Сатирические и пародийные мотивы в романе Г.Грасса «Жестяной барабан»

Нобелевская премия была присуждена Гюнтеру Грассу (Günter Grass) в 1972 г. через двадцать семь лет после Генриха Бёлля. В течение этого немалого срока никто из немцев самой престижной международной премии не удостоился. Бёлль, как известно, в суровые послевоенные годы взял на себя миссию напоминать немцам не только о жестокостях и ранах войны, но еще и о том, что сами же немцы повинны в этих жестокостях, и для них покаяние и очищение не менее важны, чем восстановление разрушенных городов. Грасс на десять лет младше Бёлля, и эта разница сказалась на их творчестве. Бёлль так или иначе религиозен, Грасс индифферентен к христианству и гораздо более ироничен.

Вместе с тем имеются две черты, которые сближают этих писателей: во-первых, это интерес к своим корням, теме «малой родины», и во-вторых, они никогда не боялись высказывать то, в чем были убеждены, и эта твердость убеждений позволяла им говорить горькую правду в 1950-е годы, когда оба входили в зенит славы, и в последующие десятилетия, когда они, словно соревнуясь друг с другом, брались за гротескные и порой весьма раздражавшие политиков и обывателей сюжеты, в которых яркие метафоры соседствовали с натуралистически выписанными подробностями.

Гюнтер Грасс родился в 1927 году. Место его рождения Данциг, в 1793—1918 гг. принадлежавший Пруссии и переименованный из Гданьска в Данциг, по Версальскому мирному договору 1919 г. он получил особый статус «вольного города Данцига» под управлением Лиги Наций; после Второй мировой войны город вновь обрел свое польское имя. Уже этого факта могло быть достаточно, чтобы наложить заметный отпечаток на творчество Грасса.

Немало немецких писателей XX века родились и выросли на землях со смешанным (польско-немецким, чешско-немецким, сербо-лужицко-немецким, немецко-французским) населением: К. Вольф родом из Силезии, Ф. Фюман — из Богемии, Э. Штриттматтер из Сербской Лужицы, Й. Бобровский — из балто-славянской «Сарматии». В случае с Грассом ситуация осложняется еще и тем, что на его родине жили не только немцы и поляки, но и кашубы, представляющие особую этническую группу поляков (кашубский язык считается диалектом польского, но сохраняет заметные отличия от него). Кашубы имеют свою историю и свою литературу. Грасс, воспитанный в немецкоязычной среде, приобщенный к немецкой культуре, в то же время оказался причастен к полякам и кашубам — его бабушка по материнской линии была кашубкой. Не поэтому ли так по-особому колоритна фигура бабушки в первом знаменитом романе Грасса «Жестяной барабан»?

Основные вехи грассовского жизненного пути: детство в Данциге в семье среднеобеспеченного владельца продовольственной лавки, школа и прерванная учеба в гимназии, досрочный призыв в армию, сначала на «трудовой фронт», а потом и на настоящий (1944), ранение в апреле 1945 года и, по выздоровлении, американский плен; затем идет борьба за выживание: Грасс — наемный рабочий в деревне, шахтер на калийном руднике под Дюссельдорфом, помощник каменотеса, изготовлявшего кладбищенские памятники. С детства испытывая тягу к литературе и рисованию, юноша — как только появилась возможность — поступает в художественную академию в Дюссельдорфе, занимается графикой и скульптурой (1949—1952); в 1954—1956 гг. он продолжает художественное образование в Берлине. В 1954 г. Грасс получает свою первую литературную премию за сюрреалистские стихи, оформленные собственными иллюстрациями; в 1956 г. в Штутгарте проходит его первая художественная выставка. В 1950-е годы Грасс много путешествует: Италия (1951), Франция (1952), Испания (1955), Польша (несколько раз в 1958 и 1959 гг.); в 1956— 1960 годах он в основном жил в Париже. В парижские годы был написан роман «Жестяной барабан», одну из глав которого Грасс прочитал «на пробу» на собрании «Группы 47» и уже за это был удостоен в 1958 г. премии группы. Сам же роман, опубликованный в 1959 г., стал литературным скандалом, предметом десятилетних ожесточенных споров, обозначив своим появлением радикально новый этап в истории литературы ФРГ

Литература ФРГ первого послевоенного десятилетия, описывая опыт поколения, прошедшего через национал-социализм, войну, переживание собственной вины и раскаяния, апеллировала в большинстве своем к традиционным ценностям (христианство или вера в демократические ценности «добра, красоты и правды», как выразился поэт XIX в. Л. Уланд). Писатели-антифашисты, верившие в перспективность социализма, после эмиграции вернулись в основном в ГДР (Бехер, Брехт, Зегерс и др.). В «Жестяном барабане» и последовавших за ним повести «Кошки-мышки» (Katzund Maus, 1961) и романе «Собачьи годы» (Hundejahre, 1963) — эти произведения составили так называемую «данцигскую трилогию» — Грасс выказывает демонстративное недоверие какой бы то ни было «идеологии», более того, многим читателям показалось, что для писателя нет ничего святого, ибо он подвергает осмеянию церковь, брачные узы, родину и даже любовь, доводя все формы традиционализма до абсурда.

Надо сказать, что Грасса многое связывает с абсурдистами. Но если «театр абсурда», как правило, исчерпывался моделированием ситуаций утраты смысла, то для Грасса абсурдистское разоблачение — лишь одна из составляющих повествования. Специфика его повествовательной манеры состоит в том, что гротескно-абсурдный, неправдоподобный сам по себе сюжет или эпизод разворачивается на фоне весьма конкретных социально-исторических, политических, географически-топографических обстоятельств. Гротескному натурализму описаний Грасс учился у Рабле, Гриммельсгаузена, а также у своего старшего современника А. Дёблина (в особенности, роман «Берлин, Александерплац»), в отличие от которого он создает гораздо более сильный зазор между тем, о нем повествуется, и тем, как повествуется. Читатель Грасса постоянно ощущает, что его разыгрывают, но делают это столь тонко, что это приносит ему эстетическое удовольствие.

Повествование в романе «Жестяной барабан» (Die Blechtrommel, 1959) ведется от лица главного персонажа, Оскара Мацерата. Он предстает перед читателем сразу в нескольких ипостасях. Все они сходятся в 1954 году, когда Мацерат отмечает свое тридцатилетие. Правда, это событие Оскар «празднует» в сумасшедшем доме: он подозревается в убийстве, но суд признал его психически ненормальным. Однако, как выясняется, герой психически здоров и одиночную камеру организовал себе сам: ему осточертела жизнь в обществе, и свое заключение он использует для того, чтобы написать подробные воспоминания. Они охватывают не только тридцать лет жизни самого Мацерата, но и истории десятков лиц, чьи жизненные пути пересеклись с судьбой главного героя. Автор наделяет Оскара уникальными способностями: он начинает воспринимать мир осознанно уже в утробе матери, а в три года решает остановить свой рост на уровне 94 сантиметров, с тем чтобы остаться «самим собой», освободиться от принуждения играть в «игры взрослых». Оставаясь в глазах «старших» недоразвитым, упрямым ребенком (даже речь и чтение якобы даются ему с трудом), Оскар развивает в себе обостренную наблюдательность, доходящую до ясновидения (так, он способен рассказывать о событиях, случившихся задолго до его рождения). «Ясновидение» Мацерата позволяет автору все время варьировать масштаб повествования, как если бы микроскоп в руках рассказчика в любой момент мог стать телескопом. Но ни микроскопическое, ни телескопическое изображение тех или иных событий не страдает назидательностью — Грасс тщательно скрывает, что умнее своего героя. В три года ему дарят жестяной барабан. С его помощью он научился выражать все свои чувства и эмоции, что позволяет ему впоследствии превратиться в виртуоза, с огромным успехом гастролирующего по стране с сольными концертами.

Оскар же не только гениальный барабанщик. При желании он может издавать звуки определенной частоты, которые разрушают все бьющееся — от стекол и люстр до фарфоровых ваз и стаканов. Основная задача, которую решает Грасс с помощью своего Симплициссимуса, это знакомый читателю по эстетике Б. Брехта «эффект очуждения». Речь идет о намерении автора освободить сознание читателя от разного рода штампов, расхожих мнений. А они затрагивают в калейдоскопической вязи эпизодов всю историю Германии XX века, отношения разных наций (немцы, поляки, евреи). Но Грасс этим не ограничивается. Достигая с помощью героя-аутсайдера гротескно-сатирического и бурлескно-комического эффекта в разоблачении любых идеологем (националсоциалистической, либерально-демократической, коммунистической и т. д.), Грасс одновременно с этим ставит под сомнение и самого своего героя и его бунт, который на поверку оказывается лишь специфической формой обывательского конформизма. Тем самым он наносит удар по немецкому бюргеру, который, пережив все войны и потрясения, снова уютно устроился в своем «бидермайерском гнездышке», так и не сумев по-настоящему осмыслить уроки немецкой истории.

В годы написания «данцигской трилогии» у самого Грасса едва ли имелась позитивная программа. «Жестяной барабан» возник в «эпоху Аденауэра». Она вызывала у Грасса активное неприятие, и как художник он нашел для своего протеста адекватную форму, которая обеспечивала читательский интерес, провоцировала общественное сознание. Неслучайно некоторые правые политики публично требовали запрета первых грассовских романов.

Из последующей прозы Грасса, связанной с разработкой художественных приемов, найденных в «Жестяном барабане» и в данцигской трилогии в целом, наибольший интерес представляет повесть «Встреча в Тельгте» (Das Treffen in Telgte, 1979), лей вымышленный сюжет переносит читателя в эпоху Тридцатилетней войны (1618—1648): крупнейшие немецкие писатели собрались, чтобы обсудить «кризис языка», то есть ту трагическую ситуацию национальной катастрофы, свидетелем которой с поправкой на время стал сам Грасс. В этой повести столь же отчетливо, но еще более концентрированно, чем в «Жестяном барабане», проявились два взаимосвязанных качества личности Грасса: живость таланта и интеллектуализм. У Грасса радость фабуляции (нем. fabulieren — сочинять, писать, повествовать, рассказывать, выдумывать, фантазировать) неразрывно связана с потребностью в интеллектуальной игре, в привлечении к повествованию всего, что возникает в сознании писателя по мере конструирования сюжета (независимо от сложности этих ассоциативных ходов, доступности их для читателя). В результате повесть живет полнокровной жизнью в отличие от множества других сверхинтеллектуальных, но в то же время безжизненных, вымученных произведений.

Именно в силу своей витальности Грасс, думается, не мог надолго удовлетвориться лишь одной постановкой острых общественных вопросов или всепроникающим отрицанием. Будучи в начале своего творческого пути скорее аполитичным, писатель в 1960-е годы активно включается в политическую борьбу, проявив поистине неистощимую энергию в предвыборной пропаганде СДПГ и ее лидера Вилли Брандта. На выборах 1965 года Грасс вдоль и поперек объехал всю Германию, десятки раз выступив перед избирателями. Основной пафос его выступлений сводился к борьбе против экстремизма в любых его формах, правых и левых. Отражением его нового общественного опыта стали романы «Под местным наркозом» (Örtlich betäubt, 1969), «Из дневника улитки» (Aus dem Tagebuch einer Schnecke, 1972), «Камбала» (Der Butt, 1977). В этот ряд можно включить и «Широкое поле» (Das weite Feld, 1995), роман, в котором осмысляются итоги воссоединения Германии. В первых двух романах из этого списка особенно заметно стремление Грасса изменить свою прежнюю манеру повествования, а также лишить своих персонажей маски «аутсайдерства», сделать их активными участниками общественно-политических баталий. Писатель словно сознательно «заземляет» конфликты и образы, делает их в подлинном смысле обыденными, рискуя опуститься до бытописательства. Гораздо позднее (в Нобелевской речи, в выступлении перед студентами в 1990 г.) Грасс сам подвел итоги своих попыток приблизиться к традиционному письму: «Такая писательская позиция предполагает, что писатель не обособляет и не изолирует себя в вечности, — он предстает современником, более того, он должен подвергать себя превратностям текущего бытия, вмешиваться в происходящее и принимать ту или иную сторону. Риск подобного вмешательства и подобной пристрастности известен: перед писателем возникает угроза потерять выбранную дистанцию; его языку придется жить впроголодь; скудость окружающего может сузить и обуздать приученную к свободному полету силу его воображения; ему ничего не стоит выдохнуться. Этот риск сопровождал меня на протяжении десятилетий. Но чем была бы писательская профессия без риска?» (здесь и далее — пер. А. Ставинской, С. Сухарева).

В романе «Под местным наркозом», на первый взгляд, ничего не остается от ранней манеры Грасса. Персонажи обыденны даже в своих лучших проявлениях, более того, все они «закомплексованны», сосредоточены на каких-то малозначимых проблемах. На сей раз повествование ведется от лица учителя немецкого языка и истории в одной из берлинских гимназий Эберхарда Штаруша, уроженца Данцига; биография его удивительно напоминает биографию Оскара Мацерата, но только Штаруш совершенно нормален — это хороший педагог, увлеченный своими предметами, искренне озабоченный судьбой учеников. Нет смысла пересказывать сюжет романа, неоднократно издававшегося на русском языке, гораздо важнее подчеркнуть сейчас то новое, чего удается достичь Грассу с помощью буднично-заземленного повествования. Пожалуй, для контраста стоит лишь напомнить, что если Оскар Мацерат записывает хронику своей жизни в психолечебнице, то Штаруш рассказывает о своей жизни и о школьных делах зубному врачу, то сидя в зубопротезном кресле, то по телефону, то мысленно (когда «местный наркоз» не позволяет ему шевелить языком). Важно иметь в виду и исторический фон повествования.

Центральный вопрос, решаемый Грассом в романе «Под местным наркозом», это вопрос о соотношении конформизма и нонконформизма. Писатель отвергает крайние проявления того и другого, но где и как найти «золотую середину» между этими крайностями? Надеждой Грасса является интеллект, воплощенный в романе гимназистом Филиппом Шербаумом, которого писатель отнюдь не идеализирует, но которому предоставляет — в отличие от других персонажей — возможность духовного роста, анализа (в контексте собственных исканий) исторических событий и различных точек зрения на жизнь. Положительные герои в литературе за редким исключением схематичны. В определенной мере схематичен и Шербаум. Почувствовав это, в своем позднейшем творчестве Грасс снова и снова делает попытки возвращения к «витальности» своих ранних романов.

Писатель неоднократно подчеркивал, говоря о движущих мотивах своего творчества, что огромное значение для него имела память о своей «малой родине»: «Рассказывая истории, я пытался — нет, не вновь обрести разрушенный, потерянный город Данциг, но хотя бы вызвать его заклинанием». Тема Данцига (Гданьска) и до сих пор не отпускает Грасса, вызывая к жизни наиболее полнокровные эпизоды в фантастических романах-антиутопиях «Камбала» и «Крысиха» (Die Rättin, 1986) или захватывая повествовательное пространство целиком, как, например, в романтически трогательной повести о поздней любви двух вдовцов: немца Александра и польки Александры («Крик жерлянки», Unkenrufe, 1992). Не обошлось без этой темы и последнее крупноформатное произведение Грасса «Мой век» (Mein Jahrhundert, 1999), где в ста новеллах (по одной новелле на каждый год двадцатого столетия) он пытается через историю «в осколках» вылепить объемный образ XX в. в целом. Панорама эта отнюдь не утешительна. В книге назойливо звучит мотив, который кратко можно сформулировать с помощью известного силлогизма: история учит только тому, что она ничему не учит. Особенно сильно он напоминает о себе в нескольких новеллах, где воссоздаются вымышленные разговоры о Первой мировой войне писателей Эрнста Юнгера (1895— 1998) и Эриха Марии Ремарка (1898— 1970). Тем не менее Грасс считает возможным завершить книгу поэтичным гимном человеческой памяти, «оживив» в последней новелле свою давно умершую мать и заставив ее от первого лица рассказывать о своей жизни, о своем сыне (Гюнтере Грассе), о том, как она собирается праздновать свое стотрехлетие в кругу детей, внуков и правнуков.

Источник: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/literatura-xx-veka-tolmachev/nemeckaya-literatura-posle-1945-goda.htm

Источник: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/literatura-xx-veka-tolmachev/nemeckaya-literatura-posle-1945-goda.htm

Б25 Изображение современного (послевоенного) немецкого общества в романах Г.Бёлля «Бельярд в половине десятого» и «Глазами клоуна»

На почве нравственного осмысления «немецкой вины» в Западной Германии в 1947 году возникла «Группа 47» (Gruppe 47) — объединение писателей, не желавших возрождения милитаризма и национализма. У ее истоков — деятельность журнала «Призыв» (Der Ruf, 1946—1947). Основоположники «Группы 47», Ганс Вернер Рихтер (Hans Werner Richter, 1908—1993), Альфред Андерш (Alfred Andersch, 1914— 1980), Вальтер Кольбенхоф (Walter Kolbenhoff, 1908—1993), — при всем различии их жизненного опыта — тяготели к конкретному анализу общественных отношений в Германии (на Андерша, автора романов «Занзибар, или Последняя причина», Sansibar oder Der letzte Grund, 1957; «Эфраим», Efraim, 1967; «Винтерспельт», Winterspelt, 1974; автобиографической книги «Вишни свободы», Die Kirschen der Freiheit, 1952, значительное влияние оказал также экзистенциализм). Социально-критическая, антимилитаристская и даже порой пацифистски окрашенная литература была востребована той частью немецкого общества, которую в «эпоху Аденауэра» (Конрад Аденауэр, Konrad Adenauer, 1876—1967, был федеральным канцлером ФРГ в 1949—1963 гг. и председателем партии Христианских демократов в 1946—1966 гг.) настораживал взятый правительством курс на поддержку «холодной войны», ремилитаризации ФРГ. Кроме того, «Группа 47» своевременно вписалась в издательскую политику и книжный рынок ФРГ, искавших после разгрома национал-социализма новые ориентиры. Присуждаемые с 1950 года премии «Группы 47» были одними из самых престижных в ФРГ. Их получили Гюнтер Айх (1950), Генрих Бёлль (1951), Ильзе Айхингер (1952), Ингеборг Бахманн (1953), Мартин Вальзер (1955), Гюнтер Грасс (1958), Йоханнес Бобровский (1962) и некоторые другие известные литераторы.

Наиболее творчески последовательным из этой группы писателей был Генрих Бёлль (Heinrich Boll, 1917— 1985). Он не только приобрел всемирную известность, но и стал своеобразной «совестью нации», возрождению и сбережению которой неустанно способствовал как художественным творчеством, так и многочисленными публицистическими выступлениями. Свой трагический жизненный опыт, во многом схожий с опытом миллионов немцев фронтового поколения (родившись в Кёльне в большой и благополучной семье столяра-краснодеревщика, убежденного католика, Бёлль стал свидетелем разорения семейного дела во второй половине двадцатых годов, успел проучиться семестр в Кёльнском университете, изучая германистику и классическую филологию, шесть лет был солдатом на разных фронтах, пережил все тяготы войны, четыре ранения, американский плен и послевоенную разруху), он сумел удержать в памяти и возвысить до искусства. Немецкие боль, стыд, вина наряду с глубоко личным переживанием «заброшенности в историю» сделались сквозными лейтмотивами его творчества, претендовавшего на роль своего рода нравственного камертона. Казалось, он способен выявить малейшую фальшь в состоянии западногерманского общества. Национальное возрождение немцев, «жизнь не по лжи» возможны лишь при условии их постоянного обращения к исторической памяти, вобравшей (особенно в XX веке) в себя все взлеты и падения немецкого духа, — таков основной лейтмотив творчества и общественной деятельности Бёлля.

«Франкфуртских лекциях» (Frankfurter Vorlesungen, 1966), где идейно-эстетическое кредо писателя представлено в наиболее продуманной и систематизированной форме, Бёлль утверждает: «Слишком много убийц открыто и нагло разгуливают по этой стране, и никто не докажет, что они убийцы. Вина, раскаянгіе, покаяние, прозрение так и не стали категориями общественными, уж тем более — политическими. На этом фоне образовалось и существует нечто, что сейчас — через двадцать лет и с некоторыми оговорками — можно назвать послевоенной немецкой литературой» (пер. А. Карельского).

В 1947 году был опубликован первый рассказ Бёлля «Весть» (Die Botschaft), за ним последовали повесть «Поезд прибывает по расписанию» (Der Zug war pünctlich, 1949), сборник из 25 рассказов «Путник, придешь когда в Спа...» (Wanderer, kommst du nach Spa..., 1950). После выхода в свет романов «Где ты был, Адам?» (Wo warst du, Adam?, 1951), «И не сказал ни единого слова» (Und sagte kein einziges Wort, 1953) Бёлль стал в глазах уэке многочисленных своих читателей лидером «Группы 47» и по сути до конца творческого пути продолжал высоко нести ее знамя. Пожалуй, он не столько открывал при этом новые художественные горизонты, сколько варьировал, углублял свою главную тему — осмысление путей защиты человечности в жестоком и бесчеловечном мире. Тема эта представлялась Бёллю кардинально важной, он осознанно стремился вынести ее в центр своей «прозы идей». Выстрадав на личном опыте унизительность насилия государства и идеологии над личностью, писатель всегда оставался нонконформистом. Это касалось вопросов веры («Письмо молодому католику», Brief an einen jungen Katholiken, 1958, 1961; критика папской энциклики«Humanae Vitae»), духовной жизни общества (критика феномена «экономического чуда» и соответствующего ему филистерского материализма), политики, защиты гонимых (поддержка д И. Солженицына, которого Бёлль приютил в своем доме в 1974 г. после изгнания автора «Архипелага ГУЛАГа» с родины). Не пощадил Бёлль и «святая святых» западного мира — прессу. Ее информационный террор он особенно наглядно вывел в романе «Потерянная несть Катарины Блюм, или Как возникает насилие и к нему оно может привести» (Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann, 1974).

И действительно, разоблачительный пафос свойствен всему творчеству Бёлля. Но он вовсе не исчерпывает его. В какие-то моменты писатель оказывается близок экзистенциализму. Порой он, несмотря на свою критику церкви, напоминает о себе как автор несомненно католический. Если говорить о влияниях на его творчество, то это естественный для бывшего фронтовика (в силу шока войны не находящего себе места в послевоенной действительности) интерес к опыту «потерянного поколения» (Э. Хемингуэй, Р. Олдингтон, Э. М. Ремарк). Пожалуй, заметно знакомство Бёлля с поздним экспрессионизмом, но в отличие от прошедших увлечение «новой деловитостью» Г. Айха, В. Борхерта, В. Кёппена он стилистически гораздо более прозрачен. Впрочем, по мере необходимости он может быть и сложным (например, используя технику «потока сознания» в духе фолкнеровских «Шума и ярости»), но без ущерба для главной цели — выполнения того или иного нравственного задания. «Я исхожу из убеждения, что человека делают человеком язык, любовь, сопричастность; это они связуют его с самим собой, с другими людьми, с Богом — монолог, диалог, молитва» («Франкфуртские лекции») — так определил сам Бёлль основное содержание своего творчества. Ключевым в этой автохарактеристике является слово «сопричастность».

Именно поэтика сопричастности, которую всю жизнь разрабатывал и культивировал Бёлль, придает его произведениям неповторимое своеобразие. Его персонажи вступают в контакт с миром в силу неких изначальных свойств своей натуры — они просто не могут быть другими. В этой заданности глубинных свойств личности заключен определенный схематизм, но есть и своя художественная выпуклость. Это относится как к положительным, так и к отрицательным персонажам: ни один из них не может «выпрыгнуть из себя», истинная натура все равно одерживает верх. Наконец, для многих произведений Бёлля характерен лиризм, который делает его не столько бытописателем, сколько носителем экзистенциально выстраданной правды.

Ранние рассказы, повести, романы Бёлля, как правило, охватывают какой-то один ключевой эпизод из жизни главного героя, от которого протягиваются более или менее зримые нити к прошлому. Этот эпизод так или иначе связан с военным опытом — рассказ обычно ведется от лица молодого человека, либо покалеченного на передовой, либо неотвратимо («по расписанию») приближающегося к своей неизбежной гибели. Но уже начиная с романов «Дом без хозяина» (Haus ohne Hüter, 1954) и «Бильярд в половине десятого» (Billard um halbzehn, 1959), значительно расширяется как временная структура повествования, так и круг действующих лиц. Эти романы — одни из лучших у Бёлля — при желании в них можно увидеть подобие семейной хроники, хотя она и не столь упорядоченная, как, скажем, «Будденброки» (1901) Т. Манна, классический роман данного типа. Частая смена повествовательных ракурсов, скачки во времени призваны передать поврежденность естественного хода жизни. Роковым образом повернутая в прошлое, она имеет весьма проблематичные шансы на продолжение. Особенно показателен в этом смысле роман «Бильярд в половине десятого».

Немецкая история XX века представлена в нем тремя поколениями семьи архитекторов. В 1907 году Генрих Фемель, выиграв конкурс, строит католическое аббатство; его сын Роберт во время Второй мировой войны по приказу (он соответствует его личному желанию) аббатство взрывает; внук же Фемеля Йозеф после войны берется за восстановление обители. Нить повествования переходит поочередно к каждому из Фемелей, которые — в силу своего возраста, а также способности «помнить» или «не помнить» (сохранившие память в романе получают символическое обозначение «агнцев», тогда как утратившие принадлежат к принявшим «причастие буйвола») — воссоздают ключевые эпизоды истории семьи, пытаясь вписать ее в контекст первой половины XX века.

Композиция этого многоголосого романа (Бёлль называл подобную технику «Facetten-Technik») выстроена таким образом, что организующим событием становится празднование 80-летия Генриха Фемеля 6 сентября 1958 года, а конфликт разворачивается вокруг бильярдной комнаты в отеле «Принц Генрих», где Роберт Фемель, заключивший, как и хемингуэевский лейтенант Генри, свой «сепаратный мир», не желающий быть «попутчиком» истории, ежедневно играет в бильярд с половины десятого до одиннадцати. Немного найдется произведений в немецкой литературе XX века, где раскол немецкой нации на приверженцев войны и насилия и на тех, кто несмотря на свою беззащитность не может смириться с войной и насилием (такова в романе Иоганна Фемель, стреляющая в министра), изображен с такой же ненарочитой масштабностью, психологической тонкостью. Если попытаться найти ключевую фразу для характеристики этого многослойного романа (ставящего вопрос о сопротивлении злу прежде всего на глубоко личном уровне), то она варьируется в мыслях и разговорах Роберта и Шреллы, учившихся в тридцатые годы в одной гимназии и вместе начинавших свое «тихое» сопротивление фашизму. Шрелла, сумевший ускользнуть от гестапо, живет в эмиграции и до сих пор боится окончательно вернуться в родные места: «Я бы с удовольствием жил по соседству с тобой, но только не здесь. Здесь мне страшно; не знаю, может, я ошибаюсь, но люди, которых я вижу в этом городе, кажутся мне ничуть не лучше тех, от которых я когда-то бежал». О том же, по сути, думают Роберт и его отец, которые не хотят присутствовать на празднике освящения восстановленного аббатства, поскольку оба убеждены в том, что вместе с этим событием из памяти большинства жителей города способно стереться еще одно напоминание о прошлом, которое, в принципе, не должно стираться.

Наиболее значительные из последующих романов Бёлля — «Глазами клоуна» (Ansichten eines Clowns, 1963) и «Групповой портрет с дамой». Они по-новому развивают привычную для Бёлля тему нонконформизма. При анализе романа «Глазами клоуна» нельзя не вспомнить «Жестяной барабан» (1959) Г. Грасса. Бёлль словно заимствует тематику и проблематику скандального романа своего младшего современника, но при этом освобождает повествование от модернистских «кунштюков» Грасса, переводя его тем самым в русло общего правдоподобия. Ганс Шнир, безусловно, своеобразный двойник Оскара Мацерата. Оба — художники (артисты), аутсайдеры. Оба добиваются успеха и любви в презираемом ими обществе и добровольно отказываются от своего успеха, устав тянуть лямку неизбежного при успехе конформизма... К обоим романам, думается, приложимо наблюдение А. В. Карельского, сделанное, правда, по поводу одного только Ганса Шнира: «Тема непреодоленного прошлого вступает в многозначительное соприкосновение с темой "шута": здесь не только последовательно отсекаются какие бы то ни было возможности индивидуального счастья в мире социального неблагополучия, но и сам бунт против этого мира осознается как трагическая клоунада» (на наш взгляд, правда, не столько трагическая, сколько трагикомическая).