Б18 Художественный и социальный смысл «игры» в романе Х .Кортасара «Игра в классики»

Творчество Габриэля Гарсиа Маркеса (Gabriel Garcia Märquez, p. 1928) и связано с литературной традицией колумбийско-венесуэльского региона, и находится в оппозиции к ней. С одной стороны, нельзя утверждать, что опыт его предшественника Хосе Эустасио Риверы (Jose Eustacio Rivera, 1888—1928), одного из poдоначальников литературы «зеленого ада», был для него бесполезен. Также едва ли верно, что венесуэльское прочтение традиции онной латиноамериканской мифологемы «варварство-цивилизация» в знаменитом романе Ромуло Гальегоса (Rómulo Gallegos, 1884—1969) «Донья Барбара» (Dona Barbara, 1929) никак не сказалось на обрисовке выведенных Маркесом характеров. С другой стороны, правы те исследователи, которые указывают, что и стиль Маркеса, и созданный им образ Макондо носят на себе печать увлечения Хемингуэем и Фолкнером.

Маркес никогда не отрицал влияния североамериканцев на свое творчество. Но, скорее всего, не будь он знаком с фолкнеровской Йокнапатофой, город Макондо все равно бы родился в его воображении, как в любом случае появилась бы на свет сколь призрачная, столь и жизнеподобная Санта-Мария у Онетти. Иначе, говоря, Макондо — город-символ провинциальной Колумбии и латиноамериканской глубинки в целом. Он вобрал в себя немало черт реальной Аракатаки, где вырос Маркес, и подобных ей городков, где ему довелось побывать. Атмосфера этих мест дает о себе знать в рассказах и повестях 1950-х годов, ставших своеобразным прологом к самому известному роману Маркеса «Сто лет одиночества» (Cien anos de soledad, 1966).

Углубляясь в сельву, где будет основано селение Макондо, персонажи этого романа в какой-то мере повторяют «исход», путь, проделанный героями романа «Пучина» (La vorägine, 1924) X. Э. Риверы. Но, погружая их в дебри «зеленого ада», Маркес до поры до времени не дает им почувствовать противодействие природы. Первый из рода Буэндиа и его спутники еще не ведают опасности столкновения «варварства» с «цивилизацией», не подозревают, что носят в душе разрушительное начало индивидуализма. Маркес дает своим героям изведать сладость гармонии. В Макондо поначалу все равны, сыты, молоды... Но идиллия оказывается недолговечной. Ее разрушает не просто алчность, властолюбие или похоть, как у Риверы или Гальегоса. Из «земного рая» цикого не изгоняют — оттуда уходят по собственной воле, так велико искушение жизнью «вне утопии», в большом мире, посланцы и приметы которого волнами захлестывают Макондо на всем протяжении романа. Соприкоснувшись с цивилизацией, Макондо познает все: войны, политические интриги, эпидемии, власть «банановой компании». Так Макондо обретает черты не просто колумбийского города XIX—XX веков, но и всего континента, и даже человеческого рода.

Маркес, неоднократно заявлявший, что вместе с А. Карпентьером, Х. Кортасаром и М. Варгасом Льосой пишет один большой роман о человеке Латинской Америки, проиллюстрировал это высказывание в собственной книге. Люди из рода Буэндиа встречают одного из карпентьеровских героев, их друзья живут в парижской мансарде персонажей Кортасара. Интерес к общечеловеческой проблематике, желание вписать историю своего края в летопись всего человечества становится тем общим свойством прозы латиноамериканских писателей, которое позволяет Маркесу рассматривать их творчество 1960-х годов как «сотворчество».

Итак, исходно Макондо — подобие Эдема. Однако некоторые из его обитателей грезят о бегстве в большой мир, о свободе. Следствием этого «греха» становится одиночество. Это проклятие рода Буэндиа дает о себе знать сразу же, как только каждьщ из членов семьи осознает себя как самоценную личность. Более того, ради утверждения своей индивидуальности оказывается возможным ущемить или деформировать индивидуальность других людей. Чем тщательнее укрепляет Урсула Буэндиа семейный очаг, тем настойчивей стремятся из дома ее сыновья, внуки и правнуки. Каждого гонит в большой мир его собственное одиночество. Оно может стать созидающим фактором, если это — любознательность или творческий порыв. Но одинокая личность, осознав себя свободной, таит в себе прежде всего огромную разрушительную силу. Войны полковника Буэндиа, изнурившие страну, кончаются ничем. Они когда-то начинались ради идеи, а продолжались ради самоутверждения полковника, так и не излечившегося от одиночества. Герои Маркеса погружаются в свое одиночество как в болезнь.

Есть и другая разновидность этого проклятия. Амаранта Буэндиа черпает жизненные силы в «одиночестве любви». Впрочем, в ненависти она тоже одинока. Посвятив многие годы всепоглощающей ненависти к сопернице, она открывает для себя парадокс: точно так же она бы вела себя, если бы безумно любила Ребекку. И даже счастливые любовники, последние из рода Буэндиа (чья взаимная страсть торжествует в финале, позволяя вспомнить о гармонии первых дней Макондо) отравлены, по словам писателя, «одиночеством и любовью», а также «одиночеством любви». Разрушительная мощь одиночества нарастает по мере того, как поиски индивидуальности превращаются в индивидуализм — начало, сметающее Макондо.

Но перед тем как исчезнуть, этот мирок понемногу приобретает черты «химерического прошлого»: в полувымершем городе никто не помнит ни Буэндиа, ни драматических событий недавней жизни, тогда как в эпизодах, предшествующих финалу, Макондо из города Буэндиа преображается в родной угол Габриэля Маркеса. Поэтому закат Макондо описан ностальгически, почти нежно. Писатель населяет его реально существовавшими людьми, своими друзьями юности.

Документальные и автобиографические детали, как у Борхеса и Кортасара, усложняют образ времени в романе. Реальность прошлого Макондо и рода Буэндиа не раз подвергается сомнению (различные трактовки одного и того же события, забывчивость горожан). Читатель как бы путешествует по воспоминаниям разных людей, иногда по нескольку раз возвращаясь в одно и то же место, чтобы двинуться затем уже в ином направлении. Но история рода Буэндиа и сверхреальна — это история «проклятия в действии», сбывшегося пророчества. Оно занесено в бумаги цыгана Мелькиадеса, и героям предстоит осуществить написанное. Таким образом, здание романа строится на пересечении двух способов подачи текста — как были и как вымысла.

Словом, Маркес играет с понятиями «вымысел» и «быль». Тем не менее магическое, волшебное, баснословное — летающие циновки, возносящиеся в небо девушки, парение в воздухе падре Никанора, живой ореол из желтых бабочек вокруг мученика любви Маурисио Бабилоньи — сомнению в мире его персонажей не подлежит. В отличие от героев Астуриаса и Карпентьера, чей опыт опирался на мифологическое мышление индейцев и негров, персонажи Маркеса наделены сознанием иного типа. Оно не обязательно напрямую связано с фольклором коренных обитателей Америки. Чудеса и магия в романе «Сто лет одиночества» восходят к народным книгам о святых, средневековым легендам о переубеждении неверующих. Соревнование «народного певца» Франсиско Человека с самим дьяволом — сюжет аргентинских поэм- романсов о гаучо. В свою очередь летающие циновки — образ из «1001 ночи».

Образы и ситуации, словно сошедшие со страниц баллад, житий, арабских сказок, представляются естественными в повседневной жизни героев романа, в отличие от «немагической» части действительности, которая настолько, скучна или страшна, что в нее у Маркеса не верят. Так, город вычеркивает из коллективной памяти факт массового расстрела людей, исчезновения их трупов. При этом горожане искренне возмущаются происходящим на киноэкране — ведь «убитый» герой воскресает на каждом следующем сеансе и иллюзия правдоподобия нарушается.

Феномен коллективной магии, способный породить монстра, исследуется Маркесом в романе «Осень патриарха» (Otono del Patriarcа, 1975). Этот роман — вклад писателя в «общую книгу» о диктаторах. Маркес, как это всегда было ему свойственно, вышел здесь за рамки своей политической задачи, описав не типичного колумбийского тирана, но латиноамериканский архетип. Образ Патриарха возникает из хора голосов самых разных людей, общими чертами которых оказываются слабость, зависимость от чужого мнения, страх, — жажда, несмотря ни на что, творить себе кумиров. Их мифотворящее сознание и порождает диктаторский облик, наделяет его баснословной мужественностью и неуязвимостью. Инерция этого магического мышления такова, что в освобождающую их правду люди боятся поверить — настолько колоритная личность Патриарха их ужасает и завораживает.

Впрочем, по Маркесу, любая человеческая личность по-своему заслуживает внимания художника. В его поэтике нет мелочей — есть художественные детали, стоп-кадры. Они позволяют на миг укрупнить, не отвлекаясь от общего ритма повествования, фигуру эпизодического персонажа. Но чтобы сами маркесовские персонажи осознали уникальность каждого человека, необходима экстремальная ситуация вроде той, что складывается в романе «Хроника объявленного убийства» (Crónica de una muerte anunęiada, 1981). Журналистское расследование преступления тридцатилетней давности, совершенного в патриархальном городке, похожем на Макондо, дает возможность воспроизвести события давно минувших дней буквально по часам.

По законам чести соблазнителю чужой невесты полагается смерть. Это знают все, за исключением обреченного на гибель Сантьяго Насара. И не столь существенно, что оклеветала его обесчещенная кем-то другим Анхела Викарио: она, подобно героям Кортасара и Онетти, породила образ, который, как в рассказах Борхеса, стал явью, стал причиной убийства. Впрочем, история провинциальной дурнушки, придумавшей себе шикарного соблазнителя, весьма тривиальна. Важна же в романе настоящая жизнь Сантьяго Насара, оборванная ударом ножа. Город в лице братьев Анхелы убивает своего любимца из чувства долга: людям легче пойти на преступление, чем усомниться в своей правоте и доискиваться истины.

В предыдущих романах Маркес уже обнаружил свой интерес к парадоксу любви-ненависти. В «Хронике» переходы страстей изображены еще насыщеннее и ярче. Сантьяго Насара так любили, что убили. Ему так завидовали, что чуть не обожествляли. Формальная жестокость убийц скрывает трепетную жалость. Обманутый муж бросил Анхелу именно потому, что безумно полюбил ее.

Рассказчик, восстанавливающий ход событий, знает, к чему они в итоге приведут, и это знание сообщает всем реконструируемым деталям яркость и значительность. Красота последнего дня жизни Сантьяго Насара — искрящееся море, раскаленные улочки, цветущие деревья, прелесть женщин — гимн красоте человеческой жизни. Торжествующая красота мира утверждается и невероятной любовью Анхелы Викарио к обманутому мужу, обрекающему себя rta долгую разлуку с ней. Ложность выбора этих героев — об этом свидетельствует чемодан нераспечатанных любовных писем, по Маркесу, в том, что они зря потеряли бесценные годы жизни.

Пройдет много лет, и стоя у стены в ожидании расстрела...» — этот эпический зачин, который на разные лады повторяется в романе «Сто лет одиночества», содержит в себе ключ к вселенной Маркеса. Надо уметь видеть жизнь такой, какой она видится человеку в подобное мгновение. Но в повседневности слишком многое мешает людям «прозреть». Полковнику из ранней повести Маркеса понадобилось «семьдесят пять лет жизни, минута в минуту», чтобы почувствовать себя непобедимым; Виктории Гусман нужно уже «двадцать лет, чтобы понять» ужас Сантьяго Насара. А Амаранта Урсула Буэндиа (как и Анхела Викарио) готова оплакивать «годы, потерянные для любви».

В романах Маркеса это «утраченное время» не всегда бывает прожито впустую. Так, престарелые любовники из романа «Любовь во время чумы» (Amor en los tiempos de cólera, 1989) воссоединяются под конец жизни. Фермина Даса только в старости отва- живается отдать руку и сердце человеку, любимому в свое время, но отвергнутому. Причем этот давний выбор, сделанный Ферминой в молодости, как оказывается, не был таким уж ложным. Понять это помогает излюбленный повествовательный прием Маркеса — разматывание клубка времени, нити которого ведут читателя к разгадке и упразднению ложных интерпретаций.

Романтическая любовь в жизни маркесовских персонажей возможна лишь как ее итог. В этом заключена определенная ирония: ведь теперь чувство уже ничего не разрушит. Выбери герои друг друга еще в молодости, не осуществились бы все те события, о которых мы читаем: не воплотилась бы в жизнь разноликость «великого любовника» Флорентино Арисы, а вместо прочного союза с доктором Урбино Фермине были бы уготованы превратности судьбы, разочарования бедности. Компромисс Фермины на поверку оказывается не столько компромиссом, сколько вариантом жизни, по-своему полноценным.

Фермина и ее возлюбленный ждут,. пока не изменятся обстоятельства, не пытаются прежде времени изменить друг друга. Решись они на иной шаг, возможно, их ждала бы трагедия, как в повести «О любви и других демонах» (De amor у otros demonios, 1994), где речь идет о любви антиподов, страсти, вспыхнувшей между дикаркой и образованным человеком. Магическая реальность родной земли не способна здесь генерировать чудо спасения: девочка-зверь, соприкоснувшись с недоступным ей миром возлюбленного, «цивилизацией», обречена, как андерсеновская русалочка.

Маркес вновь и вновь обращается к проблеме того, как служение идее (пусть великой и вдохновляющей) приходит в противоречие с ценностью человеческой жизни. В романе «Генерал в своем лабиринте» (General en su laberinto, 1989) им воссозданы последние месяцы и дни жизни прославленного латиноамериканского героя, генерала Боливара — время трагического разочарования Великого Утописта в своих идеалах. На глазах генерала происходит крушение его мечты. Боливар отвоевал независимость для тех, кто сегодня восстанавливает границы бывших колониальных владений; он мечтал о Великой Республике, единой стране, а латиноамериканские сообщества дробятся, разъединяются. Перед лицом трагедии не сразу просматривается второй план романа — драма старого человека, которого, как оказывается, всегда понимали неправильно, которому ни за что не благодарны и «нигде не рады».

Взгляд повествователя следит за Боливаром, вместе с умирающим задерживаясь на бутонах вьюнка, — их расцвета тот уже не застанет, — и на зеркале, куда он уже не заглянет. Видя в Боливаре прежде всего смертного, а не героя, Маркес в который уже раз воссоздает неразрешимое противоречие между бренностью человеческого существования и неисчерпаемостью человеческих надежд.

Финал романа подчеркивает сомнение автора в том, что Слово, претендующее на объединение мира, способно выдержать проверку жизнью. Это дало повод критикам заговорить о разочаровании Маркеса в идее соборности, легшей в основу «нового латино- американского романа» и его мечты об «общей книге».

К перуанцу Марио Варгасу Льосе (Mario Vargas Llosa, p. 1936) широкая известность пришла в 1966 году, после выхода романа «Зеленый Дом» (La casa verde). Независимо от воли автора роман воспринимался как составная часть «общей книги» о Латинской Америке, которую намеревались создать Г. Гарсиа Маркес, А. Карпентьер и другие латиноамериканские писатели. В этом романе, как и в «Потерянных следах» Карпентьера, есть приметы всех исторических эпох континента. Почти первобытные «варвары»- индейцы, солдаты и монахини из миссии, пытающиеся «цивилизовать» их, словно вышли из эпохи конкисты. История старого музыканта Ансельмо, строителя Зеленого Дома, уходит корнями в призрачное, овеянное поверьями, прошлое края. Скитания злодея-авантюриста Фусии в сельве напоминают перипетии освоения «американского рая» предприимчивыми пришельцами из Старого Света. Причем все эти сюжеты вписываются в контекст мировой культуры. История об Ансельмо и Антонии (прекрасной, но немой и лишенной зрения пленнице Зеленого Дома) вызывает воспоминания об историях Филомены, Эдипа, Антигоны. Предание о прошлом Зеленого Дома, о невозможной и тайной любви живет в памяти героев романа на равных правах с воспоминанием о реальном прошлом. Прошлое мифологизируется, чтобы оправдать архетипы поведения обитателей Пьюры в жалком и жестоком настоящем. В городской трущобе, Мангачерии, где «вместе с собаками и портретом диктатора на стене однокомнатные хибарки насчитывают до пятнадцати обитателей», складывается особый тип человеческого сообщества. Он нуждается в своей собственной мифологии, чтобы выжить. Насилие, шаткость моральных устоев, сакрализация мужской солидарности, фанатизм составляют основу неписаного кодекса поведения «мангачей». Этот феномен «нового варварства», пристально изучаемый в этом и последующих романах Льосы, особенно интересен, когда сопоставляется в «Зеленом Доме» с «собственно варварством», невинной дикостью коренных обитателей сельвы. Она предстает уже и не как «земной рай» латиноамериканских руссоистов, и не как «зеленый ад» писателей-регионалистов первой половины XX века. Оба концепта, по Льосе, ущербны: «добрый дикарь» действительно невинен, но отталкивающе груб; белый цивилизатор — хищник и прагматик — ничуть не лучше. И тот, и другой в плену своих мифов, оправдывающих насилие.

Мифоцентричность латиноамериканского бытия получает подтверждение на разных уровнях повествования. Еще в своих ранних романах Льоса опробовал повествовательную технику, которую он использует и совершенствует в «Зеленом Доме». Речь идет о так называемом приеме «сообщающихся сосудов»: эпизоды, диалоги, отстоящие друг от друга во времени и пространстве, рассекаются на мельчайшие фрагменты, чтобы затем быть смонтированными по-новому. В основе этого монтажа лежит принцип «созвучия» ситуаций — сходства причин, приводящих к следствиям общего порядка.

Но эффект цикличности времени, характерный для рассказов Борхеса, у Льосы не возникает. В судьбах весьма разных персонажей, живущих как в Пьюре, так и ранее в сельве с разницей в 30 — 40 лет, просматривается нечто сходное. Мир меняется, показывает писатель, тогда как стереотипы мышления, поведения демонстрирует свою стойкость. Поэтому ритуальные формы насилия (роман начинается с описания диких нравов индейцев) так или иначе будут воспроизводиться в другие времена, в другом месте — с Антонией, с индеанкой Бонифасией. Бонифасию приобщили к цивилизации миссионеры, а затем она была выброшена в «цивилизованную» жизнь, от которой не научилась защищаться. Индеанка заканчивает свой путь в борделе «Зеленый Дом» под кличкой Дикарка. Это обстоятельство говорит само за себя: индеанка возвращается в лоно «варварства», но уже не первобытного, а цивилизованного.

Льоса, в отличие от писателей-индеанистов первой половины века, не идеализирует индейский мир, не противопоставляет индейское мировидение системе ценностей других персонажей. Индеанка Бонифасия, как и белая Лалита, подруга бандита, становится разменной монетой в мире «настоящих мужчин». Слабая, жаждущая плоть и грубая сила превращаются под пером Льосы в константы латиноамериканского образа мира.

Поиски консолидирующей мир силы, варьируясь, проходят через все романы Льосы. Упорядочить хаос, придать некую стройность существованию одиноких «я» помогают разного рода неписаные законы — кодекс «настоящих мангачей» в «Зеленом Доме», армейский устав, окопная солидарность и круговая порука в романах «Город и псы» (La cuidad у los perros, 1962), «Капитан Панталеон...» (Pantaleon у las visitadoras, 1974). Однако все формы человеческого единения, изображенные Льосой, рано или поздно обнаруживают обман и разрушительность. В романе «Капитан Панталеон» члены изуверской секты «очистительного креста» искренне верят, что совершая кровавые жертвоприношения, спасают обитателей городков, затерянных в амазонской сельве, от разврата, узаконенного армией. Экзальтация фанатиков столь заразительна, что в ряды секты начинают вступать те, ктр против нее боролся.

Люди, спасаясь от одиночества и духовного голода, впадают в безумие, которое способно стать коллективным. Формы его различны, но почти всегда, как показывает Льоса, агрессивны. Человек, взявший на себя роль «спасителя», должен быть или великим преступником, или прекраснодушным безумцем. В качестве последнего представлен Педро Камачо — сочинитель популярнейших радиосериалов (роман «Тетушка Хулия и писака», La tia Julia у el escribidor, 1977).

Подобно Маркесу в «Хронике объявленной смерти» Льоса реконструирует эпизод своей юности и вводит себя в круг персонажей романа. Близость к Маркесу заметна и потому, что в этом романе Льоса берется за «реабилитацию» фабулы (в конце 1970-х годов латиноамериканская проза уже не стесняется демонстративной установки на занимательность сюжета). Два пласта романа Льосы — «тексты сериалов» и история роковой страсти юного Варгитаса к его немолодой родственнице — переплетаясь, чередуясь, отражаются друг в друге. Возникает риск поглощения высокого сюжета низким, тривиальным. Но история Варгитаса не становится главой сериала, Льоса рассказывает ее с нежностью и самоиронией, она уникальна. С каждой новой серией перекликается какая-то ее новая подробность, но эффекта «сообщающихся сосудов» не возникает.

Педро Камачо — в каком-то смысле первый учитель Варгитаса. Поучителен и пример его творческой судьбы: став пленником своих текстов, этот новый мифотворец, на которого чуть ли не молится ожидающее продолжений сериала население провинциального городка, теряет рассудок.

Участь мифотворца и его жертв исследуется и в следующем произведении — романе «Война конца света» (La guerra del fin del mundo, 1981). Опираясь на исторический документ — материал книги бразильского писателя и этнографа Эуклидеса да Куньи «Сертаны» (Ossertöes, 1902), — он повествует об осаде бразильскими правительственными войсками общины Канудос. Эта разбойничья самозванная республика (и одновременно религиозномистическая секта) в конце XIX века сплотилась вокруг Слова — жила по закону, установленному своим Наставником. В основе романа Льосы — сравнение идей, которыми руководствуются люди по разные стороны баррикад. На первый взгляд Канудос олицетворяет бунт, «варварство», беззаконие, а карательная экспедиция — порядок, «цивилизацию», закон. Но это противопоставление оказывается относительным. Как «рай духовности и нищеты», предлагаемый Канудосом, так и нормы цивилизованного общества имеют нечто общее. Солидарность тех, кто собрался в Канудосе из страха перед Антихристом, порождает свой собственный «порядок» (социальные обязанности, распределение продуктов, оборона), то есть утопия пародирует иерархическое устройство бразильского общества, в ней имеются свои сильные мира сего, свои обездоленные и святые. Правда, в отличие от государства, все здесь предельно искренни, свято верят в то, что творят.

Источник: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/literatura-xx-veka-tolmachev/proza-latinskoj-ameriki.htm

Б19 Природа художественного восприятия в рассказах Борхеса "Пьер Менар, автор "Дон Кихота"" и "Вавилонская башня"

Небывалый успех «нового латиноамериканского романа» в начале 1960-х годов привлек интерес читающего мира к Латинской Америке в целом. Это «открытие Америки» повлекло за собой и поиски термина, который, условно говоря, явился бы художественным знаменателем ее литературы. Таким термином стал «магический реализм». Как случилось, что словосочетание, которым в 1925 году немецкий поэт Франц Роо обозначил особенности европейского экспрессионизма, было перенесено на совершенно иной культурный феномен, неизвестно. Оно не подходит, во всяком случае, для того, чтобы объединить разные типы «магического» отношения к задачам творчества и репрезентации «реальности». Так, вымыслы (ficciones), построение других художественных миров у Борхеса, Онетти, фантастические элементы у Кортасара опираются на совершенно иные законы, нежели, скажем, «магическое» у Карпентьера, у которого магия зачастую апеллирует к фольклорно-мифологическому сознанию негров или индейцев. То же самое можно сказать и о «реальности». Мифологизированная, стилизованная жизнь Ла-Платы — художественное явление принципиально иного порядка, нежели «чудесная реальность» (1о real maravilloso) и баснословная (fabulosa) действительность Гаити, Кубы, венесуэльско-колумбийской сельвы у Карпентьера, Маркеса. Это объясняется как разными формами апелляции к старым и новым мифам, так и законами собственного мифотворчества каждого из названных писателей.

При этом нельзя забывать, что осмысление и «магического», и реального в латиноамериканской литературе XX века прошло через несколько стадий. Первая из них — это освоение, а затем и преодоление опыта регионализма. Вторая связана с развитием традиций «индеанистской» литературы 1930— 1940-х годов, открывшей мир мифопоэтического сознания. Разумеется, для творчества каждого из создателей «нового латиноамериканского романа» был немаловажен и контекст родной словесности, с которым писатель либо вступал в конфликт, либо отождествлял себя.

Существенно, что литература Латинской Америки открыла свой XX век позже писателей Старого Света. Для прозы континента в 1920-е годы художественный опыт О. де Бальзака и Э. Золя еще не утратил актуальности. Вместе с тем возникшая в эти годы поэзия «модернизма» (так в Латинской Америке называли явление, сходное с европейским символизмом) свидетельствовала о том, что и латиноамериканская литература уже осваивает актуальную для европейцев проблематику кризиса цивилизации. Это подтверждает деятельность группировок литературного авангарда 1910 — 1920-х годов (мексиканский эстридентизм, бразильская группа «Антропофажия», аргентинский ультраизм). И все же общая картина латиноамериканской литературы к началу 1930-х годов оставалась — как, отметим, и в Европе — довольно пестрой, причудливо сочетавшей черты традиции и экспериментального начала, что особенно заметно в истории аргентинской литературы.

В 1921 г. молодой Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges, 1899 — 1986) возвращается из Европы в Буэнос-Айрес и знакомит аргентинцев с испанским авангардом, публикуя в столичной газете статью-манифест «Ультраизм». В эти годы в аргентинской литературе сосуществуют самые разные традиции. Еще не сказано последнее слово в.«романах о гаучо» — аргентинском пастухе, национальном герое, воспетом в XIX веке Хосе Эрнандесом (Jose Hernandez, 1834—1886): в 1926 году Рикардо Гуиральдес (Ricardo Güiraldez, 1876—1926) создаст в романе «Дон Сегундо Сомбра» (Don Segundo Sombra, 1926) образ-миф, портрет идеального гаучо. Социальные и психологические особенности жизни потомков гаучо опишет в своих романах 1910—1920-х годов Бенито Линч (Benito Lynch, 1881 — 1951). Жизнь городского дна, порочную и завораживающую, покажет читателям — не без влияния Золя Мануэль Гальвес (Manuel Galvez, 1882—1951) в своих знаменитых романах «Нача Регулес» (Nacha Regulez, 1919) и «История предместья» (Historia del suburbio, 1922). Мир этих романов близок к поэтике танго из сборников Эваристо Карриего (Evaristo Carriego, 1883—1912). Совсем в ином ключе развивается творчество Орасио Кироги (Horacio Quiroga, 1879— 1937) — автора философских рассказов о мистических, иррациональных силах, управляющих жизнью и смертью людей.

Сориентироваться и найти свой тон в этом многоголосье Борхесу и его единомышленникам помогает прежде всего размежевание с литературой, для которой характерен социальный критицизм. В аргентинской столице в 1920-е годы складываются две литературные группировки — «Флорида» и «Боэдо». Первая получила свое наименование от аристократического района Буэнос- Айреса, вторая — от названия бедного квартала. Во «Флориде» и вокруг Борхеса объединились поэты; в «Боэдо» же в основном входили прозаики. Флоридисты добились признания уже после распада группировки. Издаваемый Борхесом и его соратниками журнал «Мартин Фьерро» (Martin Fierro, 1924— 1927) стал заметным событием в аргентинской культуре, свидетельством особого интереса к национальному прошлому (не этнографического, не фольклорного и даже не исторического). Здесь мир гаучо представал не таким, как в романах Линча и Гуиральдеса, и не таким, каким он был опоэтизирован аргентинским «модернизмом». Скорее, речь шла о поиске аргентинского архетипа, подлинного аргентинизма, о создании мифа. Этим стремлением обусловлено обращение самого Борхеса к экспериментам с художественным пространством, к образности поэзий танго. Но подобная образность не та, что присутствует в лирике Эваристо Карриего, — без бытовых реалий, без подробностей «убогой» жизни.

В стихах Борхеса 1920-х годов воспетые в танго предместье, кафе, шарманка получают характер вневременных символов. Они — декорация для грядущих философских построений писателя, достояние его художественного сознания. Фигуры бесстрашного гаучо (всегда готового к смерти и восстающего против закона) и его потомка-«куманька» из предместья становятся воплощением чистого, «апокрифического прошлого с его невозмутимостью и страстью», — признавался Борхес в своей «Истории танго». И отмечал, что когда мы соприкасаемся с этим миром, то обретаем то прошлое, которого были лишены. Так обретает его скромный книгочей Дальман из рассказа «Юг», то ли в бреду, то ли по чьей-то магической воле оказавшийся вместо собственного имения где-то в «другой жизни», на полустанке, в захолустье, среди одетых в костюмы прошлого века гаучо. Робкий человечек поставлен перед необходимостью выбора, ему брошен вызов. Можно поднять с земли нож, а можно попытаться укрыться за спасительной мыслью о нереальности происходящего. Дальман подчиняется логике сна и поднимает нож. Но тем самым перечеркивает другую логику, ту, на которой основывалась вся его предшествующая жизнь. Он примеряет перед гибелью «чужое» — романтическое и героическое — прошлое. Однако неожиданная по интонации, почти торжественная концовка новеллы не должна ввести читателя в заблуждение и предложить одно-единственное прочтение. Может быть, в Дальмане заговорила «генетическая память» аргентинца, потомка воина... А может быть, библиотекарь Дальман, умирая, «вернулся» в вымышленный мир своих любимых книг.

Так или иначе, но вымысел, по Борхесу, обладает магической силой. Мощь воображения порождает целую страну, а затем и планету («Тлен, Укбар, Третий мир» из сб. «Вымыслы» (Ficciones, 1944). Это особая, утопическая форма противостояния повседневности — из вымысла возникает своеобразная сфера гармонии. Но это и антиутопия, ибо вымысел, прорываясь в нашу реальность, способен поработить ее. Рассказчик в финале новеллы вынужден укрыться от наступления реальности Тлена в другом вымысле — в мире своих книг. Подобное представление об альтернативных пространствах предельно усложнено Борхесом. Неслучайно рассказ начинается с разговора о мастерстве повествователя, который может либо о многом умалчивать, либо мистифицировать читателя. Установка на неоднозначность, неполную достоверность — художественный принцип Борхеса. Ведь досказать, исчерпать мир словом, расчислить его, по мысли писателя, невозможно. Но тем сильнее соблазн для его персонажей вывести формулу универсума и своей судьбы, найти нужную «книгу» в переполненной «библиотеке» бытия.

Искушение читать и перечитывать, чтобы познать мироздание как систему, слишком велико. Это хорошо понимает герой рассказа «Книга песка», сжимая в ладонях магическую книгу книг. Одновременно он понимает и другое: соприкосновение с универсальным символом бытия может привести к безумию. Избыточность знания разрушительна, поскольку стремится к бесконечности. Поэтому герой избавляется от бесовского фолианта. По этой Же причине «чудо памяти» — Фунес из одноименного рассказа — геряет рассудок, не выдержав бремени абсолютной памяти. А герой рассказа «Алеф» (из сб. «Алеф», El Aleph, 1949) бежит прочь от точки, где скрещиваются все времена и пространства. Впрочем, отрекаясь от магического Алефа, писатель отказывается и от «шпаргалки», от «недолжного» источника вдохновения. Неполная искренность рассказчика — прием, намеченный еще в «Тлене», — заставляет искать подтекст, дополнительные мотивации. Презрение к графоману Карлосу Архентино приводит к неприятию его творческого метода: рассказчик не хочет «по Алефу» каталогизировать окружающий мир. Но дело не только в этом. В бегстве от абсолютного знания содержится и нежелание повествователя признать его вполне частный аспект — факт измены Беатрис.

Аналогичным образом личное, исповедальное начало у Борхеса, который часто говорит от лица своего alter ego, есть не что иное, как усложняющий всю художественную конструкцию прием. Слепота писателя, его работа в библиотеке, поездки в Европу, как и имена соавторов и друзей, призваны создать атмосферу документальной точности повествования. Именно на ее фоне так поражает вторжение всего фантастического в человеческую жизнь. Документальность дополняется богатством словно бы не относящихся к делу художественных деталей. Как будто вспышками выхватываются из темноты то упаковка серебряного сервиза, то особенности переплета книги, то капли дождя на щеке идущего на расстрел героя, то аллея бальзамических эвкалиптов и розовый дом, куда так и не доберется персонаж. Подобные детали обретают у Борхеса особое значение. Это ни в коем случае не бытописательство, не объясняющие что-либо этнографические подробности. Перед читателем свидетельства субъективного — почти лирического видения, благодаря которым философская конструкция начинает приближаться к поэтической.

Для Борхеса важны не столько этические оценки и человеческие эмоции, сколько обстоятельства столкновения его персонажей с неким тайным шифром мироздания. Различные способы его разгадки (аналогии, расчеты и т. п.) — предмет главного борхесовского интереса. Но эта разгадка не дается. Отсюда — смена интонации в концовке большинства рассказов. Бесстрастное философствование сменяется напоминанием то о «неизбывной боли и усталости» рассказчика, то о «зле и злосчастии» персонажа.

Эти заключительные аккорды, однако, не сводят на нет торжество сознания, созидающего особый мир (страна Укбар, планета Тлен) или творящего модель мира и его вариантов («Сад расходящихся тропок»). Царство субъективности, воображения, взыскующего интеллекта, по мысли Борхеса, и могущественно, и уязвимо. Оно возвышает над неподлинным и иллюзорным существованием, но от гибели не защищает. Разве что позволит осознать момент гибели как часть эстетической и философской системы. Так, творец сада-лабиринта и его гениальный предшественник предвидят все, даже самые печальные варианты своих судеб. Поэт Яромир Хладик («Тайное чудо») выторговывает у неумолимой судьбы срок для завершения своей драмы. Шлифуя свой вымысел, он живет ярко и полноценно. Для Борхеса не столь уж важно, что творческая деятельность его персонажа не получит признания. Хладик сочиняет в уме, не записывая — он стоит у стены в ожидании расстрела. Чтобы он смог завершить свой труд, останавливается само время — время его сознания. При этом мир вовне живет обычной жизнью. Чудо творчества, таким образом, обладает лишь глубоко личной значимостью.

Несмотря на это, вымысел, порожденный талантливой личностью, может, по Борхесу, прорываться за рамки личного времени творца. Так, и казнь, и посмертную славу, и прочтение будущими историками биографии ирландца Килпатрика сочинит и предусмотрит его друг(«Тема предателя и героя»). Работая над биографией предка, его потомок Райен повторит на свой лад предательство Килпатрика.

Эта конструкция таит в себе у Борхеса некий парадокс. Цикличность времени, обреченность на повторение предательства и подвига, казалось бы, означает торжество фатализма — бессмысленности любой человеческой инициативы. Но нет — момент повторения почти снимается неисчерпаемостью текущего мига, образом точки, из которой расходится великое множество вариантов будущего. «Все на свете к чему-то приводит сейчас, именно сейчас», — ощущает герой «Сада... Неслучайно Райен делает свой выбор «после долгих раздумий», сознательно вписывая свой поступок в задуманный предком сценарий.

Итак, вселенная и история уподобляются Борхесом библиотеке или книге. Образ этой книги варьируется: то ее конец плавно переходит в начало; то она бесконечно порождает дополнительные сюжеты; то перед читателем «книга песка», которую нельзя дважды открыть в одном и том же месте. Разговоры о книге у Борхеса ведутся в интонации стоического смирения, которое позволяет вспомнить о Екклесиасте. Если все не н<