Понятие фантастики и фантастического в творчестве О. Вилье де Лиль-Адана

Теория малой и минимальной прозы - один из самых обсуждаемых сегодня вопросов. Многочисленные литературные эксперименты с малой формой вызвали значительные смещения в традиционной системе жанров. Вопрос о жанровой дифференциации произведений художественной литературы рассматривается с древности до наших дней, внося на каждом этапе свои поправки. Неизменными всегда являются основные родовые категории литературы - эпос, лирика и драма, но вот их жанровое наполнение в ходе литературного развития трансформируется, заставляя по-новому оценивать жанровые рамки. При изучении литературных явлений обнаружились изменения не только в качественно-содержательных компонентах каждого жанра, но и в количественных показателях сложившихся прозаических форм. Это относится в первую очередь к малым жанрам.

В последней трети XIX века понятия «conte» и «nouvelle», до сих пор четко разграничивавшиеся писателями, употребляются как синонимичные для обозначения малого повествовательного жанра.

Исходя из работ М.А. Петровского в «Морфологии новеллы» и Б.М. Эйхенбаума в статье «О. Генри и теория новеллы» строгое единство действия, исключающее вставные и параллельные эпизоды являются основными и характерными чертами новеллистического жанра. При этом исходным положением для обоих исследователей является то, что новелла - короткий рассказ, рассчитанный на единство и непрерывность восприятия. Именно в силу этого она «требует особого, своего специфического сжатого интенсивного сюжета. Чистая форма замкнутого рассказа - это повествование об одном событии…» [16, с. 117].

В свою очередь Б.М. Эйхенбаум дает критерии новеллистического жанра: «Short story - исключительно сюжетный термин, подразумевающий сочетание двух условий: малый размер и сюжетное ударение в конце. Такого рода условия создают нечто совершенно отличное по цели и приемам от романа» [17, с 291].

«Основополагающим принципом для этого являлось правильное построение композиции произведения и подбор художественных средств, которые наилучшим способом служили бы созданию основного эффекта» [18, с. 234]. Это создаваемое в сознании читателя в кульминационный момент эмоциональное потрясение, которому служат все средства, находящиеся в арсенале художника, сам Эдгар По называл «totality effect». По его мысли наступление эффекта должно совпадать с кульминационным моментом повествования. Основной целью автора становится при этом максимально возможное эмоциональное воздействие. Эта задача подчиняет себе все основные параметры произведения и весь арсенал художественных средств автора.

Художественное своеобразие новеллы коренится в противоречивом сочетании картины прозаического, повседневного бытия и острых, необыкновенных, иногда даже фантастических событий и ситуаций, как бы взрывающих изнутри привычное, упорядоченное движение жизни. Особенности изложения новеллы в том, что рассказ ведется с большой степенью напряжения.

Собирая и связывая воедино детали повествования, читатель приходит к тому конечному единству, заключающему в себе основной авторский замысел, который был для автора исходным пунктом построения рассказа.

Во многих произведениях Огюста Вилье де Лиль-Адана кульминация завершает повествование и писатель объясняет это тем, что достигнутое единство впечатления должно быть не нарушено, а, напротив, запечатлено в памяти читателя на самой высокой ноте. Причем, если начало и развитие действия изобилуют подробностями, то развязка выписана с предельной лаконичностью.

Огюст Вилье де Лиль-Адан, так часто разрабатывающий, подобно Эдгару По, «новеллу ужасов», «строит её логически и лаконически; именно этим, а не нагромождением кошмаров, достигается почти патологическое воздействие, которое новеллы автора производят на читателя» [19, с. 19]. Являясь поклонником Эдгара По, писатель помнит, что основное требование жанра - краткость и логичность. Несомненное влияние на писателя также оказали Ш. Бодлер, композитор Р. Вагнер. Проза Огюста Вилье де Лиль-Адана всегда музыкальна. Его новеллы - образец отточенности стиля. В новелле «Лучший обед в мире» автор умело использует выразительные возможности лексики, употребляя авторские тропы и придавая им буквальное значение: «…Лекастелье, с усилием вызвав улыбку на потускневшую сталь своего кинжалоподобного лица…» [4, с. 88]. Нескольких штрихов достаточно писателю, чтобы создать необходимую атмосферу или образ.

Сверхъестественное и фантастическое занимает в новеллах этого периода незначительное место. Отказываясь от фантастики в «чистом виде», писатели обращаются к реальной действительности, отыскивая в ней исключительные характеры и обстоятельства - «демонизм обыденного» [20, с. 212].

Но желая продемонстрировать свои идеалистические воззрения, Огюст Вилье де Лиль-Адан прибегает к сверхъестественному. Многие из новелл отражают его оккультные тенденции и построены по принципу ирреалистической новеллы Эдгара По, оказавшего громадное влияние на творчество автора: под внешней, якобы реальной, сюжетной концепцией скрывается оккультная сущность сюжета; несмотря на возможность реального объяснения, факты сгруппированы так, чтобы заставить читателя не верить реальному объяснению.

В данном случае следует разграничить и найти общие черты таких понятий как «мистика», «фантастика» и «вымысел художника». Для начала рассмотрим словарные дефиниции слова «вымысел».

В энциклопедии А.Н. Николюкина дается следующее определение: «плод воображения (фантазии) автора, создание сюжетов и образов, не имеющих прямых соответствий в предшествующем искусстве и реальности. Посредством воображения писатель воплощает свой взгляд на мир, а также демонстрирует творческую энергию» [21, с. 153].

Как видно из этого определения творчество Огюста Вилье де Лиль-Адана можно отнести к вымыслу на примере его научно-фантастических новелл.

Мистику нужно отличать от фантастики, которая также может быть в мистической форме. Фантастика предполагает целенаправленное выдумывание, заведомый вымысел. Мистика переживается субъектом как подлинная реальность, хотя она иногда принимает причудливые формы.

Формы мистического опыта бывают двух видов: внешнего и внутреннего. Внешний мистический опыт раскрывается как видения, зрительные представления. Так, например, в новелле «Вера» Огюст Вилье де Лиль-Адан показывает, что существуют незримые связи, соединяющие реальность с иным миром. Образ графа д’Атоля до такой степени сливается с образом покойной жены, что тот беспрестанно чувствует её присутствие: «…д’Атоль так ясно почувствовал и увидел её возле себя, что протянул руки, чтобы её обнять…» [4, с. 15]. Внутренний опыт переживается как особые психофизические состояния, воспринимаемые без зрительных впечатлений, как особого рода чувства [21, с. 558].

Таким образом, можно заключить, что, не смотря на различие понятий «вымысел» и «мистика», творчество Огюста Вилье де Лиль-Адана соотносится с обоими понятиями.

Далее представляется важным подробно рассмотреть понятие «фантастика».

«Фантастика - специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму-образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным, ей, в принципе, способом, - невероятно, «чудесно», сверхъестественно» [22, с. 888].

Фантастика в литературной энциклопедии терминов и понятий трактуется как «разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого - вымышленного, нереального, «чудесного мира». Таким образом, определение показывает, что вымысел является не противоположностью фантастики, как было установлено с понятием «мистическое», а ее частью.

Фантастические образы (еще не осознаваемые как фантастические) мы в виде мифов встречаем уже на уровне первобытного мышления, где они, как пишет Р.И. Нудельман, «являются почти единственным способом наглядного воплощения зарождающихся (во многом иллюзорных) обобщенных, целостных представлений о мире» [22, с. 888].

Совокупность фантастических образов, порожденных каждой эпохой, обладала структурно-смысловым единством, обусловленным общностью представлений о «механизме» бытия. Поэтому можно говорить о закономерно сменяющих друг друга системах (типах) фантастических образов (мифологических, сказочных и т.д.), обладающих как индивидуальными художественными особенностями, так и преемственностью и общностью художественной и функциональной специфики. Эта преемственность систем образовала «некое типологическое единство - фантастику в целом как исторически единый (на всем протяжении ее эволюции), специфический метод художественного отображения жизни» [22, с. 888]. Давая развернутое определение фантастическому образу, Р.И. Нудельман пишет: «Функциональное своеобразие фантастики состоит в том, что ее предметом является не эмпирическая действительность во всем ее конкретном многообразии, а некий обобщенный смысл бытия. В образах (ситуациях, мирах) фантастики находит выражение человеческая потребность наглядно и целостно воплотить представления о фундаментальных законах, скрытых за эмпирическим обликом мира, и утопический идеал» [22, с. 888].

Внутри произведения фантастический образ как «невозможное» вступает в немедленное противоречие с «возможным» - другими, реальными объектами и явлениями, становясь источником цепной реакции пересоздания действительности. Эта реакция сопровождает развертывание сюжета фантастического повествования, в котором обязательно сталкиваются реальный и сверхъестественный миры.

Огюст Вилье де Лиль-Адан сознательно совмещает потустороннее и реальное, сказочное и бытовое, мистическое и рациональное, он тяготеет к использованию фантастики как способа художественного познания. Наряду с многочисленными заимствованиями (мифологическими, фольклорными, религиозными) романтическая фантастика включает ряд новых образов; все их объединяет внутренняя двойственность, зачастую гротескная, - в их реальной оболочке все время просвечивает неуловимая фантастичность. В романтической фантастике складывается законченный в своей двойственности мир, воплощающий интуитивное представление о «двоемирии» бытия, господстве в нем «чужих», страшных, «ночных» сил; отсюда трагизм и мрачность романтического гротеска [23, с. 14].

Последовательное превращение реальности в фантастический мир все более расширяет круг явлений, охватываемых противоречием, заложенным в исходном образе. Такое последовательное вовлечение в реальный мир невозможных явлений происходит, в частности, в новелле «Вера». Внутри круга «невозможного» (иной реальности) это противоречие снимается, здесь все уже происходит по законам «обыденности чуда». Но это противоречие все время сохраняется на границе, где фантастическое соприкасается с реальным. Поэтому процесс «расширения» завершается лишь с полным пересозданием действительности.

Используя популярный приём того времени - двойную мотивировку событий - Огюст Вилье де Лиль-Адан вносит фантастическое в мышление читателя. Завуалированная фантастика не дает читателю окончательно решить, вмешалась ли в жизнь героя нечистая сила, или он стал жертвой цепи невероятных совпадений. Фантастическое у Огюста Вилье де Лиль-Адана проникает в реальное, действительности он придает невероятные черты, а выдуманное преподносит как вполне достоверное: «Он вынул из вазочки жемчужный браслет и стал его внимательно рассматривать. Ведь Вера только что, раздеваясь, сняла его с руки. Жемчужины были ещё тёплые, и блеск их стал ещё нежнее, словно они были согреты её теплом» [4, с. 15]. Почувствовать эти таинственные связующие нити может только человек, наделенный богатым воображением, воодушевленный страстной мечтой и чуткий к знакам, которые ему явлены [6, с. 28].

«Проявления сверхъестественного мира, - как пишет В. Коровин, - нарушают привычный ход действительной жизни, сопровождаются возникновением таинственных обстоятельств, запутывающих сознание и волю человека, создают напряженность и остроту происходящего» [24, с. 7].

Обзор научной литературы, посвященной теме данной дипломной работы, позволил нам сделать следующие выводы. Новелла, являясь малой повествовательной формой, позволяет раскрыть сущность какой-либо одной стороны отношений через конфликт, возникший в объективно происходящем событии. Вымысел автора может соотноситься как с фантастикой, так и с мистикой. Мистику нужно отличать от фантастики, которая предполагает целенаправленное выдумывание, заведомый вымысел, в то время как мистика переживается субъектом как подлинная реальность. Фантастика романтизма совмещает потустороннее и реальное, сказочное и бытовое, мистическое и рациональное. Для романтической фантастики свойственна двойственность образа, отсюда трагизм и мрачность романтического гротеска. Жанр фантастической новеллы привлекал художников романтического мировоззрения как идеальная форма для отображения диалектически организованного процесса познания.