МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ ШОЛОХОВ 8 страница

Таковы сюжеты рассказов "Родинка", "Червоточина", "Бахчевник", "Коловерть", "Продкомиссар"».

Летом 1924 года Шолохов вернулся в станицу Вешенская. К тому времени он уже женился и стал жить в семье своего тестя, редактора областной газеты, достаточно образованного для своего времени человека. В Вешенской Шолохов почти безвыездно прожил всю оставшуюся жизнь.

Вернувшись на родину, Шолохов вплотную занялся литературным творчеством. В 1926 году вышел его второй сборник рассказов «Лазоревая степь».

С 1926 по 1940 год Шолохов работал над большим эпическим повествованием под названием «Тихий Дон», принесшим ему мировую славу.

Особенно мучительно и трудно дались Шолохову две последние книги. Он не приукрашивает суровой жизненной правды и оставляет своего героя на распутье. Писатель не захотел следовать установившейся в социалистической литературе традиции, согласно которой герой обязательно перевоспитывался в ходе революции и гражданской войны. Пережив страшные и драматические события, потеряв практически всех своих близких, Григорий, подобно миллионам русских людей, оказался духовно опустошенным. Он не знает, что будет делать дальше и сумеет ли вообще жить. Именно этим шолоховский герой интересен читателю, который переживает трагическую судьбу отдельного человека и всего казачьего рода как свою собственную.

Шолохов широко использовал неисчерпаемые богатства русского литературного и живого, разговорного языка. Своеобычно, тонко проявляется в «Тихом Доне» внутреннее средство его художественного строя с образностью и глубоко воспринятым ритмом народной песенности. Образность этого произведения во многом развилась непосредственно на основе устного творчества родного народа.

«…Люди у него не нарисованные, не выписанные, — говорит об авторе «Тихого Дона» А.С. Серафимович, — это не на бумаге. А вывалились живой сверкающей толпой, и у каждого свой нос, свои морщинки, свои глаза с лучиками в углах, свой говор. Каждый по-своему ходит, поворачивает голову. У каждого свой смех; каждый по-своему ненавидит. И любовь сверкает, искрится и несчастна у каждого по-своему».

В 1942 году писатель А.Н. Толстой на юбилейной сессии Академии наук сказал: «…замечательное явление нашей литературы — Михаил Шолохов… В "Тихом Доне" он развернул эпическое, насыщенное запахами земли, живописное полотно из жизни донского казачества. Но это не ограничивает большую тему романа: "Тихий Дон" по языку, сердечности, человечности, пластичности — произведение общерусское, национальное, народное».

Уже в 1934 году два первых тома романа «Тихий Дон» появились на Западе. Известная немецкая писательница Анна Зегерс позже написала о первых томах «Тихого Дона»: «…Когда мы читали… перевод, мы поняли, что происходило со старым народом в новой стране. Мы проглотили огромный кусок жизни, который Шолохов бросил нам, страшно голодным, страшно голодным до правды. И казалось, будто он при этом крикнул: "Вы хотите знать всё, здесь это всё!"».

Этот роман сразу же прославил молодого писателя. Но эта слава оказалась для Шолохова безрадостной. Вскоре началась планомерная травля писателя, вызванная тем, что в своем романе он не стал придерживаться установленной точки зрения на революционные события и отразил их не так, как положено. Свою роль сыграло и письмо Сталина, в котором он писал, что не согласен с авторской трактовкой образов коммунистов.

В 1932 году он закончил первую часть романа «Поднятая целина», посвященную событиям коллективизации на Дону. И в этом романе писатель пытался откровенно рассказать о трагедии донских казаков. Пожалуй, это лучшая книга о советской деревне, написанная по горячим следам исторических событий.

Как и в «Тихом Доне», Шолохов проявил себя здесь тонким мастером психологического портрета, раскрывающего душу человека во всей ее цельности и сложности. Писатель показал людей в многообразии проявлений их душевного мира, в самых различных столкновениях с окружающей их действительностью и друг с другом.

«Даже весьма сглаженное изображение раскулачивания ("правый уклонист" Разметнов и др.) было для властей и официозных литераторов весьма подозрительно, в частности, журнал "Новый мир" отклонил авторское заглавие романа "С кровью и потом", — пишет С.И. Кормилов. — Но во многом произведение устраивало Сталина. Высокий художественный уровень книги как бы доказывал плодотворность коммунистических идей для искусства, а смелость в рамках дозволенного создавала иллюзию свободы творчества в СССР. "Поднятая целина" была объявлена совершенным образцом литературы социалистического реализма и вскоре вошла во все школьные программы, став обязательным для изучения произведением».

В сороковые–пятидесятые годы писатель подверг первый том «Поднятой целины» существенной переработке, а в 1960 году завершил работу над вторым томом, где уже доминировала официальная, а не авторская точка зрения.

Во время Великой Отечественной войны Шолохов был военным корреспондентом. В военные и послевоенные годы на страницах газет появлялись очерки Михаила Шолохова, известный его рассказ «Наука ненависти» (1942), публицистические статьи.

«Если в мировой истории, — писал Шолохов, — не было войны столь кровопролитной и разрушительной, как война 1941–1945 годов, то никогда никакая армия в мире, кроме родной Красной Армии, не одерживала побед более блистательных, и ни одна армия, кроме нашей армии-победительницы, не вставала перед изумленным взором человечества в таком сиянии славы, могущества и величия».

Еще в годы Великой Отечественной войны (1943) он начал роман «Они сражались за родину». Снова на первом плане судьбы людей, за которыми видны и через которые показаны огромные события в жизни народа. Писатель заставляет полюбить своих героев, вместе с ними идти путем борьбы, переживать с ними горечь и боль утрат, жгучую ненависть к врагу, жить их светлой, мужественной верой в победу. К сожалению, это произведение так и не было завершено.

В 1965 году автору «Тихого Дона» была присуждена Нобелевская премия «в знак признания художественной силы, и в частности, создателю эпохального произведения об исторических годах в жизни русского народа». При вручении премии Шолохов подчеркнул, что его целью было «превознести нацию тружеников, строителей и героев».

В течение последних сорока лет жизни Шолохов занимался общественной деятельностью и писал очень мало. Аналогичным образом вели себя и некоторые другие советские писатели, лишенные свободы творчества. Можно сказать, что Шолохов создал свои лучшие произведения вопреки требованиям «социалистического реализма», несмотря на ограничения, которые налагала цензура.

Была еще одна причина, мешавшая работать. Некоторые критики ставили под сомнение авторство Шолохова «Тихий Дон». Они посчитали, что когда писатель приступил к работе над романом «Тихий Дон», он был еще совсем юным и не мог в силу своего возраста написать такое потрясающее, психологически тонкое и глубокое эпическое произведение. Творчество Шолохова подвергали тщательному анализу, сравнивали язык и стиль ранних и поздних произведений писателя.

К счастью, писателя поддержала не только официальная критика, но и читатели, для которых он оставался самобытным писателем с огромным талантом.

В доказательство самобытности таланта Шолохова приводили его последнее произведение «Судьба человека», в котором в полной мере проявилось мастерство писателя. Это небольшое произведение даже называли «рассказом-эпопеей» — настолько объемным было его содержание, настолько совершенной композиция.

«После войны Шолохов-публицист отдал щедрую дань официозной государственной идеологии, однако "оттепель" отметил произведением довольно высокого достоинства — рассказом "Судьба человека" (1956), — пишет С.И. Кормилов. — Обыкновенный человек, типично шолоховский герой, предстал в подлинном и не осознанном им самим моральном величии. Такой сюжет не мог появиться в "первую послевоенную весну", к которой приурочена встреча автора и Андрея Соколова: герой был в плену, пил водку без закуски, чтобы не унизиться перед немецкими офицерами, — это, как и сам гуманистический дух рассказа, было отнюдь не в русле официальной литературы, взращенной сталинизмом. "Судьба человека" оказалась у истоков новой концепции личности, шире — нового большого этапа в развитии литературы».

Умер Шолохов 21 февраля 1984 года в родной станице.

СЭМЮЭЛ БЕККЕТ

(1906–1989)

Ирландский драматург Беккет — один из самых известных представителей авангардной литературы XX века. По насыщенности слова его сравнивают с Джойсом, а по умению показать тщету и безысходность человеческого существования — с Кафкой.

Сэмюэл Баркли Беккет родился 13 апреля 1906 года в Фоксроке, пригороде Дублина, в семье предпринимателя. В четырнадцать лет Сэмюэл начал учебу в школе-интернате «Портора Ройял» в маленьком городке Эннискиллен в Северной Ирландии, где занимались в основном мальчики из англо-ирландских буржуазных семей. По ее окончании в 1923 году юноша поступил в дублинский колледж Святой Троицы. Здесь он изучал новейшую литературу, французский и итальянский языки и был страстным спортсменом. Получив в 1927 году диплом бакалавра, Сэмюэл стал учителем в Белфасте. После недолгого учительства в Белфасте с 1928 года он преподавал английский язык и литературу в парижской Высшей Нормальной школе. В столице Франции он помог своему полуслепому земляку Джеймсу Джойсу в работе над романом «Поминки по Финнегану».

В 1930 году Беккет вернулся в Тринити-колледж, где занял место преподавателя французской литературы. В 1931 году он получил ученую степень, и в том же году написал эссе о Марселе Прусте. В этом эссе Беккет сформулировал свои представления об искусстве («восторг одиночества»).

В его жизни наступил период странствий: Беккет поочередно живет в Лондоне, во Франции, Германии и Италии.

В 1934 году появился в свет первый сборник рассказов Беккета «Больше кнутов, чем пряников». Ни он, ни последующий роман «Мэрфи» (1938) не принесли писателю славы.

В 1937 году Беккет решил обосноваться в Париже (год спустя он был тяжело ранен ножом). Другое событие 1938 года было несравненно радостнее: Сэмюэл познакомился с будущей подругой жизни, пианисткой Сюзанной Дешево-Дюмениль.

В 1940 году Франция оккупирована Германией. Будучи гражданином нейтральной страны, Беккет мог чувствовать себя в безопасности, но в 1941 году он присоединился к движению Сопротивления. Когда в 1942 году гестапо арестовало несколько членов его группы, Беккет вместе со своей подругой бежал от гестапо в неоккупированную южную Францию, в деревню Руссийон, где написал малоизвестный роман «Уотт» (опубликован в 1953 году).

В 1945 году Беккет возвратился на родину, но ненадолго, и вскоре снова оказался во Франции, на этот раз в качестве переводчика ирландского Красного Креста при военном госпитале Сен-Ло в Нормандии. Он решил окончательно обосноваться в Париже.

Между 1946 и 1949 годами писатель написал несколько рассказов и романов, а также две пьесы: «Элефтерия» и «В ожидании Годо».

Сначала многолетней сподвижнице Беккета Сюзанне Дешево-Дюмениль удалось «пристроить» роман «Моллой», который стал первым в трилогии. В нем, как и в двух других романах, — «Малон умирает» (1951) и «Неназываемый» (1953), Беккет развивал традиции литературы «потока сознания». Благодаря успеху «Моллоя», а книга получила восторженный прием у французской критики, издатель решается выпустить в свет пьесу «В ожидании Годо».

Будучи поставлена в небольшом парижском «Театр де Бабилон» в январе 1953 года, именно эта пьеса принесла Беккету мировую славу.

Как пишет П. Полоцкий: «Лейтмотивом пьесы стало обычное для человека и человечества состояние — ожидание перемен, чуда. Мессии. В ожидании проводят всю свою жизнь двое бродяг — Владимир и Эстрагон. Пространство и время для них остановились. Дорога и засохшее дерево — символы остановившегося движения. Повторы одних и тех же движений, жестов, реплик, симметричные сцены символизируют остановившееся время.

Беккет наполнил пьесу мрачными парадоксами, абсурдистскими эффектами. Владимир и Эстрагон ожидают Годо, своего спасителя, своего Мессию, мальчик (посланник Годо) дважды сообщит о его прибытии. Но ясно, что Годо никогда не придет. Есть подозрение, что и сам Годо существует лишь в воображении бродяг. Они как будто поражены параличом. Их движения и реплики заторможены, хотя и не лишены своеобразного абсурдистского юмора.

В пьесе ничего не происходит. Или почти ничего. Иначе говоря, отсутствует активное действие — обязательный атрибут традиционной драмы. Учитывая это, драматург вводит в пьесу элементы комедии-буфф, клоунады. Дважды появляются странные персонажи — Поццо и Дакки Первый — самодовольный хозяин, второй — бессловесный раб, носильщик, разгуливающий по сцене на четвереньках, с петлей на шее. Впрочем, во время второго появления Поццо столь же жалок, как и его слуга: он ослеп».

Действие большинства пьес драматурга разворачивается в абстрактной манере. Трагедия человечества доведена Беккетом до абсурда в финале в пьесе «Эндшпиль» (1957), где изображены последние обитатели Земли. Здесь показан распад отношений между хозяином Хаммом и его слугой Кловом, которые находятся в круглой комнате с двумя окнами под самым потолком. Само действие можно рассматривать как символическое воссоздание распада личности в миг смерти, когда нарушается связь между ее духовной и физической сущностями человека.

В одноактной пьесе «Последняя лента Краппа» (1958) старик слушает собственную исповедь, записанную в более ранние и счастливые годы, и воспринимает свой более молодой голос как принадлежащий совершенному незнакомцу. В «Счастливых днях» (1961) погребенная в земле женщина находит надежду в маленьких повседневных вещах, пришедших на память в монологе, который она мысленно ведет со своим мужем.

В пьесе «Игра» (1963) представлены угасающие сознания трех персонажей, чьи отношения, определяемые банальным любовным треугольником, оказались перенесенными в вечность.

Вот что пишет Я. Цисарж об этой пьесе:

«Все уже произошло, и играть уже нечего: все сюжеты, ситуации, приемы окончательно исчерпаны. Настоящего нет — есть только прошлое, и действительности тоже нет — есть одни грезы, сны, воспоминания, нет и конкретных персонажей — только маски, навязанные прежней жизнью. И еще — бессилье разума, пустопорожние раздумья. Трагично ли это? Или, напротив, некий выход? Может быть, жизнь полна отчаяния и абсурда лишь до тех пор, пока человек верит, что может чего-то достичь? Пока человек надеется, что в состоянии познать себя, а стало быть, приблизиться к познанию окружающего его мира? И тогда, отказавшись от этих бессмысленных и бесперспективных притязаний, он порвет наконец со всем тем, что мы называем виной, надеждой, жертвенностью, искуплением, совестью и свободой; ему останется лишь его неубывающее одиночество — но, кто знает, возможно, именно они приведут человека к истинному освобождению.

В конечном счете все сводится к одному: есть ли хоть какой-то смысл в человеческом бытие? И если его нет, к чему вообще что-то предпринимать? Может быть, честное признание в том, что жизнь человека и любые его поступки изначально хаотичны и бесперспективны, и есть единственная возможность человечества освободиться от этого экзистенциального абсурда? Творчество Беккета не дает прямого и очевидного ответа на этот вопрос. Очевидно другое: подвергая сомнению смысл и пользу всякой человеческой деятельности, Беккет тем самым невольно разрушает или, точнее, призывает к пересмотру основополагающих принципов, на которые драма опиралась со времен своего возникновения. Вне всяких сомнений, творчество Беккета открыло новые пути для сценического искусства».

В 1966 году из-под пера писателя вышла короткая пьеса «Приход и уход», в которой действует группа людей, разыгрывающих пантомиму и произносящих бессодержательные тексты.

Беккет продолжал писать, но уже не так интенсивно, как в первые послевоенные годы. Он создал несколько пьес для сцены и радио и прозаические произведения. Его радиопьесы, такие как «Про всех падающих» (1957), являются образцом соединения звуковых эффектов, музыки и речи. Короткая телепьеса «Эй, Джо» (1967) использует возможность телекамеры давать наездом укрупняющий план человеческого лица, равно как и другие особенности малого экрана. А в киносценарии «Фильм» (1967) выстраивается впечатляющая последовательность эпизодов, изображающих тщетные попытки человека укрыться от собственного взгляда.

Беккет жил в Париже, на время работы перебираясь в небольшой уединенный дом в долине Марны, неподалеку от города. Целиком посвятив себя творчеству, он избегал всяческой рекламы, никогда не выступал ни по радио, ни по телевидению и не давал интервью.

В 1969 году Беккет был удостоен Нобелевской премии по литературе «за совокупность новаторских произведений в прозе и драматургии, в которых трагизм современного человека становится его триумфом».

В своей речи представитель Шведской академии К.Р. Гиров отметил, что глубинный пессимизм Беккета тем не менее «содержит в себе такую любовь к человечеству, которая лишь возрастает по мере углубления в бездну мерзости и отчаяния, и, когда отчаяние кажется безграничным, выясняется, что сострадание не имеет границ».

В это время писатель скрывался от рекламной шумихи и репортеров в арабской деревушке на севере Африки. Он наотрез отказался от поездки в Стокгольм на церемонию вручения и от произнесения традиционной нобелевской речи. Вместо него премия была вручена его французскому издателю Ж. Линдону.

Со временем писательский мир Беккета стал все более причудливым и малообъяснимым. Вот что рассказывает П. Полоцкий о произведениях драматурга семидесятых годов:

«Героиня мини-трагедии "Звук шагов" (1976) Мэй сомневается в том, была ли она рождена матерью и, соответственно, жила ли вообще. Персонажи игры помещены в урны, выделены в темноте сцены перемещающимся лучом прожектора, и тем не менее они заводят разговор о делах прошлых, о любви, ревности и ненависти.

В пьесе "Не Я" (1973) авторская фантазия создает двух персонажей: это говорящий Рот и безмолвно внимающий ему Слушатель. Несколько пьес под названием "Без слов" представляют собой абсурдистские пантомимы».

В восьмидесятые годы Беккет опубликовал произведения, в которых люди с раздвоенным «я» говорят сами с собой — например, в «Рокаби» (1981) и в «Огайской импровизации» (1981).

Более поздние произведения Беккета имели тенденцию к максимальной насыщенности и краткости. Одна из последних пьес «Кач-кач» (1981) длится 15 минут. Подобная краткость есть не что иное, как выражение решимости Беккета не тратить слов на второстепенные мелочи и сосредоточиться на самом главном. В одном из своих последних произведений — пьесе «Катастрофа» (1982) писатель выступил против подавления свободы художника.

Живший последние годы отшельником, Беккет умер в Париже 22 декабря 1989 года.