«Облава». Искусство монтажа

Если частота и ритм нашего моргания действительно напрямую связаны с ритмом и цепочкой наших мыслей и эмоций, то это ключ к пониманию нашего подсознания и характеристика каждого из нас, наша подпись. Так, если актер достаточно успешно вживается в роль, его моргание будет естественным и спонтанным, как у его персонажа в этой ситуации.

Одна из проблем с плохой актерской игрой – это то, что актер будет моргать невпопад. Даже если вы осознанно не замечаете этого, ритм актерского моргания все-таки не соответствует ритму мыслей, которого вы ожидаете от его персонажа. Плохой актер не пытается думать так, как его персонаж. На деле у него в голове звучит: «Интересно, что режиссер обо мне думает?», «Я сегодня выгляжу хорошо или не очень?» или «Какая у меня следующая реплика…».

Думаю, это как раз то, что произошло с Джином Хэкменом в фильме «Разговор» – он настолько вжился в образ своего героя Гарри Коула, что стал думать так, как думал бы Гарри, и потому моргал в унисон с этими мыслями. И так как я жадно впитывал ритмы, которые он задавал, и сам старался думать схожим образом, то места склеек соответствовали точкам моргания. В каком-то смысле я запрограммировал свою нейронную сеть, чтобы полупроизвольно отслеживать моргание, нажимать стоп на монтажной машине и делать склейку.

Я всегда выбираю точку выхода из кадра в реальном времени, не замедляя и не останавливая изображение. Если я не могу попасть в один и тот же фрейм повторно на скорости двадцать четыре кадра в секунду, то знаю, что что-то не так с моим подходом, и перестраиваю свое мышление до тех пор, пока не найду фрейм, в который могу попасть с ходу. Я никогда не позволяю себе выбирать точку выхода, перебирая материал и сравнивая один кадр с другим, чтобы достичь лучшего сочетания. Такой миллиметраж гарантированно приводит к потере «музыкального слуха» в фильме.

 Еще одна задача монтажера – воспитать чувствительность к ритму, который вам задает хороший актер.

И затем найти способы воспроизвести этот ритм на территории, не занятой этим актером, так, чтобы основной тон фильма в целом был бы продолжением этих паттернов мышления и чувств. И один из множества способов постичь эти ритмы – замечать осознанно или неосознанно те моменты, где актер моргает.

Есть способ монтажа, который игнорирует все эти вопросы. Я называю его «Система “Облавы”» (от одноименного телевизионного сериала 1950-х годов[15]). Политика сериала заключалась в том, чтобы сохранить на экране каждое слово из диалога. Когда кто-нибудь заканчивал говорить, была короткая пауза, и затем делался переход на человека, который должен был заговорить следующим. Когда он заканчивал говорить, то кадр возвращался обратно на собеседника, который кивал или говорил что-то в ответ, и потом, когда тот заканчивал, кадр снова переводился на первого. Этот прием распространялся даже на отдельные слова. «Ты уже ездил в город?» – склейка – «Нет» – склейка – «Когда ты едешь в центр?» – склейка – «Завтра» – склейка – «Ты видел своего сына?» – склейка – «Нет, он вчера не приезжал домой» – склейка – «Во сколько он обычно приезжает домой?» – склейка – «В два часа». Когда эта техника появилась, по-видимому, она произвела сенсацию в жанре реалистичного полицейского процедурала.

Система монтажа «Облавы» проста в использовании, но эта простота ограниченна и не отражает «грамматику» сложных взаимодействий, которые происходят даже в самых простых разговорах. Если вы наблюдаете за разговором двух людей, вы не будете фокусировать внимание только на говорящем. Вместо этого, пока человек еще говорит, вы развернетесь, чтобы посмотреть на человека, который слушает, чтобы оценить его реакцию на услышанное. Вопрос в том, когда именно вы повернетесь?

 В разговоре есть места, когда кажется, что мы физически не можем моргнуть или отвернуться (потому что получаем важную информацию), и есть случаи, когда мы должны моргнуть или отвернуться, чтобы лучше усвоить полученную информацию.

И я предполагаю, что в каждой сцене есть такие точки, где склейка не может или, наоборот, должна быть сделана по тем же причинам. Каждый кадр имеет свои потенциальные «точки склеек», как ветки у дерева, и, как только вы их идентифицировали, вы сможете выбрать разные точки этих склеек, в зависимости от того, что зритель должен думать в этот момент и что вы хотите, чтобы он подумал после.

Например, отрезая какого-то персонажа ДО того, как он или она закончит говорить, я, возможно, подтолкну зрителя к тому, чтобы он думал непосредственно о том, что было сказано. С другой стороны, если задержаться на персонаже ПОСЛЕ того, как он закончил говорить, то я позволю увидеть выражение глаз героя, в которых читается, что он сказал неправду, и тогда зритель станет думать о нем иначе. Но чтобы сделать это наблюдение, нужно потратить некоторое время, поэтому я не могу перейти от этого персонажа слишком рано: либо я режу, пока он еще говорит (ветка номер один), либо держу кадр до тех пор, пока зритель не поймет, что он врет (ветка номер два), но я не могу резать между этих двух веток. Тогда будет казаться, что кадр слишком короткий либо слишком затянут. Место роста ветви органически фиксировано ритмом самого кадра и тем, что зритель думал вплоть до этого момента, но я волен выбрать первый или второй вариант (или оставить целиком весь кадр) в зависимости от того, что я хочу заложить в сознание зрителя.

Еще один способ изменения места роста такой ветви – помещение кадра в совершенно другой контекст, где зритель будет думать и замечать уже совершенно иное.

В таком случае в психологически интересной, сложной и «правильной» манере, которая отображает те же способы сдвига акцентов внимания и осознания, что и в реальной жизни, вы должны уметь переходить от говорящего к слушающему, и наоборот. Таким образом, заложенный вами ритм подчеркнет и выделит те идеи, которые выражены в сцене. И один из способов обнаружить эти точки роста ветвей – сравнение их с нашими паттернами моргания, которые подчеркивали ритм наших мыслей в течение десятка тысяч, возможно, даже миллионов лет истории человечества. Именно в том месте, где вам хочется моргнуть, если вы правда внимательно слушали, и надо делать склейку.

То есть можно обозначить три взаимосвязанные задачи:

1) обнаружить серию потенциальных точек для склеек (сопоставление с морганием поможет в этом);

2) определить, какой эффект каждая склейка произведет на зрителя;

3) выбрать, какой из этих эффектов подходит для данного фильма.

 Я верю, что последовательность мыслей – ритм и частота склеек – должна соответствовать тому, что именно зритель смотрит.

Частота морганий в обычной жизни лежит между двух полюсов в четыре и сорок морганий в минуту. Если вы участвуете в настоящей драке, то вы будете моргать десятки раз в минуту, потому что у вас в голове одновременно проносятся десятки самых разных мыслей.

И так же в фильме, если вы смотрите драку, то должны быть десятки склеек в минуту. Это заставляет зрителя эмоционально вовлекаться в напряженную сцену. Если, с другой стороны, вы хотите создать объективную дистанцию и заставить зрителя наблюдать драку со стороны, тогда уменьшите количество склеек. Статистически частота склеек в фильме и частота моргания в реальной жизни очень близки. В зависимости от того, как срежиссирована убедительная сцена боя, она может состоять из двадцати пяти склеек в минуту, тогда как обычная диалоговая сцена (в американском фильме) имеет в среднем шесть склеек в минуту и меньше.

Я, безусловно, не жду, что зритель будет моргать на каждой склейке – точка склейки должна быть лишь потенциальной точкой моргания. В каком-то смысле, монтируя, вы моргаете за зрителя. Вы совершаете мгновенное совмещение двух контекстов, и это то, чего он достигает, моргая в реальности, как в примере Хьюстона.

Ваша работа заключается в том, чтобы отчасти предвидеть, отчасти контролировать мыслительный процесс зрителя. Чтобы дать ему то, чего он хочет и/или что ему нужно как раз перед тем, как он «попросил» бы об этом. Удивить, но в то же время быть само собой разумеющимся. Если вы слишком забежали вперед или, наоборот, отстали от зрителей, это создаст проблемы, но если вы точны и легонько их направляете, то поток событий воспринимается вполне естественно и в то же время волнительно.