Галактика мерцающих точек. Искусство монтажа

Было бы чудесно взять инфракрасную камеру и снять зрителей во время просмотра фильма, чтобы выяснить, где и с какой частотой люди моргают. Предполагаю, что когда аудитория по-настоящему захвачена картиной, то она думает, а значит, и моргает в ритм фильма.

Есть чудесный эффект, который получается, если направить инфракрасный луч в одну линию с линзой камеры. Все глаза животных (и глаза человека тоже) отразят порцию этого луча обратно в камеру, и вы увидите яркие светящиеся точки в том месте, куда обращен взгляд в данный момент, – это вариант «эффекта красных глаз», который часто встречался на семейных фото, снятых на пленочные «мыльницы».

Если сделать такую высококонтрастную инфракрасную съемку зрителей, поставив камеру на сцену и выровняв ее с источником света, то получится целая галактика из этих точек на черном поле. И когда кто-то из зрителей моргнет, то на мгновение пара этих точек потухнет.

Если бы моя теория оправдалась и действительно существовали бы моменты, когда эти тысячи точек мерцали бы синхронно, то это могло бы стать очень мощным инструментом в руках тех, кто делает фильм. Одновременное моргание было бы сильным индикатором того, что аудитория думает в унисон с фильмом и что он (фильм) «работает». Но если моргание было бы беспорядочным, это означало бы, что внимание зрителя потеряно, что они начали думать о том, куда пойти на ужин или в удачном ли месте припаркована машина.

Когда люди глубоко погружены в фильм, вы замечаете, что в определенных моментах никто даже не кашляет, несмотря на то что кто-то может быть простужен. Если бы кашель был чисто автоматической реакцией на дым или заложенность дыхательных путей, то был бы внезапным, регулярным вне зависимости от того, что происходит на экране. Но весь зрительный зал на определенных моментах замирает, и я предполагаю, что у простуженного зрителя кашель в этом случае функционирует как моргание. Есть известная аудиозапись выступления пианиста Святослава Рихтера, играющего произведение Мусоргского «Картинки с выставки», во время эпидемии гриппа в Болгарии много лет назад. Когда слушаешь эту запись, то становится ясно как день: пока он исполнял некоторые пассажи, никто в зале не издал ни звука. Играя, ему удалось своим талантом подавить биологический рефлекс полутора тысяч простуженных людей.

Я думаю, что в повседневной жизни вы обнаружите, что часто на подсознательном уровне анализируете поведение собеседников. Чье-то моргание может вас насторожить, и вы почувствуете, что что-то не так с этим человеком. Вы будете думать о том, что это человек «слишком часто моргает», или «он недостаточно моргает», или «он моргает в неподходящий момент». Это может означать, что на самом деле он не слушает вас и не следует за вашей мыслью. Тогда как тот, кто действительно вас слушает, будет моргать в «нужных» местах и с правильной частотой, следовательно, вам будет комфортно в присутствии этого человека.

Когда мы говорим, что кто-то является плохим актером, мы совсем не имеем в виду, что он плохой человек, мы просто отмечаем, что он не полностью вжился в своего персонажа, как ему хотелось бы думать, и он нервничает по этому поводу.

Это хорошо заметно во время политических кампаний – есть явная разница между тем, кем кандидат является на самом деле и кем хочет казаться избирателям. Что-нибудь обязательно будет не так с частотой его моргания и с тем, в какой момент он будет моргать.

 И это возвращает меня к тому, в чем состоит важная ответственность монтажера, – к созданию интересного, понятного ритма эмоций и мыслей в малых и больших фрагментах, который позволил бы зрителю доверять и отдаваться фильму.

Плохо смонтированный фильм заставит эмоционально отгораживаться от него, не отдавая себе отчета в том, почему это происходит. Подсознательно зритель как бы говорит себе: «Этот фильм какой-то беспорядочный и нервный. Я не хочу так думать, а потому не буду погружаться в полной мере». В то же время хорошо смонтированный фильм похож на захватывающее продолжение и развитие собственных эмоций зрителя, который полностью погружается в происходящее на экране.

Невыносимый монтаж

Я думаю, что если бы вы перенеслись во времени в 1965 год и прошептали двадцатидвухлетнему мне, каким станет мир кино через 55 лет, то две вещи удивили и порадовали бы меня больше всего: возрождение документального кино и анимации как динамичных, талантливых и коммерчески успешных медиа. Когда я был студентом киношколы, они были под угрозой вымирания. Например, Джордж Лукас хотел быть аниматором. Заканчивая киношколу в 1966 году, он получил стипендию на стажировку на студии Warner Brothers[16], чтобы продолжить изучать анимацию. Но день, когда он пришел туда, как раз был днем закрытия департамента анимации на студии.

Общим знаменателем мощного подъема в обоих случаях стало развитие компьютерных технологий. Это подарило новые возможности и трансформировало 3D-анимацию (компания Pixar и другие). Технологии стимулировали появление более свободных форм выражения и амбициозных стилей в документальном кино.

 Относительная легкость, с которой множество документальных тем теперь могут быть освоены, а сотни часов материала отсняты и смонтированы, – все это просто невозможно было бы осуществить, снимая и монтируя на пленке.

Мой первый опыт работы с документальным материалом состоялся в 1987 году на фильме Фила Кауфмана «Невыносимая легкость бытия». Строго говоря, это не документалистика, конечно, так как фильм был игровой и основан на одноименном романе Милана Кундеры. Но в конкретной семиминутной сцене мы поместили героев (Томаша и Терезу, которых играли Дэниел Дэй Льюис и Жюльет Бинош) в настоящую документальную хронику, которая была снята по большей части студентами в Чехословакии во время ввода войск Варшавского договора в августе 1968 года. Это событие происходило практически одновременно со студенческими беспорядками в Париже и политическими протестами в Чикаго и было частью глубоких социальных изменений во всем мире. Все эти события в нашей коллективной истории стали первыми полностью «задокументированными» революциями, снятыми вживую самими участниками событий.

Это явление, с которым мы теперь близко знакомы, называют «мобильные революции» – восстания в Тунисе и Египте. Но даже тогда, в 1968 году, была фраза, которую постоянно повторяли во время чикагских протестов: «Весь мир наблюдает». Эту фразу с легкостью можно сегодня произнести в Сирии или Турции. Подобные события имели обыкновение проходить под покровом ночи и чаще всего не были задокументированы должным образом, как, например, государственный переворот в Иране в 1953 году, устроенный ЦРУ и МИ-6[17]. Теперь же они моментально загружаются в мировое сознание при помощи сотен, иногда тысяч мобильных камер. Этого всего не было в 1968 году. Но были новые, относительно недорогие ручные камеры 16 мм, к которым имели доступ студенты в Праге. И десятки этих студентов вышли из дома, чтобы заснять то, что творилось на улицах.

Материал, который они снимали, сразу же вывозили из страны на еще не проявленной пленке. Как кусочки шрапнели от взрыва, эти фотографии и хроника разлетались по городам Европы и Америки, где пленки быстро проявлялись и выходили в вечерних новостях. Еще не Интернет, но уже движение в этом направлении.

Пятнадцать лет спустя эмигрировавший во Францию чешский писатель Милан Кундера опубликовал роман о тех днях «Невыносимая легкость бытия». И еще через несколько лет после этого, в 1986 году, режиссер Фил Кауфман и сценарист Жан Клод Карьер на основе романа написали сценарий, и Фил пригласил меня монтировать картину.

Перед началом съемок моя особая миссия заключалась в сборе документальной хроники. Я ездил по разным европейским телевизионным новостным агентствам и искал любой материал, который сохранился в архивах и относился к тем событиям в Праге. Я ощущал себя птичкой, которая собирает веточки для своего гнезда. Я летал между Стокгольмом и Амстердамом, Лондоном и Брюсселем, собирая эти кусочки кинематографической шрапнели. Вторжение в Чехословакию было снято столькими камерами, что многие небольшие детали можно было увидеть в разных ракурсах, например, зеркальный кадр танка, который таранит автобус из Стокгольмского архива, хранился в архиве в Брюсселе. В итоге мы подобрали сорок часов хроники для семиминутной сцены. Во всем этом была восхитительная поэзия: фрагменты пленки, которые разлетелись по миру от политического взрыва в 1968 году, теперь, в 1986 году, были собраны снова в цельный снаряд – своеобразный взрыв наоборот.

Наша техническая и художественная задача состояла в том, чтобы взять оригинальный материал, снятый Свеном Нюквистом на пленку 35 мм. На ней в старом центре города Лион во Франции (замаскированном под Прагу) актеры Дэниел и Жюльет вместе с массовкой, одетой соответственно времени, и советские танки того периода. Это предстояло соединить с документальным материалом почти двадцатилетней давности, который изначально был очень разного качества, а со временем еще многократно копировался, пленка царапалась и пачкалась. Некоторые пленки были черно-белыми, а некоторые – цветными, что-то выцвело, что-то потемнело. Нам нравилось цветистое разнообразие этих пленок и не хотелось их обезличивать, наоборот, мы хотели, чтобы результат тоже получился разнообразным.

Сегодня с возможностями цифровой обработки это было бы легко, но в 1987 году приходилось полагаться на алхимические методы в лаборатории.

Мы изготовили рабочий позитив из негатива Свена. Я, как обычно, монтировал все на монтажном столе КЕМ, позволяя пленке постепенно пачкаться и царапаться. Когда над ней вдоволь «надругались», я отправил ее в лабораторию в Сан-Франциско (мы работали в Беркли), где изготовили два интерпозитива 16 мм – один черно-белый, другой цветной. В нормальной ситуации так делать запрещено! В доцифровую эпоху, если необходимо было откопировать пленку, распространенной практикой было сначала сделать промежуточный позитив, с которого потом можно было изготовить дубль-негативы без особых повреждений. Ни в коем случае нельзя было делать копии напрямую с мастер-позитива, иначе могло случиться непоправимое (но мы как раз этого и добивались). Такое же непоправимое происходило с нашим документальным материалом за прошедшие двадцать лет: копирование, царапины, загрязнения и т. д. Затем мы накладывали черно-белую и цветную версии и делали двойную экспозицию. И в зависимости от результата, которого пытались достичь, – выцветшего, высокого или низкого контраста и насыщенности, мы соединяли их в разных пропорциях: например, нам хотелось 70 % черно-белого и 30 % цветного, что, в свою очередь, зависело от документальных кадров, с которыми мы собирались это сочетать. И затем, в зависимости от того, как печатали и проявляли эти кадры, мы подстраивали низкий контраст или высокий контраст и уровень «старения», который был нужен. В конце концов мы отлично поднаторели в определении необходимых пропорций.

Это уже давно стало частью кинематографических преданий, но мы должны были прибегать к этому, потому что на тот момент альтернативы не существовало.

 Сегодня мы сделали бы несколько кликов мышкой и получили необходимый результат за несколько минут. Это точно было бы проще, но было ли бы это лучше?

Я рад, что мне довелось побарахтаться в этой древней алхимии, и в то же самое время я счастлив, что мне не приходится заниматься этим по сей день.

Вот так 40 часов документального материала сжались до 7 минут. Это дало соотношение примерно 40:1, приблизительно такое же, как на двух документальных фильмах, над которыми я не так давно работал: «Страсти по частицам» (2013) и «Переворот 53» (2019). Оба эти фильма изначально имели больше 500 часов материала. Как охватить пятьсот часов материала и придать ему форму без заранее написанного сценария?

В конце шестидесятых годов я работал над несколькими документальными фильмами, но ни один из них даже близко не имел такого количества материала. Затем, в 1969 году, я пришел работать над игровыми фильмами с Фрэнсисом Фордом Копполой. Теперь, пятьдесят лет спустя, я очень рад вернуться к документалистике.

Но по большому счету я никогда ее не оставлял, потому что манера режиссуры Фрэнсиса в определенном смысле была очень близка к документальному стилю. В «Разговоре», «Крестном отце», «Апокалипсисе сегодня» он организовывал целые десятиминутные сцены из цепочки событий, например такие, как сцена свадьбы в «Крестном отце», или секретный разговор на Юнион-Сквер, или вертолетная в «Апокалипсисе». Внутри этих событий не все было спланировано так, как принято в игровом кино. Все было снято с разных ракурсов с использованием четырех, шести или восьми камер: никто не мог заранее предсказать в точности, что мы получим, и в этом и состоял весь смысл – воспроизвести документальное ощущение.

Такой способ мышления сильно на меня повлиял, и я стал применять это и в других фильмах, над которыми работал. Даже если это были игровые фильмы, которые следуют за сценарием, часть меня подходила к материалу, как если бы это был документальный фильм – дар природы, так сказать: «Хм. Интересно, что мы можем с этим сделать?» Конечно, я следую за историей в сценарии, но толика документального мышления помогает открыть потенциал в материале, зачастую в неожиданных моментах. Абсолютно все, что снято, становится пищей для фильма.