Танцующая тень. Искусство монтажа

Оно исчезло давным-давно, но в 1972 году Окно было еще там, еле виднеясь сквозь толстый слой пыли, на высоте десяти метров над полом на студии MGM павильона № 7. Я бы его никогда не заметил, если бы, как-то раз возвращаясь с обеда, Ричард неожиданно не обратил на него мое внимание.

«Это было, когда королем был Звук!» – сказал он, драматично указывая куда-то вверх, в темноту. Я не сразу заметил, на что он показывает: нечто под потолком, что напоминало смотровую кабину дирижабля и подглядывало за всем павильоном. На студии MGM мы с Ричардом Портманом сводили звук для фильма «Крестный отец». А когда-то прежде это были павильоны студии United Artists, построенные в 1922 году для Мэри Пикфорд, Чарли Чаплина, Фэрбенкса и Гриффита.

К 1972 году павильон № 7 функционировал скорее как склад и был забит загадочными обломками неиспользуемого оборудования. Но именно там продюсер Сэмюэл Голдуин когда-то снимал самые ранние из многочисленных мюзиклов, например «Вупи!» (1930), с Эдди Кантором в главных ролях. И именно там главный звукоинженер студии Гордон Сойер сидел за пультом, за этим Окном, его руки скользили по панели управления, пилотируя звуковой дирижабль в новый мир – мир, где Звук был королем!

Под ним, внизу, Эдди Кантор и самые поющие и самые танцующие девочки Голдуина пребывали в атмосфере террора со стороны таинственного Человека по ту сторону Окна. И не только актеры, но и оператор, режиссер, продюсер и даже сам мистер Голдуин. Никто не мог перечить, если мистер Сойер, недовольный качеством звука, наклонялся к своему микрофону и командовал: «Стоп!»

К 1972 году, 45 лет спустя, король Звук, похоже, находился в гораздо более скромных условиях. Человек за стеклом уже не следил за сценой свысока. Напротив, звукооператор вместе со своим оборудованием обычно был загнан в какой-нибудь темный угол. Сама идея, что он может скомандовать «Стоп!» была непостижима. Остальные члены съемочной группы не только не интересовались его мнением, но и зачастую не слушали, когда он все же высказывал свои сомнения. Ситуация сегодня, еще почти пятьдесят лет спустя, не изменилась: по сравнению с 1926 годом жизнь превратила короля в пажа. Была ли ностальгия Ричарда напрасной? Что приключилось с Окном?

Через четыре с половиной месяца после зачатия мы начинаем слышать, и к шести месяцам наша мама чувствует, как мы реагируем (и это можно увидеть на УЗИ) на разные звуки. И на протяжении последних трех месяцев из всех органов чувств звук существует и функционирует единолично: замкнутая и жидкая среда делает невозможной работу зрения и обоняния, а осязание и вкус еще не нужны. Зато мы купаемся в звуках: звучание голоса нашей мамы, ее дыхание, пищеварение, биение сердца. Почти индустриальные звуки утробы эквивалентны 75 децибелам – это как звук в кабине самолета, а некоторые звуки достигают 100 децибел[23].

Рождение тем не менее приносит с собой внезапное и одновременное пробуждение остальных четырех чувств. И самое главное место с этих пор отвоевывает зрение, а слух «удаляется в тень».

Таким образом, мы все начинаем наш путь как слышащие существа: наше крещение в море звука оказывает сильное влияние на нас, но с момента рождения и после слух отступает на задний план нашего сознания и функционирует больше как аккомпанемент тому, что мы видим.

 Загадка – почему первое из всех активных чувств не остается самым активным на протяжении всей жизни?

Что-то из этой ситуации определяет и то, как мы воспринимаем кино. Звук в кино редко ценят сам по себе, чаще он служит для подкрепления изображения. Из-за особенностей восприятия, какие бы блага ни приносил звук фильму, это оценивается аудиторией в визуальных категориях. Чем лучше звук, тем лучше изображение.

Звук стал главенствовать на площадке из-за технологической неповоротливости. В первые годы звукового кино (с 1926 года) все должно было писаться одновременно – музыка, диалоги, звуковые эффекты – на диски Vitaphone в 33 1/3 оборота. И как только запись была сделана, ничего нельзя было изменить.

Отец Ричарда Портмана тоже был первопроходцем в звуковом кино, он и его коллеги должны были записывать все одновременно: голос артиста, и оркестр, который ему аккомпанировал, и отбивание степа, как можно четче и как можно более сбалансированно. Было невозможно исправить что-то позже, во время сведения, так как это и было сведение. Должно было или получиться все идеально, или кричали «Стоп!» и начинали заново.

Власть в кино всегда у тех, кто контролирует узкое место в производстве. Звук в первые годы был подобным критическим элементом, и человек за стеклом имел самую большую власть на площадке.

Но настоящая природа звука в кино раскрылась позже. С изобретением оптической звукозаписи (1930 год) звук мог быть смонтирован, перезаписан и синхронизирован с изображением. Эти возможности развивались и совершенствовались, и множественные звуковые дорожки со временем могли контролироваться по отдельности и составлять разные комбинации. Потребовалось время, чтобы эти преобразования полноценно вошли в кинопроизводство. К 1936 году в фильмы добавлялись только 17 дополнительных звуков на весь фильм (против десятков тысяч сегодня).

На самом деле анимация Уолта Диснея и такие экранные монстры, как «Кинг-Конг», сыграли в эволюции креативного звука роль более важную, чем принято считать. В самом начале эры звукового кино было так удивительно слышать, как люди говорят, поют, танцуют и стреляют в унисон с изображением, что почти любое качество звука считалось допустимым. Но с анимированными персонажами это не работало, они были двухмерными существами, которые не издавали ни звука, если их создатели не давали им такой возможности. Это стало толчком для творческих экспериментов. Самый известный пример – это тоненький голосок, который подарил Микки-Маусу сам Уолт Дисней, а также рев, которым создатели наградили Кинг-Конга.

 Безмолвная тень, которую отбрасывает предмет, в определенный момент может затанцевать.

Существуют тесная взаимосвязь между приспособлениями, которые мы используем, чтобы отображать мир, и видением, которое мы пытаемся запечатлеть таким образом: изменения в одном неизбежно ведет к изменению в другом. Так, например, к середине XIX века доступность недорогих красок в удобных металлических тюбиках позволила импрессионистам писать картины быстро, на пленэре, лицом к лицу «столкнувшись» с природой и живой игрой света.

Подобным образом мы воспринимаем и «скромные» звуки, которые всегда неизбежно сопровождают изображение объекта и этим же объектом и объясняются, словно его тень, которую он сам и породил.

До ошеломляющего изобретения Томасом Эдисоном фонографа в 1877 году было невозможно представить, что звук может быть записан и проигран позже. На самом деле звук часто был примером мимолетности: розой, цветущей, а затем неизбежно увядающей.

Волшебным образом изобретение Эдисона ослабило причинно-следственные связи и оторвало тень от объекта. Звук стал самостоятельным и обрел волшебную и порой пугающую автономность. В книге Филиппа Брэдфорда «Ота Бенга» был описан эпизод, как в 1904 году король Конго согласился на запись своего голоса, но почти сразу пожалел об этом. Когда цилиндр проиграл запись, тень станцевала сама по себе, и его подданные закричали: «Король сидит, его уста сомкнуты, а белый человек заставляет его душу петь!»

Развивающиеся технологии звука в кино стали эквивалентом доступных и удобных красок в тюбиках и дали старт удивительным творческим решениям.