Разнообразие звука. Искусство монтажа

Когда люди говорят о звуковом диапазоне, который воспринимает человек, они обычно имеют в виду диапазон звуковых частот от самой низкой (20 Гц) до самой высокой (20 000 Гц). И, конечно же, это верно, но в данный момент я попрошу вас представить диапазон совершенно другого концептуального порядка, с определенными пределами на каждом конце. На левом, «голубом», конце этого спектра я помещу что-то, что я называю кодированный звук, а на правом, «красном», конце – нечто иное, что назову материализованный звук.

Самый яркий пример кодированного звука – это речь.

А самый точный пример материализованного звука – это музыка.

Если подумать, то каждый язык – это код со своим набором ключей. Вам нужно знать эти ключи, чтобы расшифровать язык и извлечь какое бы то ни было значение. То, что мы зачастую делаем это автоматически, не значит, что это происходит не так. Значение того, о чем я говорю, зашифровано в коде из слов, которые я употребляю. Звук в данном случае просто играет роль транспортного средства для доставки этого кода.

 Музыка устроена иначе – это звук, который мы воспринимаем напрямую, без вмешательства кода между нами и музыкой: звук и есть значение.

Именно поэтому музыку называют универсальным языком, и это то, почему словами можно только приблизительно ее описать. Слова находятся на противоположном конце диапазона.

Что же лежит между этими двумя полюсами – красным и синим, кодированным и материализованным? Любой воспринимаемый аудиально звук попадает куда-то на эту концептуальную шкалу так же, как и любой звук укладывается в диапазон частот между 20 и 20 000 Гц.

Большинство звуковых эффектов, например, ложатся на желтую часть спектра – они как звуковые кентавры. Они отчасти язык, а отчасти музыка. Так как звуковые эффекты обычно относятся к чему-то конкретному: стук колес поезда, стук в дверь, пение птиц, выстрел из пистолета – это концептуально не такой чистый «оголенный» звук, как музыка. Но, с другой стороны, язык звуковых эффектов, если его можно так назвать, – это более универсальное и мгновенно понимаемое средство, чем любой наполненный словами язык.

Звонок в дверь, например, – это звуковой эффект с кодово-лингвистической окраской «динь-дон», что означает «кто-то пришел». А ближе к противоположному концу вы обнаружите воплощенную музыку, например, окрашенные звуки и напряженная акустическая атмосфера в фильме «Голова-ластик» Дэвида Линча. В этих звуках присутствует тональность, но мы вряд ли выйдем из кинотеатра, напевая их, при этом они все еще будут нас преследовать на трудно объяснимом уровне, в эмоциональном, музыкальном смысле.

В звуковых эффектах прекрасно то, что они практически летят ниже радаров восприятия и их сложно засечь в фильме.

Они могут произвести на нас эмоциональный или лингвистический эффект так естественно, что мы даже не осознаем этого. И затем волшебным образом наш мозг переводит их в визуальные термины, обогащая визуальное мастерство картины. Но отдельно от изображения звуковые эффекты не ценят.

Поэтому я бы предположил, что роль саунд-дизайнера[21] фильма в том, чтобы создать и поддерживать баланс пропорций кодированного и материализованного звуков из всего доступного диапазона – речи, звуковых эффектов и музыки, варьируя время от времени эти составляющие в интересных сочетаниях в зависимости от потребностей конкретной сцены.

 Мозаикой из трех первоначальных цветов звукового содержания – красного, желтого и голубого – мы зажигаем разные части мозга, оптимально достигая четкости и интенсивности одновременно.

Роботы и виноградинки

Мой первый контакт с противоречивой комбинацией четкости и интенсивности или плотности и прозрачности в работе со звуком состоялся в 1969 году, во время работы над фильмом Джорджа Лукаса «THX 1138». Это была низкобюджетная научная фантастика, поэтому моей задачей было обеспечить полноценный внеземной саундтрек малыми средствами.

Работать с ограниченными средствами было несложно, потому что я уже к этому привык на других проектах. А вот «внеземная часть» означала, что большинство звуков, которые прилагались к изображению (звуки, записанные на площадке), должны были быть заменены. Например: шаги полицейских в фильме, которые должны были быть роботами и состоять из почти 300 килограммов стали и хрома. Во время съемок, естественно, этих роботов играли актеры в костюмах, которые издавали обычные звуки, как и все люди при ходьбе. Но в фильме мы хотели, чтобы они звучали массивно, поэтому я смастерил металлические ботинки, дополненные пружинами и железными пластинами. Я направился в Музей национальной истории в Сан-Франциско в 2 часа ночи, надел их и записал множество отдельных «проходок» в разных акустических окружениях, шагая по разным коридорам и залам, как какой-то монстр Франкенштейна.

Они звучали отлично, и затем мне предстояло синхронизировать все эти отдельные шаги между собой и с изображением. Сегодня мы бы сделали это иначе: шаги бы писались в специальной фоли-студии сразу синхронно с изображением. Но я был молодым идеалистом и хотел, чтобы все звучало натурально! И к тому же у нас не было денег, чтобы поехать в Лос-Анджелес и арендовать фоли-студию.

Так что я оказался с переполненной коробкой шагов и выкладывал их в фильме один за другим, как своего рода стежки на вышивку. Все шло хорошо, но слишком медленно, и я боялся, что не закончу монтаж звука к сроку. К счастью, одним утром меня посетило внезапное и неожиданное осознание: если шел один робот, то его шаги должны были быть синхронны, если шли два робота, то их шаги тоже должны были быть синхронны, но если шли уже три робота, то все могло быть в разнобой. Точнее, ни одна точка синхронизации уже не была лучше другой!

Это открытие позволило сдвинуть дело с мертвой точки, и я смог закончить сведение вовремя. Но… почему?

 Каким-то образом наш мозг следит за шагами одного человека и шагами двоих людей. Но когда идут трое или больше людей, наш ум просто сдается – слишком много шагов происходит одновременно и слишком быстро. Как результат, каждый шаг оценивается не отдельно, а скорее как группа шагов и единое целое, как музыкальный аккорд.

Если темп походки примерно верен и есть ощущение, что поверхность соответствующая, то этого, по всей видимости, достаточно. В этом случае мозг как бы говорит: «Я вижу группу людей, которые идут по коридору, и слышу, как группа людей идет по коридору».

В середине девятнадцатого века одна из студенток Эдуарда Мане рисовала виноградную лозу и с наслаждением вырисовывала каждую виноградинку. Мане подошел и заметил: «Не так! Зачем пересчитывать все виноградинки? Нужно передать свое впечатление от винограда, чтобы ощутить его вкус, аромат и цвет, напоминающий оттенки прозрачного янтаря…»

Точно так же и здесь: если синхронизировать каждый шажок, но при этом не стараться отобразить общую динамику группы, пространство, в котором движутся люди, и поверхность, по которой они идут, то получится та же ошибка, что и у студентки Мане. Вы уделяете слишком много внимания тому, что мозг все равно пропускает.

В любом случае, после истории с роботами я стал обращать внимание на эффект трансформации, который проявляется, когда у вас есть три единицы чего угодно. На практическом уровне это сэкономило мне кучу лишней работы – я нашел много мест, где не надо было считать виноградинки, так сказать. А еще начал видеть подобный паттерн и во многих других сферах, и это уже имело практическое значение за пределами монтажа звука.

То, о чем я говорю, ясно видно на примере китайских символов «дерева» и «леса». Иероглиф «дерево», и правда, похож на дерево, даже скорее на ель со спускающимися под углом ветками. А иероглиф «лес» – это три дерева. Конечно, китайцы сами решили, сколько нужно деревьев, чтобы обозначить лес, двух явно было недостаточно, а, например, шестнадцать бы было слишком много. Но три дерева – оказалось ровно то, что нужно. Так, с развитием письменности древние китайцы столкнулись с тем же фактом, что и я с шагами роботов: три – это черта, которая отграничивает «отдельные вещи» от «группы».

Оказывается, Бах тоже имел свое собственное мнение об этом феномене в музыке. В частности, он сформулировал, что максимальное количество мелодий, которые слушатель может воспринимать одновременно, может быть только три. И системы счета многих примитивных племен (и некоторых животных) заканчиваются на трех, а все что больше этого – просто «множество».

То есть то, что привлекло меня с художественной точки зрения, – это момент, когда я мог видеть (или, точнее, слышать) лес и деревья, момент, где была одновременно четкость, которая приходит через чувство отдельных элементов (нот), и интенсивность, которая достигается через чувство целого (аккорд). И я обнаружил, что этот призрачный баланс проявляется больше всего, когда все три слоя чего-то неполные. Я это назвал «законом двух с половиной».

Эта гипотеза (не совсем правильно называть это законом) выручала меня много раз, особенно она мне помогла, когда мы работали над сведением вертолетной сцены в «Апокалипсисе».

Мы аккуратно свели звуки, звуковые слои по отдельности, как дирижер бы репетировал разные пассажи с оркестром по группам, но вместо струнных или духовых у нас были диалоги, вертолеты, музыка, выстрелы, взрывы и шаги. Каждый премикс включал в себя по крайней мере 24 отдельных трека смонтированного звука и был сведен относительно частей, которые уже были сделаны: сначала диалоги, потом вертолеты, в это время включались в динамиках на заднем плане еще и диалоги, чтобы убедиться, что все в порядке с вертолетами, и так далее. Была надежда, что нам в итоге удастся сохранить все идеально сбалансированным.

Изображение в этих шести клипах черно-белое, как и то, что мы использовали на стадии сведения звука, кроме проверки финальной звуковой дорожки, когда у нас была уже цветная версия. Звук на этих дорожках – моно, но в премиксах был полноценный объемный звук на шесть дорожек (то, что мы сегодня называем звук 5.1[22].

Эта надежда не оправдалась, потому что, когда все оказалось сведено в финальном миксе, все слилось в один большой шар хаотического шума. Было много интенсивности, но никакой четкости. После непродолжительной паники я решил попробовать применить «закон двух с половиной», позволяя только двум или трем из этих колец быть активными на каждом 3–5-секундном промежутке. В импрессионистической манере я варьировал присутствие премиксов на экране в зависимости от контекста и чувств, необходимых для развития этой сцены в целом. Это звуковой эквивалент игры в наперстки, где шарик всегда спрятан под одним из трех стаканчиков. Так что впечатление при просмотре этой сцены (особенно в кинотеатре со звуком 5.1) такое, будто ты слышишь все одновременно, но это иллюзия, появляющаяся благодаря «закону двух с половиной», который позволяет нам увидеть лес и деревья одновременно.