Живопись его сновидений 2 страница

 

Выполнению обещания помогли неожиданные видения, и Франко, воспользовавшись внезапно открывшейся способностью рисовать, стал «переносить» видения на картины и тем самым уподобился тем изгнанникам, которые вдали от отчего дома занялись творчеством. Люди, находившиеся в изгнании, создали немало прекрасных произведений[143], а сама тема изгнания ведет свое начало со стародавних времен (изгнание из садов Эдема, изгнание с Сиона — одни из центральных сюжетов Библии). Ностальгией, ставшей результатом изгнания, окрашено все литературное творчество Джеймса Джойса. Он родился в Дублине, но еще в юношестве ушел из родного дома, покинув город. Однако воспоминания о Дублине преследовали его всю жизнь, что нашло отражение в его главных произведениях: сначала в романе «Стивен-герой», сборнике рассказов «Дублинцы», пьесе «Изгнанники», а затем в романах «Улисс» и «Поминки по Финнегану». В своих произведениях Джойс описывает Дублин с превеликой дотошностью, являя собой уникальный образец памяти, но только описание Дублина соответствует лишь тому сравнительно короткому времени, когда будущий писатель жил в этом городе. Дальнейшая судьба Дублина Джойса почти не интересовала. То же можно сказать и о Франко. Он жил прежним Понтито, рисовал виды города времен своего детства, а если и отходил от «фотографичности» исполнения, то лишь для того, чтобы представить Понтито неким фантастическим центром вселенской борьбы между добром и злом.

 

В марте 1989 года я поехал в Понтито, чтобы своими глазами увидеть родину Франко и поговорить с его родственниками. Приехав в Понтито, я обнаружил, что его улицы и строения, хотя и весьма похожи на те, которые Франко запечатлел на своих картинах, все же от них несколько отличаются. Улицы городка выглядели поуже, дома стояли более беспорядочно, а церквушка оказалась намного ниже. Поразмышляв, я пришел к заключению, что эти различия проистекают из-за того, что Франко запомнил свой городок таким, каким казался ему, когда он смотрел на него глазами ребенка. В детстве все кажется выше, больше, просторнее. И все же оставался не совсем ясным главный вопрос: стали ли видения Франко проявлением бессознательного или причиной тому стал некий «конвульсивный толчок», вызвавший воспоминания детства?

 

Похожий «конвульсивный толчок», пробуждающий к жизни воспоминания, хранящиеся в мозгу, был описан Уайлдером Пенфилдом[144]. Такие воспоминания, пишет он, могут быть вызваны во время хирургической операции на мозгу путем стимулирования аномальных частей височных долей головного мозга с помощью электрода. При этом, говорит Пенфилд, пациенты, оставаясь в сознании и отвечая на вопросы врача, явственно ощущают, что перенеслись в свое прошлое, причем каждая новая стимуляция не изменяет ни сюжета воспоминания, ни времени, в которое происходит вспоминаемое событие. Воспоминания, пишет Пенфилд, могут быть самыми разными. Один пациент «видит дверь в танцевальный зал», другой «слушает музыку», третий видит «людей в запорошенной снегом одежде», а четвертый (вернее, четвертая) видит, как «впервые рожает». Уяснив, что воспоминания не меняются при очередной стимуляции, Пенфилд назвал их «эмпирическими видениями»[145]. Он полагал, что память постоянно и непрерывно ведет подробную запись жизненного опыта человека и что фрагменты этого опыта могут быть пробуждены к жизни в виде воспоминаний при стимуляции. В то же время наблюдения показали, что воспоминания, рожденные стимуляцией, как правило, нестоящи по значению, что Пенфилд объяснил «возбуждением наугад». Однако он полагал, что в хранилище мозга может находиться массивный пласт значимого существенного опыта прошлого, который стремится выплеснуться потоком первостепенных воспоминаний. Может быть, и у Франко пробудился этот «поток», на несколько лет «замороженный» в хранилище мозга?

 

То, что воспоминания, хотя и не полностью отражающие события прошлого, хранятся в мозгу, допускают как психоаналитики, так и наиболее яркие авторы автобиографических сочинений. Так, Фрейд рассматривал человеческий мозг как некое археологическое хранилище, состоящее из наслоения «погребенных пластов», содержащих воспоминания, причем содержимое любого из этих пластов, по утверждению Фрейда, может в любое время вернуться к жизни, переместившись в сознание человека. Примерно такую же картину рисует и Пруст. По его словам, человеческая жизнь — «собрание отдельных моментов», воспоминания о которых, «не отягощенные последующими событиями», хранятся в «кладовой разума»[146]. Отдадим должное Прусту как одному из главных исследователей памяти, однако все же заметим, что рассуждения о памяти восходят по крайней мере к временам Августина[147], но окончательного ответа на то, что же такое память, не получено до сих пор.

 

Суждение о том, что воспоминания человека сосредоточены в некоем хранилище памяти, стало обычным, и люди, удовлетворившись этим суждением, не понимают того, что вопрос довольно проблематичен. Сложность проблемы подчеркивает так называемая «повседневная» память, различная у разных людей. Так, свидетели происшествия описывают одни и те же события неодинаково. Иногда их показания различаются лишь в деталях. Но случается, очевидцы происшедшего едва ли не полностью противоречат друг другу. В зависимости от индивидуальных особенностей и эмоционального состояния каждый обращает внимание на разные аспекты случившегося.

 

Фредерик Бартлетт[148], проведя в двадцатые-тридцатые годы ряд экспериментов с использованием тестов на запоминание, высказал мысль, что памяти как некоего единства вовсе не существует, а наличествует, постоянно проявляя себя, динамический процесс «воспоминаний». В своей работе «Воспоминание. Исследование экспериментальной и социальной психологии» («Remembering: A Study of Experimental and Social Psychology») он пишет:

 

Воспоминания не являются возбуждением ранее полученных и успевших атрофироваться многочисленных восприятий. Воспоминания — это образная конструкция, созданная на базе отношения человека к активной массе его реакций и опыта прошлого и, в частности, к некоторым наиболее примечательным подробностям этого опыта, воссозданным в образной или речевой форме. Однако воспоминания не обладают исключительной точностью даже при воспроизведении того, что заучено наизусть, и потому не могут считаться полностью достоверными.

 

Суждение Бартлетта в настоящее время подтверждается работами Джеральда Эдельмана, который считает, что мозг является целиком активной системой, в которой происходят постоянные изменения, и все ее элементы непрерывно модернизируются, устанавливая новые связи. По мнению Эдельмана, каждое восприятие является созиданием, а воспоминание — воссозданием, но все воспоминания относительны, не существует воспоминаний, в которых прошлое не окрашено настоящим. И Эдельман, и Бартлетт считают, что воспоминание — это реконструкция, а не репродукция прошлого.

 

Однако не расходятся ли с этой концепцией необычные формы памяти? Не сродни ли на вид постоянная и полностью репродуцированная память, которую описал А. Р. Лурия в своей работе «Ум мнемониста», фиксированным и жестким «искусственным воспоминаниям» прошлого? А как относиться к высокой точности «архивных» воспоминаний, живущих в устном народном творчестве на веку множества поколений, таких, как племенные поверья, мифы и эпические поэмы? А какова емкость памяти, которой поражают «одаренные идиоты», способные запомнить с одного раза, к примеру, симфоническое произведение или текст целой книги и воспроизвести его с исключительной точностью даже через несколько лет? Возникают и другие вопросы. Что такое «травматические» воспоминания, которые сохраняются без малейшего изменения даже спустя десятилетие после получения травмы? Что такое невротические и истерические воспоминания, также не меняющиеся со временем? Рассмотрев эти вопросы, можно предположить, что во всех перечисленных случаях действует репродукция, намного превышающая силой возможности реконструкции, при этом репродукция эта базируется на элементах фиксации, консервации и недвижности, которые словно отрезаны от восприятия нового и потому не подвергаются изменению[149]. Этот вывод можно отнести и к случаю Франко.

 

Исходя из вышеизложенного, допустимо предположить, что воспоминания могут являться реконструкцией прошлого, осуществляемой с помощью динамического процесса, изменяющего прежние восприятия, а также и репродукцией прошлого — образами, сохранившимися в памяти неизменными и не раз возвращающимися в сферу сознания, которое можно сравнить с палимпастами[150].

 

Можно заметить, что воспоминания Франко, хотя и базировались на элементах фиксации, консервации и недвижности, были не лишены признаков реконструкции. Тому подтверждением стали его картины, написанные в «научно-фантастическом» жанре. Вид, изображенный на такого жанра картине, Франко не мог увидеть как единое целое, ибо он является сочетанием действительности и вымысла. Какими бы «фотографическими» и эйдетическими возможностями ни обладал Франко, глядя на такого рода его картины, нельзя не признать, что Франко, рисуя их, вложил в них субъективное творческое начало.

 

Вот что пишет по этому поводу Эрнест Шахтель:

 

Память следует считать емкостью для организации и воссоздания прошлых впечатлений и прошлого опыта, находящейся на службе текущих интересов и нужд. Так как не существует понятий «обезличенное восприятие» и «обезличенный опыт», то не существует и обезличенной памяти.

 

Похожую мысль высказал Кьеркегор[151] в работе «Этапы жизненного пути»:

 

Память — это еще не все. С помощью памяти проявляет себя полученный опыт, пробуждающий к жизни воспоминания, влияющие на последующие поступки и действия человека. Из воспоминаний следует извлекать пользу.

 

И все же картины Франко прежде всего поражали «фотографичностью». Но в то же время бросалось в глаза, что все они представляют Понтито в виде тихого, сонного, безлюдного городка. Это казалось тем более удивительным, что Франко писал картины по воспоминаниям детства, а такие воспоминания у всякого человека обычно связаны с жизнью в семье, с общением с соседями и со сверстниками, с первыми радостями и горестями[152]. Впрочем, первые горести, как правило, забываются, и люди обычно вспоминают о детстве как о счастливой поре — «и даже те, — пишет Шахтель, — которые в детстве подвергались грубому обращению». «Миф о счастливом детстве, — пишет он далее, — объясняется забыванием неприятного опыта».

 

И хотя картинам Франко не хватало динамики, это обстоятельство вряд ли следует объяснить неврологическим стиранием в памяти «неприятного опыта». Скорее, следует говорить о привнесении им в работу воображения, которое помогало «фотографической» памяти воплощаться в картинах, написанных с подлинным мастерством. Ева Бранн, современный философ, называет память «кладезем образов» и говорит, что воспоминаниям присуще воображение, имеющее созидательное начало[153]. «Образная память, — пишет Бранн, — не только сохраняет прошлые восприятия, но и постепенно преобразует их, при этом тягостные воспоминания прошлого теряют свою остроту и трансформируются в благие намерения».

 

Уместно заметить, что тягостные воспоминания прошлого (связанные с послевоенной разрухой) потеряли, видимо, и для Франко свою драматичность и остроту, превратившись в возвышенные намерения, обернувшиеся занятием живописью. Правда, занятие это было посвящено одному Понтито. Испытывая мучительную тоску по родным местам, Франко искренне полагал, что Понтито занимает в Божьих глазах особое место и потому его следует уберечь от порчи и разрушения, тем более что, по мнению Франко, Понтито был выразителем особой культуры и особенного жизненного уклада, которые почти что исчезли. Франко видел свою задачу в предохранении Понтито от незавидных непредвиденных обстоятельств, от возможных бурь и невзгод. Таким средством предохранения стали его апокалиптические «научно-фантастические» картины, которые он, вероятно, писал во время сильных душевных переживаний. На этих картинах Земле, как правило, угрожает другая планета или комета, но Понтито при этом остается неуязвимым. Так, на одной из таких картин нарисован церковный садик, освещенный солнечными лучами, спасающими Понтито от мировой катастрофы. Такого рода картинам Франко давал и соответствующие названия. Так, одна из них называется «Понтито, сохраненный для вечности в бесконечном пространстве».

 

Франко каждый день вставал рано утром и заранее знал, чем займется. У него была лишь одна задача: увековечить память Понтито. Его видения, когда они являлись ему, были по-прежнему (как и четверть века назад, когда они впервые явились ему) выразительны и рельефны, вдохновляя его на новые достижения. Он с удовольствием «прогуливался» по улочкам своего любимого городка, рисуя виды Понтито с поразительным мастерством, что придавало ему уверенности в собственных силах и развивало чувство собственного достоинства. Впрочем, Франко не был тщеславен. В одном из своих писем он мне написал:

 

Я не стремлюсь заслужить признание как художник и рисую свои картины исключительно для Понтито. Мне хочется, чтобы стало известно каждому на земле, насколько красив этот маленький городок. Тогда Пон-тито, может быть, не умрет, хотя приходит все в большее запустение. Надеюсь, что в крайнем случае мои картины сохранят память о нем.

 

С лета 1988 года и по весну 1989 года я побывал у Франко несколько раз и во время своих визитов к нему успевал пообщаться с его друзьями. В тот же период времени я побывал в Нидерландах, где встречался с сестрами Франко, а также специально съездил в Италию, чтобы увидеть Понтито собственными глазами. О поездке в Понтито стал подумывать и сам Франко, теперь более твердо. Тому предшествовала трагедия, видимо, в конце концов повлиявшая на решение Франко съездить в Понтито. В 1988 году, за три месяца до открытия выставки картин Франко в Эксплораториуме, умерла Рут, проболевшая около года. Смерть жены, которая его неизменно поддерживала, делая все возможное для того, чтобы Франко мог плодотворно работать, ошеломила его. Кроме того, он вскоре почувствовал, что не сможет больше писать картины. Вот что он мне написал спустя месяц после проведения выставки:

 

Видимо, в скором времени я уеду. Может быть, переберусь в Сан-Франциско, а может, вернусь в Италию. После смерти жены не нахожу себе места. Вероятно, я продам дом и буду жить в Сан-Франциско, предварительно устроившись на работу, а в будущем вернусь в Италию навсегда. Воспоминаниям о Понтито придет конец, но это не конец жизни. Я буду жить другими воспоминаниями.

 

«Воспоминаниям о Понтито придет конец» — меня поразили эти слова, ведь они могли означать и то, что Франко бросит занятия живописью, занятия, которые составляли всю его жизнь. Придя к этой мысли, я неожиданно догадался (если, конечно, правильно рассудил), почему Франко в течение многих лет так и не съездил в Понтито хотя бы на короткое время. Неужели только видения помогали ему жить сегодняшним днем?

 

В марте 1989 года я сделал доклад о жизни и творчестве Франко на научном симпозиуме во Флоренции. О Франко стали писать газеты, к нему потянулись за интервью, посыпались предложения об организации выставок. Одно из таких предложений поступило от мэра Пешьи, ближайшего к Понтито большого города. Мэр Пешьи выразил готовность устроить выставку картин Франко в сентябре 1990 года. Полный сомнений и в то же время воодушевленный вниманием и интересом к своим работам, Франко летом 1990 года решился на поездку в Италию.

 

Франко представлял себе поездку в Италию следующим образом. Побывав в Пешье, он отправится в Пон-тито пешком по горной дороге, неся на плече изготовленный им деревянный крест, который он собирался поместить в церкви своего городка. Не доходя до Понтито, он остановится у ручья и совершит омовение. Возможно, после этого он умрет прямо на берегу. А, может быть, дойдет до Понтито. Но в городке никто не узнает его (седого и постаревшего), кроме собаки, его ровесницы, с которой он играл в детстве. Да и та, лизнув ему руку, тут же околеет от старости. Фантазии Франко походили на известный сюжет из Библии и ассоциировались с определенными эпизодами из произведений Гомера и Софокла, хотя сочинений этих древнегреческих авторов Франко, несомненно, никогда не читал да и не слышал о них.

 

Франко представлял себе поездку в Италию следующим образом. Побывав в Пешье, он отправится в Пон-тито пешком по горной дороге, неся на плече изготовленный им деревянный крест, который он собирался поместить в церкви своего городка. Не доходя до Понтито, он остановится у ручья и совершит омовение. Возможно, после этого он умрет прямо на берегу. А, может быть, дойдет до Понтито. Но в городке никто не узнает его (седого и постаревшего), кроме собаки, его ровесницы, с которой он играл в детстве. Да и та, лизнув ему руку, тут же околеет от старости. Фантазии Франко походили на известный сюжет из Библии и ассоциировались с определенными эпизодами из произведений Гомера и Софокла, хотя сочинений этих древнегреческих авторов Франко, несомненно, никогда не читал да и не слышал о них.

 

На самом деле события развивались иначе. За несколько часов до вылета в Италию Франко мне позвонил и спросил смятенным, взволнованным голосом — лететь ему или нет. По его словам, он все еще колебался, ибо его занятия живописью постоянно подпитывались удивительными видениями, ностальгией, фантазией — памятью прошлого, которую он боялся утратить, если съездит в Понтито. «Решайте сами», — на другой ответ я не отважился. Франко улетел ночным рейсом.

 

Прилетев в Рим, Франко, прежде чем отправиться дальше, рассчитывал получить благословение папы, но папы не было в Ватикане: он совершал поездку по Африке. Не довелось ему проделать и скорбный путь[154] с крестом на плече: когда Франко приехал в Пешью, то оказалось, что официальные лица города во главе с мэром уехали в Понтито и ждут его там; Франко пришлось взять машину.

 

После церемонии встречи именитого земляка, вернувшегося на родину, Франко оставили одного, и он поспешил к своему старому дому, в котором провел детские годы. «Наш дом показался мне на удивление маленьким, — рассказывал мне потом Франко о своих впечатлениях, — а чтобы выглянуть из окна, мне пришлось пригнуть ноги». Когда он вышел пройтись, городок показался ему заброшенным: двери и окна части домов были забиты досками, а окна, казалось, жилых домов были без занавесок, нигде не сушилось белье, на улицах ни души. «Не было и привычного шума, — жаловался мне Франко, — ни перебранки разошедшихся женщин, ни детского гиканья, ни рева ослов. Мне встретились лишь полуодичалые кошки». Франко казалось, что город вымер, и он очутился в пристанище духов и привидений. Невеселое впечатление от встречи с городом детства усугубили невозделанные поля и сады, заросшие сорняками. Франко даже стало казаться, что на краю неизбежной гибели не только Понтито, но и вся земная цивилизация. Впрочем, это лишь убедило его в собственной проницательности: недаром он подготовил Понтито к вечной жизни в бесконечном пространстве.

 

Однако вскоре настроение Франко улучшилось. Из-за туч выглянуло яркое солнце, осветив городок: дома, стоявшие на зеленых холмах, спускавшихся террасами к центральной площади городка, узкие живописные улочки, церковь, крест на которой зажегся золотом. Франко поспешил к церкви. «Первым делом, — сказал он мне, — я потрогал стены церквушки, камни, из которых сложено здание. Казалось, у каждого камня свой цвет: медно-красный, желтоватый, зеленый. Трогая эти камни, я почувствовал, что Понтито все еще жив».

 

Рисуя свои картины, Франко неизменно самым тщательным образом выписывал камни, из которых, к примеру, было сложено здание или которыми была вымощена дорога, — выписывал каждую выпуклость, каждую трещину, используя всю необходимую гамму красок. Поэтому я нисколько не удивился, когда Франко добавил, что, прикоснувшись к камням церквушки, он наконец почувствовал, что вернулся домой. Его настроение улучшилось еще более, когда к нему подошли его земляки, радостно приветствуя его и засыпая вопросами. Оказалось, что они знакомы с его картинами и восторгаются ими. «Мы слышали о твоих успехах, — доносилось со всех сторон. — Говорят, ты прославился. Вернулся к нам навсегда?» Франко чувствовал себя блудным сыном, вернувшимся в отчий дом после долгих скитаний. «Когда я был маленьким, — сказал мне Франко, продолжая наш разговор, — то думал, что когда вырасту, сделаю что-нибудь важное и полезное не только для своей матери, но и для своих земляков».

 

Его детские помыслы стали явью. Его картины получили признание не только в Америке, но и в Италии, а главное — у его земляков, жителей маленького Понтито, для которых он сохранил память о прошлом и подарил надежду на будущее, ибо собрался организовать в городке небольшой музей, который, как он рассчитывал, побудит уехавших из Понтито вернуться домой.

 

Возвратившись в Соединенные Штаты, Франко столкнулся с ошеломляющей неприятностью. Он опасался, что видения оставят его и он не сможет писать картины, но случилось невероятное: ему стали являться одновременно сразу два вида Понтито: один — времен его детства, а другой — совсем недавнего прошлого, напоминая о поездке на родину, причем второй накладывался на первый, вытесняя его. Франко пробовал рисовать, но потерпел неудачу. «У меня ничего не выходит, — жаловался он мне. — Перед моими глазами стоят две картинки одновременно. Возможно, мне уже никогда не придется рисовать виды Понтито. Я в ужасе. Мне кажется, я свихнусь».

 

Однако через несколько дней неприятные галлюцинации прекратились, и Франко вновь стали являться только виды Понтито времен его детства. Но он полностью пришел в себя лишь через месяц, а обретя душевное равновесие, стал рисовать только миниатюры, изображая главным образом укромные уголки, закутки в доме или в саду, где он проводил время ребенком наедине со своими мыслями. На этих миниатюрах, как и на всех прежних картинах Франко, не изображено ни единой живой души, но миниатюры эти более жизненны, и когда смотришь на них, создается стойкое впечатление, что из места, изображенного на каждой миниатюре, кто-то совсем недавно ушел или вот-вот вернется туда.

 

Вернувшись к мольберту и обретя душевное равновесие, Франко даже стал помышлять о новой поездке в Понтито, надеясь на этот раз провести больше времени в одиночестве и тиши, сумев избежать внимания официальных властей и докучливых журналистов, которые в его первую поездку в Понтито успели ему порядочно надоесть.

 

В марте 1991 года в Италии открылась вторая выставка картин Франко, на этот раз во Флоренции, в палаццо Медичи-Рикарди. Я отправился на открытие выставки вместе с Франко. Когда он очутился в дворцовых залах, ему, выросшему в провинции и рисовавшему виды затерянного тосканского городка, стало не по себе. «Я здесь чужой, чуть ли не посторонний на собственной выставке», — признался он мне.

 

На следующее утро мы отправились на автомобиле в Понтито. Проехав мимо собора Санта-Мария дель Фьоре и баптистерия и миновав старый город, мы выехали на дорогу, ведущую в Пистойю. Дорогу обрамляли уходившие вдаль холмы, и за окнами нашей машины то и дело мелькали расположенные на этих холмах небольшие тосканские городки. «У каждого художника перед его мысленным взором стоит ландшафт его грез, — писал Честертон. — Это его особый собственный мир, его обособленная планета, со своей флорой и фауной, на которой он любит проводить время». Для Франко таким особым собственным миром был сохранившийся неизменным вековой тосканский ландшафт.

 

Машина промчалась мимо предостерегающего дорожного знака, извещавшего о возможных снежных заносах, и я спросил Франко, рисовал ли он зимние виды своего городка. «Лишь однажды, — ответил Франко. — На большинстве картин — Понтито весной». Когда мы въехали в Пешью, город, расположенный у подножия невысокой горы, Франко заулыбался, увидев знакомые места: магазинчик, в котором в детстве покупал краски, бар, где пил с друзьями прохладительные напитки, почту, куда заходил вместе с отцом. Мы ненадолго остановились, и Франко окружили прохожие. Его узнали и были рады ему, такому же простому человеку, как и они, но только ставшему в их понимании знаменитым. Улыбался и Франко, признание земляков радовало его. В Пешье он чувствовал себя свободно, уверенно, это была не парадная чопорная Флоренция.

 

Когда мы выехали из Пешьи, дорога запетляла среди лабиринта холмов, сжимавших ее с обеих сторон то обрывистыми, а то и отвесными склонами. Мы миновали Пьетрабуону, городок, расположенный на холмах, засаженных виноградниками и оливковыми деревьями, а затем проехали мимо Кастельвеккьо, Стьяппы и Сан-Квирино, таких же маленьких городков. Наконец за очередным поворотом показался Понтито. Франко снова посетовал на царившее кругом запустение. Когда мы переехали мост через весело журчавший ручей, Франко сказал: «У этого моста женщины стирали белье, а по этой тропе, — он махнул рукой, — женщины спускались и поднимались, неся корзины на голове». Оказалось, что тот же ручей служил и для иных целей — целей, связанных с ткачеством (вот уж ни за что бы не догадался). По словам Франко, в воды ручья на год погружали стебли собранной конопли, придавливая их увесистыми камнями. Через год стебли высушивали и пускали в ткацкое производство. Жители сами обеспечивали себя постельным бельем, полотенцами, мешками, шпагатом, веревками. «Теперь забытое производство», — с грустью закончил Франко повествование.

 

Приехав в Понтито, мы вышли из машины и направились по крутой улочке вверх. Франко поздоровался с попавшимся нам навстречу высоким стройным мужчиной в зеленой куртке. «Его отец, когда я был маленьким, угощал детвору конфетами», — сказал Франко. Мы остановились у дома, где родилась его мать. Из садика вышел загорелый преклонных лет человек с лицом, изборожденным морщинами. «Сабатини!» — воскликнул Франко (это был его дядя). «Франко! — отозвался старик. — Каким ветром тебя занесло? Говорят, у тебя выставка во Флоренции». В конце разговора он, тяжко вздохнув, сказал: «В соседних четырех домах никто не живет. Когда я умру, опустеет и этот дом», — он тоскливо оглянулся через плечо.

 

Мы отправились с Франко к его сестре Катарине, которая вместе с мужем вернулась в Понтито. Франко чуть помрачнел, увидев, что она постарела. Катарина нас угостила дарами земли тосканской, поставив на стол вино и тарелки с сыром, помидорами и оливками. Затем Франко повел меня к церкви, расположенной на самом высоком холме, откуда был виден весь городок. На кладбище, разбитом невдалеке, Франко показал мне могилы своих родителей. «Умерших здесь гораздо больше, чем людей в городе», — заметил он под конец.

 

Франко собирался остаться в Понтито на три недели, а когда мы прощались с ним, он задумчиво произнес: «Возможно, в будущем я вернусь сюда навсегда». Но когда я, уехав, вспоминал Франко, он представлялся мне одиноко стоявшим на кладбище и печально смотревшим на расположившийся внизу почти обезлюдевший городок.

 

Три недели, которые Франко провел в Понтито, зарядили его могучей энергией, придав новые силы, и он снова погрузился в работу, проводя в своей студии все свободное время. Помещение ломилось от груды картин: новых, написанных по сделанным в Италии зарисовкам, и старых, начатых в 1987 году, но не завершенных в то время в связи со смертью жены. Все картины, как и дотоле, изображали одни виды Понтито.

 

Когда я летом приехал к Франко, то увидел пару ботинок, свисавших со стропил его гаража с привязанным к ним листком плотной бумаги, на котором каллиграфическим почерком было написано: «В этих ботинках я спустя тридцать четыре года после отъезда с родины ступил на землю Понтито». Увидев, что я обратил внимание на записку, Франко сказал: «Иногда мне сдается, что я напрасно ездил в Понтито. Воспоминания и фантазии привлекательнее реальности. Искусство сродни сновидениям».

 

Реальная, текущая жизнь Понтито приводила Франко в расстройство, хотя он должен был давно примириться с запустением городка. Видимо, подоплекой его искренних огорчений в равной, если не в большей мере, служила серьезная боязнь того, что если он навсегда вернется в Понтито, его воспоминаниям наступит конец, а значит, придет конец и его работе. Поэтому меня нисколько не удивило, что Франко отклонил множество предложений побывать снова в Понтито и даже не поехал на выставку, организованную прямо на улицах городка. Теперь в Понтито наезжали другие художники, но только для них он представлял временный интерес, особо не отличаясь от других тосканских селений.

 

Очередной поездке в Понтито Франко предпочел свою студию. Едва закончив одну картину, он тут же принимался за следующую, продолжая работу, которой он уже отдал двадцать девять лет жизни и которая, казалось, никогда не будет завершена. Занялся Франко и другим видом творчества: стал изготавливать из картона макет Понтито — кропотливый и долгий труд его не смущал. Он также намеревался заснять свои картины на кинопленку и, подобрав подходящую музыку, смотреть свой собственный фильм, представляя, что совершает прогулку по своему городку. Франко также планировал оцифровать свои многочисленные картины, чтобы использовать их в дальнейшем для моделирования виртуальной реальности.

 

Когда я только познакомился с Франко, художником, рисующим лишь по памяти, и увидел его картины, то про себя сравнил его с Прустом, известным как «поэт памяти». Сначала я думал, что между ними и впрямь существует сходство: оба творческие натуры, отгородившие себя от реальности, чтобы погрузиться в мир своего далекого детства. Но затем я взял в толк, что творчество Франко отличается от творчества Пруста. Марсель Пруст, правда, тоже грезил о прошлом, об «утраченном времени» и искал дверь в это прошлое. Но Пруст преуспел в своем начинании (частично благодаря «невольным воспоминаниям», частично благодаря упорным интеллектуальным усилиям) и сумел завершить работу, придав ей психологическую и художественную законченность.