ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 2 страница

возглашение т. наз. «кларизма»— «прекрасной ясности»). Постулируемая А. эстетическая программа на деле нередко оборачивалась отрывом их творчества от действительности, непониманием динамики исторического процесса, пассивно-созерцательной позицией, эстетическим формализмом. Наряду с поэтическими произв., отличающимися пластичностью, ясностью худож. образа, строгостью и вещественностью слова (О. Э. Мандельштам. Сб. «Камень», 1913), простотой и подлинностью чувств, прозрачностью худож. формы (А. А. Ахматова. Сб. «Четки», 1914), яркой изобразительностью, сдержанно-напряженной интонацией (Н. С. Гумилев. Сб. «Колчан», 1916), А. в осн. своей массе породил поэзию, к-рая несла на себе печать холодного рационализма, декоративной красивости, нарочитой изысканности, элитарности (Элитарное искусство). Творчество талантливых поэтов не укладывалось в рамки эстетической программы А., что и определило их быстрый разрыв с этой литературной школой. А. в силу своей принципиальной отстраненности от проблем общественной жизни оказался неспособным вписаться в нек-рых своих проявлениях в осн. русло развития рус. поэзии в переломную эпоху.

АЛЛЕГОРИЯ (греч. allegoria— иносказание) — принцип худож. осмысления действительности и организации материала в иск-ве, при к-ром отвлеченные понятия, идеи, мысли выражаются в конкретных наглядных образах, часто имеющих традиционно оформившееся и закрепившееся за ними содержание в мифологии, классическом иск-ве, фольклоре, религии. Способ существования А. в практике иск-ва — персонификация, олицетворение мыслительных форм в образах живых существ или метафорических атрибутах (напр., победа изображается в образе древнегреч. богини Нике—крылатой девы в лавровом венце и на колеснице; слава и воинская доблесть олицетворяются в лавровом венце и дубовой ветви; геральдическое изображение силы, доблести, прозорливости — в облике льва, медведя и орла и т. д.-). Иносказательный характер А. проявляется в ее двуплановости: изображается нечто, что не совпадает полностью с подлинным содержанием произв., но изображаемое есть способ обнаружения этого содержания, поскольку в нем сосуществуют оба смысловых пласта, глубинный и поверхностный. Собственно аллегорический смысл худож. образа формируется на основе традиционно закрепившегося смысла, но выходит за его пределы, надстраивается над ним, обнаруживает новое, совр., актуальное содержание. В истории эстетики понятие «А.» встречается впервые в трактатах об ораторском иск-ве Псевдо-Лонгина, Цицерона, в эстетических учениях Горация, Плутарха, Лукреция Кара. Иносказательный принцип А. широко распространен в средневековой эстетике, находит выражение в различных видах иск-ва: в архитектуре, скульптуре, лит-ре, живописи, в карнавальном народном иск-ве (мистерии, пляски смерти, «Роман о Розе», где перипетии любовной истории представлены как столкновение Добра и Зла, Злословия и Дружбы, Раздора и Верности, и пр.). В эпоху Возрождения А. утрачивает универсальный характер в худож. мышлении, но уже в XVI в. опять появляется интерес к ней как форме выражения высоких моральных ценностей, в эстетике и худож. практике классицизма она обретает статус сущностного принципа худож. осмысления действительности. Античные сюжеты и характеры воспринимаются в качестве совершенного образца, служат худож. каноном для выражения возвышенных идей и общественного идеала («Поэтическое искусство» Буало). Эстетика Просвещения, утверждавшая высокую гражданскую миссию иск-ва в об-ве, также обратилась к иносказательным возможностям А., позволяющей в единичном образе передать всеобщее содержание (Винкельман). В эстетике Гегеля А. анализируется в соотнесении с символом, что находит дальнейшее развитие у романтиков, подчеркивавших схематизм и бедность А. в срав-

нении с полным духовности символом. В буржуазной эстетике XX в- А. получила характеристику несовершенного «мнимого» символа, обедняющего иск-во, к-рое по сути своей символично. В совр. практике иск-ва А. продолжает существовать как прием и принцип организации худож. материала в традиционных жанрах (басня, сказка, притча) и получает новые формы проявления (в монументальной скульптуре — образы Матери-Родины, Павшего Воина; в киноискусстве—фильмы-притчи, напр. «Репетиция оркестра» Ф. Феллини, аллегорические сюжеты в лит-ре, напр. в романе «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, и т. д.).

АЛЛЕН Грант (Alien) (Чарлз Грант Блетрфинди) (1848—99)—англ. философ, эстетик, эссеист, развивавший идеи Спенсера на материале физиологии и психологии ощущений. По мысли А., физиологическое раздражение переживается человеком как чувство эстетического удовольствия или неудовольствия в зависимости от того, является ли оно полезным или вредным для организма. Из всех органов чувств он особо выделяет зрение и слух — «интеллектуальные» органы, дальше др. отстоящие от удовлетворения непосредственных биологических потребностей. В основе эстетики А. лежит положение о «незаинтересованном» характере эстетической активности, как наиболее удаленной от необходимых форм жизнедеятельности. Интересна попытка А. создать структурную модель произв. иск-ва на основании разграничения слоев, связанных с этапами его восприятия. Ограниченность позитивистской методологии не позволила А. показать соотношение физиологических, психологических и социальных факторов в эстетическом переживании. Осн. труд А.— «Физиологическая эстетика» (1877). Его перу принадлежит также ряд очерков по проблеме световых ощущений.

АЛЛЮЗИЯ (от лат. alludo— подшучивать, намекать) — прием худож. выразительности, обогащающий худож. образ дополнительными ассоциативными смыслами по сходству или различию путем намека на известное уже другое произв. иск-ва. Напр., Пушкин вводит в роман «Евгений Онегин» романтические А. через образ Ленского, что по контрасту усиливает реалистическую тональность произв. А. имеют широкое распространение в иск-ве: они формируются на интуитивном уровне худож. творчества и эстетического восприятия, но используются художниками как прием вполне сознательно, в соответствии с замыслом. В поэтике символизма А. приобретает потайной, зашифрованный смысл, что придает худож. образу-символу очень емкий, но в то же время зыбкий характер. На А. такого рода построена «Поэма без героя» А. А. Ахматовой. В совр. иск-ве А. как средство худож. выразительности ориентируется на понимание публики. Напр., в фильме Ф. Феллини «И корабль плывет» прочитываются А. библейской легенды о Ноевом ковчеге, дантовой «Божественной комедии», сатиры С. Бранта (XV в.) «Корабль дураков», фильма С. Крей-мера с одноименным названием и др. Наличие явных и интуитивных А. в иск-ве — свидетельство непрерывности и диалогичности худож. процесса.

АЛЬБЕРТ И (Alberti)Леон Баттиста(1404—72)—деятель раннего итал. Возрождения, архитектор, теоретик иск-ва, литератор. А. получил гуманистическое образование в ун-тетах Па-дуи и Болоньи; во Флоренции входит в тесный контакт с Брунеллески, Донателло и др. художниками. Как архитектор-новатор, А. создал тип ренессанс-ного палаццо, впервые применил формы классического римского зодчества в декоре церковных сооружений. А.— автор теоретических трактатов по проблемам изобразительного искусства и архитектуры («О статуе», 1435; «О живописи», 1435—36; «О зодчестве», начат ок. 1450). Он научно разработал метод центральной перспективы в живописи, эмпирически найденный Брунеллески; опираясь на обобщение греч. и римских источников, опыта совр. ему иск-ва, высказал ряд оригинальных идей, касающихся худож. творчества. В отличие от средневековой традиции, А. видел в

архитектуре социальную деятельность, а в архитекторе — художника, подчеркивал рационалистические основы иск-ва, важность солидной подготовки художника в области истории, математики, поэзии. Указывая на необходимость рационального анализа и отбора при худож. воспроизведении элементов природы, склоняясь к отождествлению красоты и типичного в природе, А. близок к идеереализма виск-ве. В философских эссе А. «Автопортрет универсального человека», «О доблести и славе» и др. впервые представлен анализ интеллектуальных и психологических аспектов творческого процесса.

АМБИВАЛЕНТНОСТЬ (от лат. ambo —оба, valentia — сила) — психологическое понятие, обозначающее двойственность чувственного восприятия, выражающуюся в том, что один и тот же объект может вызывать у человека противоположные чувства (удовольствие — неудовольствие, симпатию—антипатию и др.). Эта особенность чувственного восприятия специфически преломляется в эстетической деятельности и используется в иск-ве. В эстетике А. означает двойственность: эстетической деятельности — ее ориентированность на действительность и идеал; эстетического чувства —«смех сквозь слезы», удовольствие через потрясение и сострадание (Катарсис); эстетического восприятия — переживание худож. произв. как действительности и одновременно сознание его условности (это точно передает поэтический образ Пушкина: «над вымыслом слезами обольюсь»). Иск-во сознательно и бессознательно использует принцип А. в композиционном и эмоциональном построении худож. произв., открыто сталкивая (романтизм, барокко) или мотивированно сопоставляя (реализм) противоположные начала: рождение и смерть, войну и мир, юность и старость, х&а-лу и брань, «верх» и «низ», зачастую переворачивая обыденный смысл понятий (напр., как у А. А. Ахматовой: «от тебя и хула—похвала»). Аналогичный смысл имеет А. парных худож. образов, носителей противоположных начал: Дон Кихот и Санчо Панса, Фауст и Мефистофель, Христос и Иуда, Мастер и Маргарита и пр. А. проявляется также в открытой двойственности таких выразительных средств иск-ва, как метафора, гротеск, ирония, антитеза и пр. В совр. иск-ве принцип А. находит более сложное, многократно усиленное в системе худож. оппозиций выражение. В советской эстетике принцип А. исследован Бахтиным, раскрывшим его глубокие традиции, идущие от мифологии и народной культуры. См. также: Оппозиция эстетическая.

АМПИР (фр. empire—империя)— стиль в западноевроп. декоративном иск-ве начала XIX в., сформировавшийся при дворе Наполеона I; вариация позднего классицизма, или «стиля Людовика XVI». А. принципиально эклектичен. Трактуя римское иск-во императорской эпохи в качестве образца для подражания, мастера А. с археологической точностью воспроизводили детали и декор находок в Пом-пеях, копировали древнеегипетский декор, сочетая их с новоизобретенной эмблематикой Наполеона. А. не имел развитой теоретической доктрины, и его распространение осуществлялось прежде всего через альбомы образцов, изданные в Париже Персье и Фон-теном в 1801 и 1812 гг. Особую популярность в Европе приобретает такое проявление А., как использование красного дерева в сочетании с золоченой бронзой, драпировок для отделки стен и потолков парадных покоев, четких, суховатых контуров и неглубокого рельефа накладных украшений, бедной цветовой палитры. Однородность и схематизм А. позволяли без особого труда стандартизировать его худож, приемы, что способствовало развитию крупносерийного производства фарфора, тканей, столового серебра, скульптурных бронзовых украшений. Хотя А. оказал нек-рое внешнее влияние на элементы декора архитектуры рус. классицизма начала XIX в., говорить об А. как о сложившемся стиле применительно к рус. культуре пред-

ставляется недостаточно обоснованным.

АНАЛИТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (или лингво-аналитическая эстетика) (от греч. analysis — разложение, расчленение) — одноиз течений в совр. западной эстетической мысли. А. э. отличает т. наз. языковой подход к эстетическим проблемам, суть к-рого состоит в описании употребления эстетических понятий в разных контекстах, в т. ч. в размышлениях и полемике по поводу иск-ва, и стремлении представить проблемно-теоретические трудности как лингвистические по своей природе. Основополагающие принципы А. э. были разработаны в концепциях англо-амер. школ неопозитивистской философии и эстетики в 40—50-х гг. XX в. В формировании принципов А. э. большую роль сыграли работы Л. Витгенштейна 30—40-х гг., особенно изложенные в них концепции «языковых игр», «семейного сходства» и последовательно проведенная установка на прояснение концептуально-речевых форм как особого приема анализа. Представители А. э. (М. Вейц, У. Галли, О. Боусма и др.) отказались от определения сущности осн. эстетических понятий, подвергли сомнению их категориальный статус, выступили с резкой критикой традиционной нормативистской эстетики как философской теории прекрасного и иск-ва. Оборотной стороной типичного для неопозитивистской эстетики недоверия к возможностям обобщающего мышления явились в А. э. радикальный эмпиризм, отказ от философско-мировоззренческой проблематики и от поиска объективных основании эстетических суждений и оценок. Скептическое отношение к обобщениям и общезначимым определениям, выразившееся, в частности, в употреблении терминов «иск-во» и «худож. произв.» лишь в нейтрально-классифицирующем смысле, обусловило повышенное внимание представителей А. э. к разработке процедур идентификации объектов как худож. произв. При этом обнаружился нейтралистский характер А. э. относительно различных форм культуры(Культурахудожественная), чрезмерная гибкость и всеядность этой эстетической теории. Хотя в А. э. так или иначе затрагиваются все традиционные эстетические проблемы (природа иск-ва, специфика и адекватность эстетического восприятия, эстетической ценности и оценки, худож. иллюзия и др.), но их осмысление осуществляется в русле эмпирико-субъективистской ориентации, свойственной неопозитивистской эстетике. Правда, в ходе эволюции А. э. постепенно стал намечаться отход ее сторонников от беспредельного эмпиризма, а у отдельных аналитиков (напр., у Р. Уоллхайма) возникло стремление дополнить языковой подход к анализу иск-ва рассмотрением социальных условий его функционирования, не выходя, однако, за пределы возможностей, предоставляемых витгенштейновской трактовкой языка как «формы жизни».

АНСАМБЛЬ (фр. ensemble — целое, совокупность) — в общеэстетическом смысле — многокомпонентный комплекс, воспринимаемый в единстве, обладающий распознаваемыми признаками худож. целого. Принято различать: музыкальный А.— произв. для двух и более исполнителей (дуэт, трио, квартет и пр.); сценический А.— согласованное исполнение актерами, музыкантами, танцорами театрально-зрелищного произв.; архитектурный А.— художественно целостное согласование нескольких сооружений (Соборная площадь в Пизе, площадь Св. Петра в Риме, Дворцовая площадь в Ленинграде и т. п.); дворцово-парковый А. (Версаль, Сан-Суси, Петродворец и др.). Архитектурный А. барокко, классицизма, неоклассицизма формируется как воплощение единого худож. замысла (Капитолий в Риме, улица Росси в Ленинграде, мемориальный комплекс Волгограда). Чаще, однако, архитектурный А. складывается в результате долговременного развития, когда худож. решение новых сооружений подчиняется логике развития целого (площадь Св. Марка в Венеции, Соборная площадь Московского Кремля и т. п.). В настоящее время понятие

«А.» используется и как синоним вышедшему из употребления понятию «гарнитур» применительно к одежде, утвари, ювелирным украшениям и пр. Эстетическая функция такого А.— в гармонизации повседневной жизни человека, его внешнего облика и бытовой обстановки, в обеспечении их соответствия сложившимся в данных социально-исторических условиях представлениям об эстетической мере, о прекрасном (Быта эстетика).

АНТИЦИПАЦИЯ (oт лат. anticipo— предвосхищаю, упреждаю) — понятие, означающее способность заранее составлять представление о предстоящих событиях и явлениях. Как специфическая форма опережающего отражения, А. особенно значима в процессе деятельности, связанной с проникновением в неведомое. Термин «А.» введен в психологию В. Вундтом для обозначения представлений о результатах действия до его осуществления. В эстетике понятие «А.» обычно используется для раскрытия возможностей опережения в процессе целеполагающей худож. деятельности по созданию и творческому воплощению мысленных представлений и моделей. Гете усматривал в А. своеобразное «предзнание», силу ясновидящего разума и продуктивности худож. таланта, способного «носить в себе» и воссоздавать весь мир. С процессом А. в худож. деятельности связано предвосхищение будущего в иск-ве (Предвосхищение в искусстве).

АНТИЧНАЯ ЭСТЕТИКА— эстетическая мысль, развивавшаяся в Древн. Греции и Риме в период с VII—VI вв. до н. э. по V—VI вв. Имея своим истоком мифологические представления(Мифология), сложившиеся при первобытнообщинном строе, А. э. зарождается, переживает время расцвета и приходит в упадок в рамках рабовладельческой формации, являясь одним из наиболее ярких выражений культуры того времени. Для эстетических представлений, как и для всего мироощущения античности, характерен подчеркнутый космологизм. Космос, с т. зр. древних, хотя и пространственно ограниченный, но отличающийся гармоничностью, соразмерностью и правильностью происходящего в нем движения, структурно и ритмически оформленный, поражающий возвышенным величием, выступал как воплощение наивысшей красоты. Все остальное наделялось красотой лишь в той степени, в какой оно приближалось к этой абсолютной гармонии, а созданная человеком вещь рассматривалась как подражание природе. Подобные представления о чувственно-материальном, видимом, слышимом, осязаемом космосе особенно присущи раннему, натурфилософскому периоду античной мысли, пытавшейся сконструировать его из таких физических элементов, как огонь, эфир, земля, вода, воздух. Иск-во в период древнегреч. классики во многом еще не отделилось от ремесла с присущей ему системой технических правил и не выступало в качестве самоцельного эстетического объекта. Для древн. грека иск-во — это производственно-техническая деятельность; слово techne означало тогда и «ремесло» и «иск-во». Отсюда нерасторжимое единство практического, утилитарного и чисто эстетического отношения к предметам и явлениям. Так, щит Ахилла у Гомера — максимально удобная в утилитарном отношении вещь и вместе с тем совершенное худож. произв. Поэзия, скульптура, архитектура, музыка, риторика ставились весьма высоко, но не просто как виды искусства, а как виды деятельности, самым непосредственным образом связанные с жизнью человека, выражающие жизненно важное для него отношение к окружающей действительности. В V в. до н. э. на смену чувственно-наглядному, интуитивному представлению натурфилософов о космосе приходит интерес к самому познающему его человеку (софисты, Сократ). У Сократа это приняло форму учения о необходимости устанавливать общие понятия (в т. ч. и эстетические — прекрасное, мера, гармония), не ограничиваясь лишь отдельными, внешними наблюдаемыми фактами, а сопоставляя и индуктивно возводя их в общее. Он стал рассматривать прекрасное как общее понятие, отличая его

от отдельных прекрасных вещей. Прекрасное, по мнению Сократа, всегда полезно, но для этого оно должно быть именно прекрасным, др. словами, должен существовать тот прекрасный предмет, о полезности к-рого мы говорим. Поставив вопрос о важности эстетических идей, понятий, принципов, Сократ открыл дорогу для систематической разработки эстетики в учениях Платона иАристотеля Причем, если у Сократа идея красоты рассматривается как непосредственно присущая сознанию человека, то у Платона она (как и др., аналогичные ей идеи) выводится за его пределы. Это не субъективно-человеческая, а объективная, безличная, существующая реально и вечно идея, выступающая как своего рода принцип, образец, модель, порождающая прекрасные вещи. Прекраснее и совершеннее всего космос в своем предельном, идеальном выражении. Завершение классическая А. э. получает у Аристотеля. В его учении нашла своеобразное выражение и эстетика космоса, увиденного человеческими глазами (при этом Аристотель большое внимание уделяет анализу красоты самого человека, равно как и др его добродетелей), и разрабочка различных эстетических понятий, категорий, что характерно для зрелой классики. В послеклассический (эллинистический) период космос как осн объект античной мысли трактуется уже в свете субъективных человеческих переживаний. Мера, ритм,гармония и др категории эстетики из отвлеченных и абстрактно-всеобщих схем космического бытия все больше превращаются в способы самоичучения и внутреннего устроения человека (стоики, эпикурейцы, скептики).На закате эллинизма в неоплатонизме с его учением о божественном едином как духовном первоначале, порождающем все существующее, эти категории приобретают ярко выраженный мифологический и спекулятивный характер. Прошедшая длинную и сложную историю, А. э. оказала большое влияние на последующую эстетическую мысль Будучи тесно связанной с практикой античного иск-ва, признаваемого и по прошествии мн веков, по выражению Маркса, недося гаемым образцом, она заложила основы понимания мн. эстетических категорий, к-рое сыграло важную роль в истории иск-ва и эстетики.

АРАБО-МУСУЛЬМАНСКАЯ ЭСТЕТИКА — совокупность эстетических идей, разрабатывавшихся в эпоху средневековья мыслителями народов Востока, принявших ислам и пользовавшихся арабским как осн. литературным языком. Эстетика мусульманского средневековья развивалась в русле естественнонаучных, философских, теологических, филологических, литературно-критических и искусствоведческих теорий и отражала культуру, характеризовавшуюся значительным удельным весом светских элементов. Прекрасное определялось в ней как качество, вызывающее к себе влечение, очищенное от утилитарных соображений, а также как проявление соответствия предмета своему идеальному, совершенному образу (Совершенство). Наслаждениекрасотой видимых форм и звуков объяснялось их особой близостью «человеческой природе»; специально рассматривались ассоциативные механизмы тяготения людей к определенному кругу объектов эстетического созерцания (теолог и литератор Ибн Хазм, 994—1064), психофизиологические основы восприятия видимых форм (ученый Ибн аль-Хайсам, 965—1039). Философы и поэты писали о красоте мироздания (Фараби, Ибн Сина, Омар Хайям, ок 1048— ок 1123; Ибн Рушд, 1126—98), к-рая иногда толковалась в пифагорейском духе и усматривалась в гармонии космоса, пластических форм, цветов и звуков (авторы энциклопедических трактатов «Чистых братьев»). Бог, отождествляемый с бытием, становился предметом эстетической оценки в качестве средоточия всего прекрасного и возвышенного у мыслителей и поэтов мистико-пан-теистического направления (Ибн аль-Араби, 1165—1240; Румн, S207—73; и др.), в трудах к-рых, однако, по точной характеристике Гегеля, часто «имманентность божественного пред-

метам поднимает само мирское, природное и человеческое существование до уровня самостоятельного величия». В человеке выделялась внешняя, физическая красота и внутренняя, интеллектуально-нравственная, к-рой неизменно отдавалось предпочтение. Разрабатывалось учение об «адабе»— требованиях, предъявлявшихся всесторонне развитой личности. Отсутствие утилитарного интереса служило критерием и при выделении среди всевозможных «искусств» (ремесел) тех, что связаны с худож. творчеством. Следуя античной традиции, философы утверждали, что в основе худож. творчества лежит подражание (Мамесис. Подражания теория), к-рое вместе с сохранением и произвольным сочетанием воспринятых образов считалось функцией воображения. Спецификой поэзии поэтому объявлялась «ложь», т. е- худож. вымысел, имитирующий, но не воспроизводящий в точности реальную действительность. В поэтике выделились два направления: одно. следуя «Поэтике» Аристотеля, рассматривало поэтическую речь как вызывающую эмоциональную реакцию (положительную или отрицательную) безотносительно к ее истинности или ложности (Фараби, Ибн Сина, Ибн Рушд); др. акцентировало внимание на разработке и- классификации поэтических троп и фигур. В литературоведении большое место занимали вопросы соотношения формы и содержания («слова» и «идеи») стихов, традиции и новаторства, субъективности и объективности эстетических оценок, проблемы поэтического творчества, изменения худож. вкусов и норм (Вкус эстетический). Музыкальная эстетика развивалась путем обобщения музыкальной практики в свете музыковедческих теорий античных ученых — Аристотеля, Аристоксена, Птолемея, пифагорейцев. Характерное для средневековья деление музыки на небесную и земную было принято только в трактатах «Чистых братьев» и подверглось критике Фараби и Ибн Синоу. Специфика эстетического воздействия музыки усматривалась в том, что она трoгaeт душу непосредственно, не будучи запечатлена в вещественном субстрате, и в том, что присущая ей гармония раскрывается во временной последовательности. Разрабатывались также вопросы происхождения музыки, классификации наук о ней и ее влияния на настроения, нравы и физическое состояние людей. Ограничения, наложенные в исламе на изобразительное искусство, были одной из причин недостаточной теоретической разработанности проблем данной области худож. творчества (они рассматривались гл. обр. попутно при анализе творчества знаменитых художников и каллиграфов). Высшим критерием оценки произв. художника было егоправдоподобие К достоинствам технического исполнения относили чистоту и яркое гь красок, утонченность, гармонию, легкость, изысканность, законченность и твердость рисунка. Полагали, что изящные рисунки, изображающие влюбленных, сады, цветы, подобно музыке, способны вызвать приподнятое настроение, разогнать тоску, укрепить духовные и физические силы. Высоко ценилось- иск-во каллиграфии, что нашло отражение в концепции двух одновременно созданных богом калемов — тростникового пера каллиграфа и кисти живописца. Эстетические идеи мусульманского средневековья оказали значительное влияние на эстетику европ. средневековья и Возрождения (Средневековая эстетика, Возрождения эстетика).

АРАБСКАЯ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ.— Возрождение эстетической мысли на Арабском Востоке после долгих веков относительного застоя происходит на рубеже XIX—XX вв. В дальнейшем она развивается, все более взаимодействуя с мировой эстетической мыслью Первоначально эстетические идеи разрабатывались в арабских странах в русле романтизма,представленною плеядой поэтов, прозаиков, публицистов и эссеистов (Мустафа аль-Манфалути, Амин ар-Рейхани, Джебран Халиль Джубран, Михаил Нуайме, Мейи), творчество к-рых в целом предшествует второй, а частью и первой мировой войне. В эстетике

романтизма находило отражение мироощущение, пронизанное сознанием непреодолимого противоречия между возвышенным идеалом и низменной повседневностью. Отсюда противопоставление личности художника об-ву при одновременном гипертрофировании его значимости в судьбах человечества. Арабские романтики не создали систематизированной эстетической теории, их эстетическое мироощущение, понятийно слабо осмысленное, чаще всего выражалось на языке символов и аллегорий. Вместе с тем в их произв. достаточно сильна и реалистическая струя, сочетающаяся с социальной критикой, просветительством и признанием общественного предназначения иск-ва. Рост классовой и национально-освободительной борьбы вел к размежеванию позиций романтиков: одни пошли по пути служения демократическим идеалам (Абу Шади, Абдуррахман аль-Хамиси), др.— по пути апологетики существующих порядков. Примером проявления в эстетике апологетической позиции может служить следующее заключение Аббаса Махмуда аль-Аккада: поскольку аналогом материи в об-ве выступают низшие классы, а космического духовно-упорядочивающего начала — высшие, то создавать и ценить прекрасное способны лишь эти последние. В послевоенные годы эстетика в странах Арабского Востока все более приобретала черты специальной научной дисциплины. Новой тенденцией стало стремление соединить эстетические исследования с психологией, в частности эмпирической (Юсуф Мурад, Мустафа Сувейф), а также с психоанализом (аль-Аккад, Мухаммед ан-Нувейхи). Но попытки внести в эстетику научные (или кажущиеся научными) методы исследования отвергаются логическим позитивизмом (Заки Нагиб Махмуд), ставящим эстетическую проблематику вне науки, запрещая давать ей психологическую и социально-историческую трактовку, практически санкционирующим подмену теоретического анализа нормативными и эмотивными суждениями. Националистическая идеология побуждала теоретиков к утверждению достоинства и самобытности арабского иск-ва, критике его европоцентристской интерпретации. В наиболее полной форме эта тенденция получила отражение в эстетических взглядах Афифа Бахнаси, в к-рых попытки вернуть иск-во к национальным, народным истокам, освободить его от рабского копирования навязанных колонизаторами образцов сочетаются с субъективистским определением принципов «арабской эстетики». Последние выводятся из постулируемых исламом тезисов о непреходящем бытии бога, бренности тварных вещей и их связи с вечным бытием. На 1-й Всемирной конференции по мусульманскому образованию (Мекка, 1977 г.) подчеркивалось значение эстетического воспитания мусульманской молодежи и указывалось на необходимость разработки «исламской философии иск-ва». Вместе с тем в противовес националистическим и религиозным почвенническим настроениям раздаются призывы осваивать худож. богатства всякой культуры, не цепляться фанатично за собственное иск-во. Поборником модернизации, даже европеизации арабской лит-ры и иск-ва был мыслитель-демократ Саляма Муса. Видя задачу худож. творчества в «критике жизни», а его цель — в воспитании народа, он активно выступал против концепции «искусства для искусства» и ее сторонников (аль-Аккада, аль-Мазини, Шауки, Хейкала и др.), Саляма Муса испытал сильное влияние марксистской идеологии; его литературоведческие работы очерчивали контуры критического и социалистического реализма. Марксистская эстетическая мысль постепенно укрепляла свои позиции, расширялось ее влияние. Так, еще в 50-х гг. Махмуд Амин иль-Алим в полемике с аль-Аккадом и Таха Хусейном отстаивал мысль о нерасторжимости лит-ры и жизни, а Хусейн Мрувве выступил с критикой буржуазно-идеалистических направлений в арабском литературоведении. В последние десятилетий марксистская эстетика завоевала в арабских странах признание худож. и демократической общественности как