ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 1 страница

Эстетика

СЛОВАРЬ

Москва

Издательство политической литературы

Под общей редакцией

А. А. БЕЛЯЕВА, Л. И. НОВИКОВОЙ, В. И. ТОЛСТЫХ

Эстетика: Словарь/Под общ. ред. А. А. Беляева и др. — М.: Политиздат, 1989.— 447 с.

В статьях словаря раскрывается содержание основных категорий и понятии, положений и принципов марксистско-ленинской эстетики и эстетического воспитания, характеризуются важнейшие моменты истории эстетической мысли, взгляды мыслителей прошлого и современности. Большое место отводится освещению проблем искусства как ядра эстетической деятельности (виды и жанры, художественные методы и стили, направления, особенности творческого процесса, художественного восприятия и т. д.). раскрытию его сущности и социальных функций.

Рассчитан на широкий круг читателей.

А

АБСОЛЮТНОЕ ИСКУССТВО(от лат. absolutus — неограниченный, безусловный) — концепция в совр. буржуазной эстетике, в рамках к-рой предпринимаются попытки теоретически обосновать устремленность ряда течений западного иск-ва (прежде всего модернистского) к освобождению худож. произв. от всякого жизненного содержания, к утверждению полной автономии и самоценности худож. деятельности. Для обоснования А. и. его теоретики (Ю. Клаус, В. Гесс и др.) используют широкий круг идей, сформулированных в свое время Кантом, Шиллером, Шеллингом, Шопенгауэром и Ницше (учение о гении, об «эстетическом государстве», об автономии эстетического), высказывания и работы К. Малевича и Кандинского. В целом в философско-эстетическом обосновании А. и. акцент делается на самоценности и самодостаточности иск-ва, а также на «необъяснимо-иррациональном» характере его эстетического воздействия. Концепцию А. и. часто сближают с теорией «искусства для искусства», а перенося на А. и. такие характеристики последнего, как эзотеризм (обращенность лишь к «посвященным», элите),эстетизм, склоняются на этом основании к выводу о внутреннем родстве А. и. и декаданса (Декадентство).

АБСТРАКЦИОНИЗМ (от лат. abst radio — отвлечение) — направление в иск-ве XX в.; творческий метод абстрактного (беспредметного, нефигуративного) иск-ва, прежде всего живописи,отказавшейся от изображения форм реальной действительности. Эстетическое кредо А. изложил Кандинский в книге «О духовном в искусстве» (1910). К тому же периоду относится создание первых абстрактных произв. А. развивался по двум осн. направлениям: стремление к гармонизации бесформенных цветовых сочетаний и создание геометрических абстракций. Первое направление (гл. представитель—ранний Кандинский) довело до логического завершения поиски экспрессионизма и фовизма в области «освобождения» цвета от форм реальной действительности. При этом гл. акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета, его колористическом богатстве, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью к-рых абстракционисты стремились выразить некие глубинные «истины бытия», вечные и «духовные сущности», движение «космических сил», а также лиризм и драматизм человеческих переживаний, т. е. переносили на живопись мн. функции музыки. Второе направление причисляет к своим родоначальникам П. Сезанна и кубистов (Кубизм). Оно развивалось по пути создания новых типов худож. пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий и имело целый ряд разветвлений. В России — это районизм (лучизм) М. Ларионова, абстракции О. Розановой, Л. Поповой, супрематизм К. Малевича; в Голландии — группа «Стиль» (с 1917 г.) во

главе с П Мондрианом и Т ван Дусбургом Представители этой группы выдвинули концепцию неопластицизма, противопоставлявшую «простоту, ясность, конструктивность, функциональность» чистых геометрических форм «случайности, неопределенности и произволу природы» Новое поколение абстракционистов (Дж. Поллак, Де Ку нинг и др. ), пришедшее в иск-во после второй мировой войны, восприняло от сюрреализма принцип «психического автоматизма». У Поллака акцент в творческом акте перемещается с произв. на сам процесс его создания, к-рый становится самоцелью Отсюда берет начало т. наз. «живопись-действие» (Action-painting) Разновидностью А в США с 50 х. гг. становится «абстрактный экспрессионизм» (М. Ротко, А. Горки и др.) Отказавшись от использования изобразительных принципов, присущих живописи как виду искусства, А. абсолютизировал эстетическую значимость цвета и формы, добиваясь худож эффекта только на основе организации их оппозиций (Оппозиция эстетическая) Тем самым он уводил живопись в область чистого эстетства, недопустимо сузил задачи и функции (прежде всего социальные) иск-ва. Негативная роль А. проявилась и в том, что, сняв фактически критерий худож мастерства, он открыл путь в иск-во людям, далеким от нею. Собственно живописные находки А. (в области гармонизации цвета и формы) активно используются сегодня художниками самых разных направлений, а также в дизайне, в оформительском иск-ве, в театре, кино, на телевидении

АБСТРАКЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ (от лат. abstractio — отвлечение) — способ худож мышления и по строения образа реальности в иск-ве Подобно научной абстракции А. х. предполагает отвлечение от второстепенного, несущественного в информации об объекте, акцентирование существенно значимых ее моментов и дополнение образа информацией, полученной из др аналогичных источников или хранящейся в памяти субъекта, наконец, синтез целого (в данном случае худож образа) из разнородных элементов в соответствии с к.-л. исходным принципом, замаслим. Вместе с тем А. х. имеет свою специфику. Во-первых, она никогда не порывает с практическим сознанием человека, его жизненным опытом, обобщением к-рого является. Во-вторых, обобщению под лежат в ней как знания об объекте (напр., емкая характеристика персонажа в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя — «дама приятная во всех отношениях»), так и его форма (напр, абстракция формы и цветав живописи П. Сезанна и М. Сарьяна). В-третьих, если результатом научной абстракции является логический конструкт — понятие, общее для целого класса явлений, то результатом А. х. становится обобщение, ориентирован ное на особенное сохраняющее в худож образе черты единичного в его отношении к общему. Это придает худож образу особую атмосферу причастности к чему-то большему, чем то, что он обозначает. В А. х. следует различать первичную, «технологическую» абстракцию и собственно худож Первая вызвана условностью иск-ва, спецификой его языка необходимостью пере вести изображение трехмерного объекта на двумерную плоскость в живописи и графике, выделить предмет изображения в беспристрастном кинематографическом кадре (крупный план, часть вместо целого), уложить жизнь героя в роман (напр., «Жизнь Клима Самгина» Горького), прочитываемый за несколько вечеров, проиграть развал «белой гвардии» в двух-трехчасовом театральном представлении («Дни Турбиных» М. Булгакова) и т. п. Собственно А. х., опираясь на «технологическую», использует приемы абстрагирования с целью усиления художвыразительности образа Среди при емов абстрагирования, присущих А. х., можно назвать выбор объекта изображения (тема маленького человека у Н. В. Гоголя или человека из подполья уДостоевского), отбор и подчеркивание выражающих его особенность

деталей, состояний (роль характерного жеста в портретах В. Серова), отказ от ненужных деталей (прозрачно обобщенное изображение Пушкина в картине В. Попкова «Осенние дожди», позволяющее выявить духовную сущность Поэта), метафорический перенос на изображаемое явление особенностей др., подчас весьма далекого, позволяющий раскрыть его в новом, более глубоком или остраненном свете (напр., параллельный монтаж демонстрации рабочих и неодолимого весеннего ледохода в кинофильме Пудовкина «Мать»), деформация, сознательное изменение формы изображаемого предмета (прием, характерный для живописи Эль Греко, прозы Гоголя, музыки Стравинского), символизация, когда вырази тельная деталь становится ключом прочтения и понимания худож произв (описание куста татарника в повести Толстого «Хаджи Мурат») или когда изображение событий, обладающее эстетической ценностью само по себе, становитсясимволом более универсальной идеи, не поддающейся непосредственному изображению (напр., в картине «Слепые» П Брейгеля, в романах «Сто лет одиночества» Г Маркеса, «Царь-рыба» В Астафьева житейский изобразительно-повествовательный план является лишь образом-символом, намекающим на философские проблемы смысла жизни и судеб мира) Необходимым моментом А х является синтезирование целостного образа Принципы обобщающего синтеза могут быть подсказаны логикой самих событий (напр., композиция «Мертвых душ» Гоголя), продиктованы движением ассоциативных образов памяти (фильм А Тарковского «Зеркало») или приняты свободно как условие игры — прием, широко распространенный в фольклоре (сказка) и встречающийся в совр. иск-ве («Мастер и Маргарита» М Булгакова) В эстетической теории выделяют различные типы А х как способа худож обобщения Наиболее распространенные среди них типизация, идеализация, индивидуализация и др А х как способ худож обобщения не следует отождествлять с абстракционизмом, представляющим собой направление в иск-ве, в осн. к рого — абсолютизация А как идейно-худож принципа.

АБСУРДА ИСКУССТВО (от лат absurdus — нелепый) — одно из проявлений авангардизма, понятие, связанное с группой явлений в лит-ре (преимущественно драме) и театре на За паде 50—60-х гг XX в В основе мировоззрения абсурдистов — тезис философии экзистенциализма об абсурдности бытия, бессмысленности существования А и выражает разочарование европ. интеллигенции итогами второй мировой войны, пронизано чувством отчаяния, безысходности, утверждает крах всякой идеологии В реальной действительности А и видит алогизм, отсутствие причинно следственных связей, беря на вооружение нек-рые идеи экзистенциализма, оно отвергает его постулат о духовной свободе человека подчеркивая полнейшую подчиненность личности ситуации Эстетически А и опирается на принципиальный разрыв с предшествующей традицией — отсюда термины «антилитература», «антидрама», «антитеатр» Драма А предполагает отсутствие сюжета, характеров, человек в ней определяется лишь поступками, лишенными всякой причинной обусловленности Один из гл тезисов А и — вырождение языка как средства коммуникации, человеческая речь в произв абсурдистов превращается в формальные, лишенные смысла клише, а диалог, слово дискредитируются как формы общения Отказываясь от социального анализа, отрицая силу человеческого разума, драма и театр А тем не менее содержат в себе пафос протеста против буржуазной действительности, морали, мещанского здравого смысла Один из осн приемов в А и —гротеск, вскрывающий, с т. зр. абсурдистов, истинное содержание действительности, ее алогичную и бессмысленную сущность Для драмы А особенно характерна такая ее жанровая разновидность, как траги-фарс, обнаруживающий через гротеск, пародию нелепость, абсурдность существования среднего буржуазного

человека. Исследуя истоки А. и., отмечают влияние на него творчества Ф. Кафки, А. Жарри. Наиболее ярко А. и. заявило о себе в драматургическом творчестве Э. Ионеско («Лысая певица», «Стулья»), С. Беккета («В ожидании Годо», «Конец игры») и постановках их пьес в парижских театрах в начале 50-х гг. К драматургам-абсурдистам могут быть причислены также Ж. Жене, Г. Пинтер, частично А. Адамов.

АБСУРДИЗАЦИЯ (от лат. absur-dus — нелепый) — худож. прием, позволяющий путем введения в худож. текст откровенной несуразности или доведения до абсурда какой-то частной детали вскрыть противоестественность (реакционность, безжизненность) отраженного в нем положения вещей, расцениваемого с т. зр. здравого смысла в качестве нормы. Напр., отождествление человека с его чином для майора Ковалева из сатирической повести Н. В. Гоголя «Нос», как и для бюрократического сознания вообще, является естественным состоянием вещей, к-рое взрывается приемом А.: Нос майора Ковалева, отделившись от своего хозяина, в высоком чине статского советника стал разъезжать по Невскому проспекту, что вызвало самозабвенный восторг его бывшего хозяина. Прием А. широко используется в романтическом иск-ве и реализме, особенно в сатире, способствуя разоблачению скрытых от обыденного сознания консервативно-нелепых или реакционных сторон общественного бытия. Один из наиболее ярких примеров такого использования — высоко оцененное Лениным стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся». А. как прием следует отличать от иск-ва абсурда, в к-ром А. возводится в принцип худож. видения и тем самым не столько раскрывается абсурдность социальных условий человеческого бытия, сколько утверждается тотальная абсурдность его смысла-

АВАНГАРДИЗМ (от фр. avant-garde — передовой отряд) —термин, обозначающий течения в иск-ве XX в., к-рые, порывая с реалистической традицией, усматривают в ломке установившихся эстетических принципов, способов построения худож. формы осн. путь к достижению иск-вом своего назначения. Будучи крайним выражением более широкого направления модернизма, А. видит в абсолютизации традиционных принципов иск-ва тенденцию к выделению его в особую самодовлеющую эстетическую сферу. Отсюда атаки авангардистов на эстетизм традиционного иск-ва, поиски различных, часто внеэстетических, способов прямого воздействия на реципиента (читателя, слушателя, зрителя). Среди этих способов: подчеркнутая эмоциональность, обращение к непосредственному чувству (экспрессионизм), культ машины, противопоставленной несовершенству человека, представление о «самоцельности» слова (футуризм), разрушение всякого смысла(дадаизм), «психический автоматизм», воздействие на подсознательные импульсы (сюрреализм) и т. п. Авангардисты отказываются от таких элементов реализма в иск-ве, как сюжет, характер, рассматривая их как проявление ложного «идеологического» подхода к действительности. Творческая природа А., как считают нек-рые искусствоведы, во мн. связана с динамикой научно-технического прогресса, решительно изменившего облик и ритмы совр. мира, с развитием отвлеченного мышления, обусловившего тяготение к иск-ву ассоциативных структур (перенос акцента с внешнего на внутреннее, с лицезрения эстетических объектов на их переживание). С этим связана элитарная тенденция вА.,стремление создать почти физически ощутимую напряженность между непроницаемой структурой произв. и воспринимающим сознанием («новый роман», содержащий безличные реестры вещей, «конкретная поэзия», в к-рой налицо лишь формальная структура, драма абсурда, демонстрирующая алогизм привычной на вид действительности, и т. п.). В общем плане разрушение в А. установившихся канонов и формообразующих элементов как помех к непосредственному и наиболее

адекватному, с т. зр. его приверженцев, восприятию действительности осуществляется в виде либо интуитивного ее освоения (в т. ч. и нерасчлененно-мифологизированного), либо наглядной констатации принципиальной невозможности такого освоения из-за тотального отчуждения от реальности. А. начал бурно развиваться в 10—20-х гг. XX в., когда с особой силой обнаружился крах буржуазной идеологии. Как явление худож. культуры А. был крайне неоднороден ист. зр. социаль-, ных позиций его приверженцев, и в плане стилистики их худож. творчества. К рус. А. визобразительном искусстве относят, напр., таких весьма разных, самобытных, талантливых художников, как М. Шагал, П. Н. Филонов, К. С. Малевич, Кандинский. Нек-рые революционно настроенные художники, такие, как Маяковский, Брехт, Л. Арагон, В. Незвал и др., видевшие в А. средство ниспровержения идеологических мифов буржуазии, в конечном счете перешли на позиции пролетариата, утверждения эстетических принципов социалистического иск-ва. Принципиальная же антиидеологическая направленность мн. представителей А. на Западе привела их в 60-х гг. к смыканию с позицией «нового левого радикализма», выразившейся в отрицании культуры под предлогом ее «идеологич-ности» и в утверждении противостоящей ей контркультуры. Различные формы А. развиваются и в совр. иск-ве.

АВГУСТИН (Augustinus) Аврелий(354—430) — христианский богослов, представитель западной патристики, один из родоначальников средневековой эстетики. Эстетическая система А. сложилась на основе мистических идей неоплатонизма и раннего христианства. Вершина ее— бог как триединство абсолютной истины, добра и красоты. Весь универсум (материальный и духовный) — произв. бога, созданное по законам красоты. Красота иерархична (возрастает от материального мира через духовную сферу к абсолюту) и является одним из гл. показателей бытия вещи; безобразное же свидетельствует о полном отсутствии бытия.

В об-ве восхождение по ступеням красоты — один из путей духовного совершенствования, ведущего к достижению вечной «блаженной жизни». Согласно А., блаженство (состояние неописуемой радости, ликование духа, бескорыстное наслаждение) — цель человеческого существования. Универсум основывается на упорядоченности всех явлений, позитивных и негативных. Осн. структурные закономерности универсума проявляются как практически-эстетические принципы: целостность, единство, ритм (или число), равенство, подобие, соответствие, соразмерность,симметрия, гармония. На их основе строятся и все иск-ва, гл. содержанием к-рых также выступает красота. Чем выше иерархическая ступень красоты, выражаемой в худож. произв., и чем адекватнее характер ее выражения, тем ценнее это произв. Музыка и иск-во слова занимают в системе А. высшие ступени. Он особо выделяет две функции иск-ва — прямое эмоционально-эстетическое воздействие (напр., в музыке) и знако-во-символическую функцию, детально разрабатывает теорию знака и значения, мн. внимания уделяет проблеме восприятия красоты и иск-ва, завершающегося суждением на основе чувства удовольствия (неудовольствия). Осн. соч.: «О граде божием», «Исповедь», «О музыке», «О порядке».

АВТОРСТВО в искусстве (от лат. autor — виновник, учредитель, основатель, податель мнения) — понятие, выражающее специфическое отношение к произв. иск-ва как лично «сотворенному» его создателем (автором) и ему «принадлежащему». Отношение это, ставшее в совр. мире нормой и приобретшее наряду с эстетическими также моральные и юридические аспекты (т. наз. авторское право), отнюдь не является обязательным для любой эпохи. Свидетельством тому многочисленные примеры анонимности архаического худож. творчества. А. возникает как плод исторического развития и не остается неизменным. Первоначально реальное или (чаще) условное А. осмысляется как авторитет (оба

слова не случайно этимологически связаны между собой): чтимое имя прикрепляется к чтимому тексту («Го-меровы» поэмы и гимны, «Соломоновы» притчи и т. п.), к формам и даже орудиям худож. деятельности как освящающая санкция. Представление о личном авторитете связано с древн. традициями обучения через контакт учителя и ученика и с практикой наследственных корпораций мастеров и «ведунов». Прогрессирующее отделение худож. культуры от' культа в античности, а по примеру античности — в эпоху Возрождения ведет к подъему и закреплению концепции А. как неповторимой характерности индивидуальной манеры художника. Однако до тех пор, пока сохраняло силу нор-мативистское понимание творчества, в последний раз обострившееся в эстетике классицизма, А. мыслилось соотнесенным с нормой жанра; отсюда представление о подражательном «соревновании» творческой личности с ее предшественниками, иск-во к-рых нужно превзойти в игре по тем же правилам. Только романтизм, отказавшись от этого представления, пришел к пониманию художника как творца всей тотальности сотворенного, какгения (в идеале), не только решающего, но и ставящего задачи в иск-ве, а тем самым — к выявлению всех внутренних противоречий понятия «А. в и.». Романтическая мысль провозгласила абсолютную суверенность автора и одновременно впервые осмыслила явления безавторского творчества в сферах мифа, фольклора и архаической культуры; она крайне сблизила «художника» и «человека», побудив Байрона, Новалиса, М. Ю. Лермонтова материализовать мотивы своего творчества в своей жизни и смерти, но она же фиксировала контраст «художника» и «человека» в «романтической иронии» (Ирония). Декадентство жило утрировкой романтической концепции А. Художник предстает в декадентстве как обес-человеченный человек, отказавшийся от всех человеческих связей и живущий абсолютным творчеством — созиданием красоты «из ничего», жрец своего «Я» и одновременно безличный медиум. Своеобразной реакцией на гипертрофию индивидуалистического понимания А. были попытки отменить А. как таковое и декретировать коллективность худож. творчества (принципиальная анонимность первой публикации поэмыМаяковского «150 000 000»). Неконструктивность их очевидна. Объективный характер имеют присущие понятию «А.» противоречия — между личным и внеличным в акте худож. творчества и между «человеком» и «художником» в личностном самоопределении автора. С одной стороны, творчество возможно лишь при условии включения в творческий акт личности художника в ее глубинных, отчасти не осознаваемых аспектах; с др.— общезначимость худож. произв. достигается тем, что в творческом акте происходит как восприятие художником сильных внеличных, общественных, общечеловеческих импульсов, так и переработка личных импульсов, в идеале без остатка переводящая их во внеличный план. Личность человека, стоящая за худож. произв., одновременно тождественна и нетождественна входящей в худож. целое фигуре автора (эта проблема обусловила необходимость появления в теории иск-ва таких понятий, как «лирический герой», и т. п.). Человеческая судьба, оплачивающая своим жизненным трагизмом творческий акт, служит гарантией нешуточности обращенного к людям худож. сообщения. Но если «человек» должен расплачиваться за «художника», то этика творчества и его смысл воспрещают противоположную ситуацию, когда «художник» извлекает из творческого акта собственный интерес, эксплуатирует творчество ради корыстной компенсации личной ущемленности, какой бы тонкой ни была эта корысть. Осуждая отношение к творчеству, игнорирующее его общественную значимость, Г. Флобер с презрением говорил о художнике, с т. зр. к-рого «музыка создана для серенад, живопись для портретов, а поэзия для сердечной услады».

АГОСТИ (Agosti) Эктор Пабло(1911—84) — аргентинский философ-марксист, литературовед и худож. критик. Философско-эстетические взгляды А. складывались под влиянием идей Маркса, Энгельса, Ленина, Грамши, а также прогрессивных латиноамер. писателей и мыслителей (Э. Эчеверрия, X. Инхеньерос, А. Понсе). Эстетические проблемы анализируются в работах А., как правило, в тесной связи с обсуждением актуальных задач социально-культурного развития, прежде всего с выявлением места и роли иск-ва и худож. интеллигенции в борьбе за социальные преобразования, в преодолении кризисных тенденций и противоречий общественного процесса, в развитии национальной культуры. Он ставит, решая в марксистском ключе, проблемытенденциозности иск-ва и свободы творчества, анализирует плодотворность конкретных худож. методов. А. убежден s эффективности реализма как творческого метода иск-ва, но считает, что суть этого метода на совр. этапе более адекватно отражает понятие «динамический надсубъектный реализм». Размышления А. о природе прекрасного и специфике эстетического освоения мира, хотя и носят фрагментарный характер, отчетливо представляют его позицию как противника натуралистической трактовки эстетического. Осн. работы: «Защита реализма» (1945), «За политику в культуре» (1956), «Нация и культура» (1959), «Идеология и культура» (1979), «Петь, размышляя» (1982).

АДОРНО (Визенгрунд-Адорно — Wiesengrund-Adorno) Теодор (1903— 69) — нем. философ, социолог, представитель Франкфуртской школы неомарксизма, авангардистски ориентированный критик и теоретик музыки. Худож.-эстетические пристрастия А., в особенности приверженность эстетике нововенской школы в музыке (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн), получили в его работах социально-философское обоснование, предстали как леворади-калистский вариант элитарной концепции иск-ва (Элитарное искусство), в основе к-рой лежит своеобразный панэстетизм. Согласно А., совр- общественная реальность не может адекватно постигаться традиционным иск-вом, ставшим в XX в. иск-вом «идеологическим», прикрывающим истинное положение вещей иллюзией красоты и гармонии, В первую очередь «идеологически»-извращающим является, с т. зр. А., «иск-во», создаваемое в процессе «индустриального производства» культуры и ориентированное на массовое потребление: оно выступает как прямой «обман масс», насильственное навязывание им стереотипов, отвечающих интересам («воле к власти») экономически господствующего класса. Представители же авангардистски-модернистского иск-ва демонстрируют своими произв. неспособность иск-ва в совр. «управляемом мире», где творчество личности практически сведено к нулю, существовать иначе, как в форме саморазрушения. Потерпев поражение в ситуации,-наступившей после «заката Европы», когда гитлеровские лагеря смерти явили миру «негативный абсолют», культура, иск-во, считает А., могут существовать отныне лишь «в момент» самоуничтожения. Осн. противоречие любого эстетического акта — это, по А., противоречие между «мимети-чески»-природным и «рациональнее-техническим его аспектами. Пессимистически настроенный по отношению к последнему, А. не отрицает, однако, его необходимости, т. е. невозможности художника выразить себя безотносительно к тем требованиям, к-рые техника диктует ему на каждом этапе своего развития. Но обращаясь к техническим средствам, художник оказывается обреченным выражать себя в формах, отчужденных от его личности, а потому не может не стремиться к тому, чтобы вновь и вновь ломать эти формы. Такова диалектика авангардистски-модернистского иск-ва, апологетикой к-рой стала не только эстетика А-, но и вся его философия, поскольку именно эстетика в конечном счете определяла и ее цели, и общие контуры. Осн. работы, в к-рых представлена эстетическая концепция А.: «Диалектика просве-

щения» (1948; написана совместно с М. Хоркхаймером), «Философия новой музыки» (1949), «Опыт о Вагнере» (1952), «Призмы. Критика культуры и общество» (1955), «Диссонансы. Музыка в управляемом мире» (1956), «Введение в социологию музыки» (1962).

АКАДЕМИЗМ в искусстве (от греч. akademia — школа) — 1. Бережное отношение к традициям, высокий профессионализм, «иммунитет» к модным, но недолговечным и поверхностным веяниям в иск-ве. В то же время А. имеет и свою негативную сторону, нередко оборачиваясь традиционализмом, приводя к канонизации апробированных манер и приемов в худож. творчестве, застойности худож. мышления, порождая салонное, внешне красивое, «приглаженное», но лишенное острого жизненного содержания и духовной наполненности иск-во. Худож. культура, высоко ценя и оберегая А. в его позитивном проявлении, создает противовес негативным тенденциям А. в лице примитива, студийных театров, творчества самодеятельных коллективов (Самодеятельное искусство) и др. форм, фокусирующих в себе творческий поиск и новаторство (Традиции и новаторство в искусстве). В совр. ситуации нарастания эклектизма в иск-ве и экспансии массовой культуры А. выявляет свои способности к сохранению и развитию культурной традиции и национального наследия, и в этом его актуальность. 2. Направление в пластических иск-вах, оформившееся в европ. культуре со времени Болонской академии братьев Каррачи (1585) и давшее начало двум крупнейшим стилям в иск-ве XVII—XVIII вв.— классицизму и барокко, а впоследствии формированию и более широких принципов иск-ва. Болонская школа утверждала характерный для эстетики Возрождения статус профессионального и свободного художника, провозгласила необходимость для художников теоретического и практического владения различными стилями, культивировала проработку худож. идей сначала графически и лишь затем живописно, заложила основу для выработки живописных эталонов. Вместе с тем практика и теоретическая программа Болонской школы создали почву для эпигонства и эклектизма в пластических иск-вах, а также для переоценки технической стороны мастерства в ущерб содержательному поиску и выражению индивидуального своеобразия. Опыт Болонской академии способствовал более широкой организации в XVII—XIX вв. академий «изящных искусств» (танца, драматического иск-ва, музыки), к-рые положили начало формированию принципов систематического образования и обучения иск-ву, передачи накопленного опыта в сфере профессионального мастерства, овладения классическим наследием (Наследие художественное) и национальными традициями. Нек-рые из этих академий преобразовались в театры, консерватории, высшие учебные заведения худож, типа.

АКМЕИЗМ (от греч. akme — высшая степень ч.-л., вершина, цветущая сила) — течение в рус. поэзии начала XX в., возникшее наряду с футуризмом как реакция на кризис символизма. Его представители (Н. С. Гумилев, С. М. Городецкий, А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, М. А. Зенкевич, В. И. Нарбут, Е. Ю. Кузьмина-Караваева, М. А. Кузмин и др.) объединяются в «Цех поэтов» (1911—14 гг.), вокруг журнала «Аполлон» и издательства «Гиперборей». Свою цель А. видел в преодолении символизма с его иррационализмом и субъективизмом, заигрыванием «то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом» (Гумилев). А. провозглашает обращение поэзии к человеку, «подлинности» его чувств, предметности реального мира. При этом поэтизируется мир первозданных эмоций, первобытно-биологическое природное начало, доисторическая жизнь Земли и человека (т. наз. «адамизм»). Выступая против неопределенности смысла символистской поэзии, туманной метафоричности слова, текучести образов, акмеисты требуют вернуть поэтическому слову определенность, точность значения, вещественность, конкретную образность (про-