ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 36 страница

ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА—субдисциплина, с одной стороны, общей психологии, а с др.— эстетики и искусствознания. Исследуя X. т., общая П. не ставит своей специальной задачей выявление его специфики. Ее интересует изучение не столько X. т. как такового, сколько X. в Т. как возможной модели творческой деятельности в более широком смысле. В отличие от этого П. х. т. интересуется именно спецификой психологических аспектов процесса X. т. Цель его эстетического анализа — постижение характера включения в творческий процесс психологических закономерностей, к-рые по-разному проявляются п творчестве различных художников, отличаются индивидуальным своеобразием, но имеют общую природу. Задача искусствоведческого исследования выявление неповторимых психологических особенностей, характерных именно для творческой индивидуальности в

искусстве, для отдельного художника, по-разному сказывающихся в каждом конкретном творческом акте. Разумеется, и эстетика включает в сферу своих исследований индивидуальное, а искусствознание — общее, но не они доминируют соответственно в сфере интересов каждой из этих наук. П. х. т. и психология искусства не идентичны. Психологическая проблематика иск-ва шире П. х. т. Первая охватывает достаточно емкий круг вопросов, среди к-рых наряду с психологическими проблемами стоят социально-психологические, наряду с П. творческого процесса — П. восприятия. В отличие от П. иск-ва, в компетенцию к-рой входит выявление психологического и социально-психологического содержания, заключенного в самих худож. произв., особенностей психологического воздействия иск-ва на духовную жизнь человека и на всю область социальных отношений, предметом П. х. т. являются не объективированные результаты худож. деятельности, а сама эта деятельность, сам процесс создания худож. ценностей, следовательно, субъективная сторона по преимуществу. В компетенцию П. х. т. входит сложный, трудно уловимый круг вопросов, начиная от' разнообразных условий и причин возникновения и формирования замысла, возможных его трансформаций, особенностей личности художника и т. д. Однако при всех различиях между П. иск-ва и. П. х. т., они органично связаны, во-первых, как единство объективного и субъективного и, во-вторых, как имеющие общие интересы, среди к-рых — исследование особенностей худож. восприятия как сотворческого акта, исторической жизни произв. иск-ва в культуре и т. п. Предмет П. иск-ва — психологическое содержание худож. произв.— легче поддается исследованию, чем П. х. т., в силу того, что анализ опирается здесь на материализованные результаты худож. мысли. Хотя П. х. т. также обращается к исследованию объективных данных (таких, напр., как высказывания и суждения самих художников о своем творчестве, подготовительные материалы и подходы к произв.— эскизы, этюды, черновики, планы, правка, свидетельства наблюдателей «со стороны» и очевидцев и т. д.), такие данные для нее важны, но недостаточны. Осн. источником П. х. т. является само худож. произв., в к-ром содержится возможность постижения путей воплощения замысла, обратного движения от творческого результата к процессу его создания. Среди психологических механизмов X. т. выделяются память, воображение, идентификация и т. д., особое место занимает бессознательное. Механизмы эти отнюдь не специфичны лишь для X. т., они действуют и в процессе научного творчества, но направление их действия в каждой из этих областей различно. Психологические механизмы, равно как и психологические проблемы творчества в широком смысле, сопоставимы в науке и в иск-ве по принципу схождений и расхождений. Психологическое содержание иск-ва и П. х, т.— не иллюстрация постулатов психологической науки, а скорее важнейший источник эстетических обобщений. Но в отличие от психологической науки, отличающейся способностью решения тех или иных вопросов и последующего обращения к новым, своеобразие П. х. т, выражается в том, что решение исследуемой проблемы в произв. иск-ва никогда не бывает исчерпывающим, в худож. содержании всегда остаются грани, требующие нового осмысления. Большой художник — всегда психолог, но особого рода. Его творения — всегда психологическая проблема. В них сохраняется, фигурально говоря, определенная «загадка», разгадать к-рую еще предстоит. .

ПСИХОПОЭТИКА (от греч, psyche-душа и poietike — поэтическое иск-во)— направление в совр. западной эстетической мысли, представляющее комплекс теорий, исследовательских приемов и средств анализа худож. произв., заимствованных, как правило, из классического психоанализа Фрейда и «структурного психоанализа» Ж. Лакана. П. получила распространение в США и в странах Западной Европы. Ее представители (Р. Де Боугранд, Г. Блюм, М. Гримод, Н. Холэнд, Э. Уордсворт

и др.) акцентируют внимание на бессознательных процессах, участвующих в создании поэтических образов, и их взаимосвязях с разнообразными текстуальными элементами худож. произв. В рамках П. используются различные модели толкования поэтических текстов (Текст художественный).1. «Модель аналогии», часто принимающая форму психокритицизма и основанная на установлении прямой связи поэтических образов с инфантильными переживаниями поэта, психоаналитически трактуемыми «эдиповым комплексом», инцестуоз-ными запретами, амбивалентными чувствами и т. д. Эта модель покоится на представлениях Фрейда, согласно к-рым эмоциональные переживания будят в поэте воспоминания о желаниях детства, к-рые получают отражение в худож. произв. 2. «Медицинская модель», в соответствии с к-рой поэтический текст воспринимается в качестве документа, демонстрирующего болезненное расщепление психики и патологические черты характера автора худож. произв. 3, «Герменевтическая модель», предусматривающая ориентацию на раскрытие и толкование символического языка бессознательного, проявляющегося как в худож. произв., так и в коммуникационных процессах между поэтическим текстом и читателем» стремящимся его понять. Если у Фрейда психоаналитическое понимание поэтического творчества соотносилось с попытками раскрытия существа протекания психических процессов, то для Лакана психоаналитическое прочтение худож. произв. лишь лингвистическая проблема, а психоанализ трактуется им как важная сфера литературных исследований. Основываясь на концепциях «разорванной коммуникации» и «герменевтического психоанализа», выдвинутых философом Ю. Хабермаеом (ФРГ), нек-рые западные литературоведы стремятся рассматривать П, не только как психоаналитически ориентированную теорию литературы, но и как радикальную критику худож. коммуникационных процессов. Одни из них полагают, что поэтика, как таковая, требует познавательной комбинации «эпистемологического реализма с психологией человека» (Р. Роджерс). Др. считают, что совр. риторическая теория должна быть «постфрейдистской» (В. Пауло), а психоанализ должен быть рассмотрен в качестве одной из ветвей риторики (Б. ван Хьюзден). Третьи воспринимают П. как интеграцию психоанализа с когнитивной психологией, способствующую созданию «общей теории текстов» (М. Гримод). Будучи ориентированной на выявление смысловых значений поэтического текста (Герменевтика и искусство) путем его психоаналитической интерпретации, П. фактически противостоит направлениям эстетической мысли, акцентирующим вниманиена понимании и объяснении социально-исторического контекста как важной и необходимой задачи, связанной с раскрытием содержания худож. произв., природы поэтического творчества, механизмов воздействия поэзии на человека.

ПУБЛИКА (от лат. publicus — общественный) — социально-психологическая общность потребителей иск-ва, связанных между собой и с художниками многообразными отношениями по поводу иск-ва и через него; неотъемлемое звено худож. культуры об-ва, благодаря к-рому и посредством к-рого реализуются социальные функции иск-ва. П.— активный участник худож. процесса, борьбы вкусов, направлений, стилей. Для отдельного воспринимающего иск-во субъекта (реципиента) П.— источник авторитетных норм и оценок, поддержки способов восприятия и поведения в отношении иск-ва. П. исторична по своей структуре, по типам и формам своих внутренних связей, по характеру отношений с художниками, по возможностям воздействия на иск-во и действительной роли в худож. жизни об-ва, по содержанию худож. сознания, вкусам и по субъективным представлениям о себе (самосознание П.). Структура П. включает исторически подвижную противоречивую дифференциацию ее по внехудожественным (классовым, социальным, политическим, мировоззренческим, этническим, демографическим, образовательным) и собственно худож. параметрам (предпочтение определен-

ных видов, жанров, направлений, отдельных произв. иск-ва; господствующие худож. установки, типы восприятия, идеалы, нормы, оценки и пр.). В формальном отношении П. может быть реальной и потенциальной, организованной и диффузной, стабильной и ситуативной. П. может институализиро-ваться в объединения и организации. Взаимные отношения художников и П., реализуемые в их деятельности, опосредствуются многообразными организационными зависимостями, институтами. В исторической эволюции П. важнейшая роль принадлежит самому развивающемуся иск-ву, к'рое, по точной характеристике Маркса, формирует «публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой» (т. 46, ч. I, с. 28). В деятельности художников и ее продуктах — произв. иск-ва — закреплены определенные типы отношения к П. (реальной и воображаемой). П. является объектом воздействия худож. критики, средств информации, целенаправленного эстетического воспитания (в т. ч. и воспитания худож.).

ПУДОВКИН Всеволод Илларионович (1893—1953) — советский кинорежиссер и теоретик кино, один из основоположников советской кинематографии. В 1920 г. поступает в киношколу, одновременно сотрудничает в экспериментальной мастерской Л. В. Кулешова, ведет и самостоятельную работу сценариста, режиссера, актера, ищет новые пути построения фильма, новые возможности монтажа для усиления эмоционального и духовного воздействия киноискусства на зрителя. В своей кинотрилогии («Мать» по роману А. М. Горького, 1926; «Конец Санкт-Петербурга», 1927; «Потомок Чингисхана», 1928) П. выступил как поэт революции, внесший большой вклад в формирование ее киноэпоса. Стремление к эпической широте соединяется в творчестве П.-режиссера с рельефной обрисовкой характеров, персонажей. Многозначность метафор и поэтических символов (напр., ледоход в фильме «Мать») выразительно используются П. в контексте экранного повествования, рассказывающего историю событий и людей революции. Фильм «Мать» стал одним из высших достижений революционной кинематографии 20-х гг. Переход к звуковому кино оказался для П. нелегким. Обновление выразительных средств киноиск-ва в фильмах 30-х гг. сопровождается у П. огорчительными поражениями в использовании языка поэтических обобщений, возможностей монтажного метода для психологической обрисовки совр. характеров. Киноленты, созданные П., в последующее десятилетие («Минин и Пожарский», 1939; «Суворов», 1941; «Адмирал Нахимов», 1947), сыграли большую роль в развитии советского исторического кинематографа, соединившего достижения киноэпоса и психологического фильма. Разработка совр. темы в послевоенные годы («Возвращение Василия Бортникова» — по мотивам романа Г. Николаевой «Жатва», 1953) сопровождается углубленным исследованием процессов духовного и нравственного развития советского человека. Эстетический арсенал киноиск-ва обогатили теоретические статьи и книги П.: «Кинорежиссер и киноматериал» (1926), «Актер в фильме» (1934) и др.

ПУРИЗМ (от лат. purus—чистый)— направление в изобразительном иск-ве, существовавшее во Франции в 19! 8— 25 гг. Его основатели — художник А. Озанфан, архитектор и художник Ш. Э. Жаннере (с 1921 г. известный под именем Ле Корбюзье) в совместном манифесте «После кубизма» (1918) заявили о вырождении синтетического кубизма в чисто декоративное иск-во и представили П. как новое направление, возрождающее здоровое иск-во на принципах функционализма, утверждавшего зависимость формы от функции. Они считали, что живопись в абстрактных, холодных формах должна отражать черты инструментов, посуды, орудий, к-рые приобрели классический в своей законченности вид, став предметами-типами, предметами-стандартами, удовлетворяющими потребность разума в единстве и порядке, являясь в то же время вполне понятными для всех без усилий. Пуристы переоцени-

вали непосредственное воздействие на зрителей цвета и геометрических фигур, представляя человека как «геометрическое животное», а живописное полотно трактуя как снаряд, «машину для возбуждения». Схематизированное изображение вещей с его «математическим лиризмом» призвано было лишить полотна пуристов возможности вызывать привычные ассоциации и чувства, к-рые, как считали адепты П., лишь связывают и лишают художника свободы творчества. Отразив влияние машинной эстетики, П. не вылился в сколько-нибудь значительное худож. движение, оставив след в творчестве Ле Корбюзье.

ПУШКИН Александр Сергеевич(1799—1837) — рус. писатель, родоначальник новой рус- лит-ры, создатель рус. литературного языка. Оказал глубокое воздействие на развитие рус. эстетической мысли и худож. критики последующего периода. Хотя П. не оставил специальных трудов по эстетике и теории иск-ва, а его высказывания по проблемам худож. культуры при его жизни не публиковались, осмысление худож. наследия П. явилось одним из решающих стимулов развития рус. эстетической мысли от Белинского до наших дней. Да и взгляды самого писателя на вопросы теории лит-ры были настолько глубоки и оригинальны, что по мере их публикации активно влияли на развитие идей в этой области. Начальный период развития эстетических воззрений П. был связан с идеями рус. и фр- просветителей (Просвещения эстетика). Влияние предромантических и романтических эстетических концепций (Карамзина, В. А. Жуковского) подкреплялось у него прекрасным знанием фр. лит-ры XVI—XVII вв., творчества Вольтера, Руссо. Отличительной чертой эстетических вкусов П. была их широта: в начале 20-х гг. в его поэтический мир одновременно вошли Байрон и Данте. Сближение с декабристами вовлекло П. в полемику по вопросам романтизма и народности в иск-ве, в к-рой он занял самостоятельную и вполне определенную позицию. Тезису А. А. Бестужева: «У нас есть критика и нет литературы» П. противопоставил важную мысль о том, что в России худож. практика идет впереди эстетической мысли. В споре с тем же Бестужевым и В. К. Кюхельбекером он утверждал, что народность заключается не в тематике и не в архаизме, простонародности языка, а в воспроизведении народной психологии, народного взгляда на жизнь, отражающихся «в зеркале поэзии». «Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу»,—отмечал П. Под влиянием творчества Шекспира он утвердился в представлении о том, что жизнь есть источник поэзии и объект худож. изображения, что поэт вправе черпать вдохновение во всех сферах действительности, не разделяя ее на «высокую» и «низкую», «поэтическую» и «непоэтическую». Эти представления и определили демократизм худож. мираП., его растущее тяготение к прозе, а в сфере поэтики — позицию, к-рую точно охарактеризовал И- В. Киреевский, назвав П. «поэтом действительности» (П. согласился с этой характеристикой в рецензии на статью Киреевского). Дальнейшее развитие эстетических взглядов П. протекало под знаком историзма, к-рый он толковал как зависимость характеров людей, их поступков и психологии от исторических, культурных и национальных условий. Одновременно понятие исторического прогресса связывалось П. с прогрессом гуманности. Еще в 1826 г. в черновиках романа «Евгений Онегин» появилась строка: «Герой, будь прежде человек», а в 1830 г. мысль эта получила четкую формулировку; Оставь герою сердце! Что же Он будет без него? Тиран... («Герой») Трагическое противоречие между «жестоким веком» и человеческой личностью определило не только политические, но и эстетические размышления П. о роли иск-ва в обновлении человечества (в 30-х гг.). Демократизм и гуманизм позиции П. сделали его творчество одним из осн. источников эстетических идей Белинского 40-х гг., повлияли фактически на всю последующую духовную жизнь России.

Р

РАДИЩЕВ Александр Николаевич (1749—1802) —рус. революционный мыслитель, писатель. В теоретическом и поэтическом наследии Р. заключены идеи, складывающиеся в достаточно стройную систему философско-эсте-тических и теоретико-худож. воззрений, наиболее полно представляющих позицию рус. Просвещения. В соч. Р. обнаруживается глубокое знание и творческое усвоение идей западноевроп. философии (Локка, Руссо, Монтескье, Дидро, Гельвеция, Гердера, Шефтсбери, Баумгартена и др.), вместе с тем его собственная концепция оригинальна, поскольку сложилась в соответствии с потребностями развития общественного сознании России, является своеобразным итогом предшествующих приобретений отечественной философско-эсте-тической мысли и содержит творческий импульс для ее последующего развития. Р. утверждает материалистический тезис о том, что «бытие вещей независимо от силы познания о них и существует по себе». Соответственно прекрасное трактуется им как объективное свойство природы, причем «первый мах в творении всесилен был; вся чудесность мира, вся его красота суть только следствия». Эстетические категории совершенства и гармонии выступают у Р, как определение закона природы, цель и критерий становления природных форм. «Что бы представляла тогда природа, кроме смеси нестройной (хаоса), ежели лишена была бы она оной пружины? Поистине она лишилась бы величайшего способа как к сохранению, так и к совершенствованию себя». При этом постижение «пружины» мироздания, переживание и сознательное действование по сохранению и утверждению совершенства в общественном, нравственном и худож. созидании есть, по Р., сущностная способность человека, определяющая его центральное место в философско-эстетической «картине мира». Ибо без мыслящего существа «вся красота мира ничтожествовала бы». Связь человека с окружающим миром трактуется Р. как органическое единство: в акте эстетического переживания человек «проявляет» красоту природы и сам в своей физической и духовной сущности выступает как ее часть, являя собой высшую меру совершенства «вещественности:», Полученные человеком от рождения способности: рука, речь, особые свойства восприятия, сопряженного с эмоционально-оценочным суждением, способствуют удовлетворению его стремления к познанию, действию, совершенствованию. Закон стремления к совершенству и гармонии, действующий в природе, нравственном мире и худож. творчестве, проявляется и в общественной истории. Он ассоциируется у Р. с понятием «вольность». Вольность — сила, от к-рой зависит благосостояние государств, «цветение» наук и художеств; ею определяется успех творческого гения, гражданская ценность его творений. Как существо свободное, человек «всегда стремится к прекрасному, величественному, высокому». Его природная способность к эстетическому переживанию — мощный стимул нравственного и общественного совершенства. Развивая просветительское учение о совершенном человеке, Р. дополнил его идеей гражданского долга .Сына отечества

участвовать в благоденствии себе подобных, в борьбе с «деспотичеством» и рабством. Художник как истинный Сын отечества призван своим творчеством служить согражданам. Размышляя о возможностях отдельных видов искусства (архитектуры, музыки, живописи, скульптуры), Р. неизменно подчеркивал их роль в эстетическом, следовательно, гражданственном воспитании соотечественников. Осн. соч., в к-рых представлена эстетическая концепция Р.: «Слово о Ломоносове» (1780), ода «Вольность» (ок. 1783), «Беседа о том, что есть Сын отечества» (1789), «Письмо к другу, жительствующему в Тобольске...» (1790), «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790), трактат «О человеке, его смертности и бессмертии» (1792, опубликован в 1809 г.).

РЕАЛИЗМ (от позднелат. realis— вещественный, действительный) — творческий принцип, на основе к-рого характеры и обстоятельства в худож. произв. объясняются социально-исторически, а их закономерная причинностная связь (социальный детерминизм) раскрывается в качественном и самоценном развитии (историзм) посредством типизации фактов действительности, т. е. соответственно первичной реальности. По выражению Энгельса, «реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (т. 37, с, 35). В реалистических произв. человек предстает общественным существом, взаимодействующим с объективными условиями жизни (социальный детерминизм — это и есть типическая связь характеров и обстоятельств). Р. возник как преемник-оппонент романтизма. Первые художники-реалисты — писатели Пушкин, Стендаль, О. де Бальзак, Ч. Диккенс и др.— не называли себя так; теория не сразу осознала значение переворота в иск-ве; до 20—30-х гг. XIX в. все мировое иск-во объясняло человека и об-во вне конкретных условий социальной среды определенного исторического времени. В Р. человеческий характер раскрывается гл. обр. опосредствованно, через отдельное как проявление общего, акцент при этом переносится на ценность исторически неповторимого;социально-исторические проблемы как таковые, в их собственном содержании, предстали здесь как осн. в магистральной линии иск-ва. В конце 40—50-х гг. XIX в. литературные противники фр. писателя Шанфлери и его единомышленников называли их острокритическое творчество «реализмом». Шанфлери принял это название, закрепив в сборнике статей «Реализм» (1857), хотя и истолковывал его во мн. натуралистически и неисторично. В России термин «Р.» первым применил к лит-ре критик П. В. Анненков (1849), но Белинский, Добролюбов, Писарев не пользовались им в этом значении, характеризуя реалистическое иск-во др. терминами и описательно. В значении осн. худож. принципа (понятие «метод» закрепилось за ним лишь в советской худож. критике на рубеже 20—30-х гг.) этот термин вошел в обиход в России и Европе с 60-х гг. XIX в. Мн. зарубежные теоретики до сих пор понимают Р. плоско, как отражение наличной действительности, и не отличают его от натурализма. В советской эстетике и искусствознании идут споры о временных границах Р. Одни теоретики распространяют это понятие на иск-во Возрождения, XVII в, и Просвещения, др. связывают его нач. с критическим реализмом XIX в., в к-ром худож. постижение характера связано с историческим временем, с отражением его социальных проблем. Мн. искусствоведы признают наличие Р. в изобразительном искусстве XVII—XVI II вв. (творчество Рембрандта, Хогарта и др.), иногда и предшествующих столетий. Вживописи Р. теснее, чем в лит-ре, связан с изобразительными средствами, создающими иллюзию зрительной достоверности, но и здесь его гл. признак — постижение социального характера человека, в к-ром художник осознанно воплощает тревоги и радости своего неповторимого времени, и выражение соответствующего настроения (особенно в сюжетах, где портрет не играет решающей роли). Поэтому мож-

но считать, что в изобразительных видах иск-ва в целом Р. завоевал прочные позиции также в XIX в., а не ранее. Понятие «Р.» применимоне только к худож. лит-ре и изобразительным видам иск-ва, где образное отражение действительности достигает чувственно-визуальной достоверности, но и к т. наз. выразительным иск-вам. Так, в музыке Р.— это передача настроения, самоощущения личности в общественной среде, к-рую она приемлет или отвергает в зависимости от характера последней. Р. тесно сопряжен с демократизмом. В социально-исторических рамках Р. мн. теоретики выделяют два осн. творческих метода: критический реализм и социалистический реализм. Нек-рые совр. художники и теоретики претендуют на обоснование др. реалистических методов: напр. «революционного Р.» как переходной ступени к социалистическому Р. (монгольская литра), «магического Р.» в латиноамер. иск-ве (Латиноамериканская эстетика), где социально-исторический детерминизм совмещается с общечеловеческим объяснением действительности по моделям мифологических представлений.

РЕВОЛЮЦИОННО-ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА— система теоретических взглядов на эстетическое в действительности и иск-ве, исторически складывающаяся в русле национального революционно-демократического движения. Будучи органической частью идеологии революционеров-демократов, Р.-д. э. тесно связана с их социально-философскими, историческими, экономическими, политическими, этическими воззрениями, а нередко и неотделима от них. Как и революционно-демократическая идеология в целом, Р.-д. э. проникнута идеями демократизма (народовластия) и революционности в широком смысле и направлена в конечном счете против любых проявлений и остаточных форм феодализма как общественного строя и духовного уклада. В тех национально-исторических условиях, где борьба демократических сил против устоев феодально-крепостнической системы и политического абсолютизма носила затяжной характер (в Германии, России, Болгарии и нек-рых др. европ. странах — в XIX в., в Китае и ряде развивающихся стран — в XX в.), Р.-д. э. играла ведущую роль в развитии всей общественной мысли. Наиболее завершенный, системный вид обрела рус. Р.-д. э,, сформировавшаяся в 40-е гг., а затем интенсивно развивавшаяся вплоть до конца 70-х гг. XIX в. Именно она дала развернутые, классические образцы эстетики этого типа, ярко представленные именами Белинского, Герцена. Чернышевского, Добролюбова, Писарева. Существенную роль в развитии рус. Р.-д. э. сыграли Н. А. Некрасов, Н. П. Огарев, М. Л. Михайлов, М. А. Антонович, М. Е. Салтыков-Щедрин, Н. В. Шелгунов, Стасов. Рус. Р.-д. э. оказала большое влияние на эстетические воззрения представителей народов, вошедших после социалистической революции в состав СССР (на Украине — Т. Г. Шевченко, Марко Вовчок, Франко; в Грузии — И. Г. Чав-чавадзе, А. Р. Церетели; в Азербайджане — М. Ф. Ахундов; в Армении — М. Налбандян; в Казахстане— Ч. Ч. Валиханов и др.). В идеологии рус. революционеров-демократов эстетика не случайно занимала центральное место. Растущее влияние рус. реалистической лит-ры и иск-ва, идеологическая борьба в сфере эстетики выдвинули на передний план в рус. Р.-д. э. проблемы сущности и общественной роли иск-ва, принципов худож. отражения действительности, худож. правды, народности искусства. При этом в неблагоприятных идеологических и цензурных условиях России Р.-д. э. аккумулировала в себе не только собственно эстетическую проблематику, но и социально-философские, нравственно-этические, политические и даже экономические концепции, выполняя в общественной жизни функции, непосредственно не свойственные традиционной эстетике,— просветительские, социально-педагогические, агитационно-пропагандистские и организационные. Как явление комплексное, рус. Р.-д. э. была социально-динамичной, революционно-наступательной силой, выражавшей и формиро-

вавшей общественное мнение, а подчас и непосредственно влиявшей на ход исторических событий. В процессе полемики и борьбы с официозной журналистикой, православно-клерикальной ортодоксией, идеалистической нормативной эстетикой, теориями «искусства для искусства», консервативными утопиями славянофильства (Славянофилов эстетика) и почвенничества, а также либерально-западнической апологетикой буржуазного пути развития рус. революционеры-демократы уточняли, полемически заостряли свои идейно-эстетические позиции. Ориентация эстетической теории и практики рус. революционной демократии на совр. им социальную действительность в ее историческом развитии вызвала к жизни основополагающий для Р.-д. э. принцип конкретного историзма. В тех редких случаях, когда ее представителями допускались отступления от этого принципа или когда он претворялся ими в анализе худож. практики недостаточно последовательно, Р.-д. э. ждали неудачи (напр., необъективные оценки творчества Пушкина, А. Н. Островского, М. Е. Салтыкова-Щедрина у Писарева, И. С. Тургенева и Достоевского у Антоновича и др.). Возникали в Р.-д. э. и «разночтения» в трактовке принципов материалистической эстетики. Если Белинский в 40-е гг. был убежден, что иск-во «выше» природы, что действительность в нем возведена художником в «перл создания», то Чернышевский в 50-е гг. утверждал, что иск-во «не должно думать быть выше действительности», потому что «действительность выше мечты». В 60-е гг. Писарев выдвинул полемический лозунг «разрушения эстетики», направленный против теорий «чистого искусства» и понятый реакцией как буквальный эстетический нигилизм. Развивавшаяся в 60-е гг. полемика между революционно-демократическими журналами «Современник» (Антонович, Салтыков-Щедрин) и «Русское слово» (Писарев, В. А. Зайцев), получившая в консервативно-либеральной печати название «раскол в нигилистах», свидетельствовала, однако, о др.— о стремлении выработать оптимальный ответ Р.-д. э. на наступление реакции в период общественного спада в России. Но все же полемические крайности приверженцев Р.-д. э., чреватые уступками вульгарному материализму и позитивизму, метафизике и эклектическим концепциям, обнажили методологическую ее ограниченность, неспособность подняться до понимания диалектического и исторического материализма. Проявился и определенный «литературоцентризм» рус. Р.-д. э., приводивший к недооценке эстетических возможностей изобразительного искусства и особенно музыки (уже в диссертации Чернышевского, но особенно у Писарева). Все это не дает тем не менее оснований для умаления значения Р.-д. э. в истории мировой культуры. Рус. революционные демократы последовательно отстаивали материалистические позиции в эстетике. Утверждение ими объективности прекрасного в природе и об-ве не исключало тезиса о возможности революционного преобразования жизни по законам красоты, социальной справедливости и гуманности. Борьба рус. Р.-д. э. за реализм была неотделима от признания за эстетической деятельностью права на объяснение действительности и вынесение приговора над жизнью (включая критику пассивности и покорности крестьянства — того класса, идейным выразителем к-рого были рус. революционеры-демократы). Все эти особенности Р.-д. э. позволили ей не только подготовить эстетические теории рус. народничества (П. Л. Лавров, Н. К. Михайловский, П. Н. Ткачев и др.), но и стать одним из источников марксист-ско-ленинской эстетики (в лице Плеханова, Ленина, Воровского, Луначарского, Ольминского и др.).