ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 40 страница

СКУЛЬПТУРА (от лат. scutpo — высекаю, вырезаю), или ваяние, пластика (от греч. plastike — лепка) — вид изобразительного искусства, специфика к-рого — в объемном претворении худож. формы в пространстве; представляет преимущественно фигуры людей, реже — животных, иногда — пейзаж и натюрморт. Сложились две осн. разновидности С.: круглая (статуя, группа, торс, бюст), рассчитанная на осмотр с мн. т. зр., и рельеф, где изображение располагается на плоскости, воспринимаемой как фон. Типологически С. по своему содержанию, подходу к трактовке образов и форм, функциям делится на монументальную (включая монументально-декоративную), станковую и т. наз. С. малых форм, к-рые развиваются в тесном взаимодействии, но имеют и свою специфику, исторически конкретизирующуюся. С. как произв. монументального искусства обычно бывает значительных размеров (памятник, монумент, украшение здания) и рассчитана на сложное взаимодействие с архитектурной или пейзажной средой, обра-

щена к массам зрителей, активно участвует в синтезе искусств. Развивающаяся с XV—XVI вв. станковая С. имеет камерный характер, предназначена для интерьера. Ее жанры — портрет, бытовой, ню, анималистический, С. малых форм является промежуточной между станковой и декоративно-прикладным искусством. К ней же относится медальерное иск-во и резьба по камню — глиптика. В построении худож. формы С. большое значение имеет выбор материала и техника его обработки. Для лепки служат мягкие вещества (глина, воск, пластилин), когда пластическая форма создается путем накладывания материала слой за слоем и закрепления их на к.-л. основе. Твердые вещества (разные породы камня и дерева) требуют высе-кания или резьбы, т. е. удаления частей материала для выявления формы. Ряд материалов, способных переходить из жидкого состояния в твердое (металл, гипс, бетон, пластмасса), служат для отливки произв. С. по специальным моделям. Для достижения худож. выразительности С. ее поверхность, как правило, подвергается дополнительной обработке (окраске, полировке, тонировке и т. п.). Поскольку эстетическое восприятие скульптурного произв. осуществляется за счет зрения, очень важно предусмотреть реакцию материала на свет, передать ощущение его весомости и объемности, осн. композиционныеритмы. Возникнув в первобытную эпоху, С. достигла высокого развития в иск-ве крупных эпох, нередко наиболее полно выражая их эстетические идеалы, мировоззренческие установки и худож. стиль (С. Древн. Египта и Греции, римского иск-ва и готики. Ренессанса и барокко, классицизма и иск-ваXX в.). Сила воздействия образов С.— в их наглядной убедительности, в способности наглядно представить как конкретные, так и отвлеченные (аллегория, символ) явления. История С. отразила процесс углубления образной характеристики человека в мировом иск-ве.Авангардизм XX в., стремившийся гротесково изменять пластические формы, нередко отступал перед С. или же стремился заменить ее отвлеченными конструкциями (Конструктивизм). С, в социалистическом иск-ве служит утверждению передовых социальных идеалов; становление ее связано с ленинским планом монументальной пропаганды.

СЛАВЯНОФИЛОВ ЭСТЕТИКА—философско-эстетические теории, сложившиеся в рамках славянофильства как особого течения рус. общественной мысли первой половины XIX в. Эстетические воззрения С. представляют собой своеобразное развитие консервативных тенденций рус. романтизма. Осн. вехами формирования их Э. как нек-рой теоретической целостности были программные статьи А. С. Хомякова «О старом и новом» (1839), И. В. Киреевского «В ответ А. С. Хомякову» (1839), магистерская диссертация К. С. Аксакова «Ломоносов в истории русской литературы и русского языка» (1846), в к-рых обосновывалась особая философия поэзии и поэтика слова применительно к рус. языку и лит-ре. Находясь под влиянием идей западноевроп. и особенно рус. романтиков, С. рассматривали мир не как совокупность готовых форм, а как процесс бесконечного становления, к-рое является творческой духовной деятельностью символического характера, воплощающего внутреннее во внешнем. Так, Хомяков полагал, что «искусство истинное есть живой плод жизни, стремящейся выражать в неизменных формах идеалы, скрытые в вечных изменениях». Общность позиции С. с романтизмом просматривается также в сходстве симпатий к философским воззрениям позднего Шеллинга. Восприняв шел-лингианскую эстетическую концепцию, С. выдвинули в качестве гл. посылки своих рассуждений примат иск-ва и полную автономию творящего сознания. О романтическом характере С. э. свидетельствуют и такие ее основополагающие принципы, как пристальное внимание к народности (правда, своеобразно толкуемой) и историзму (тенденция вписывать эстетические объекты в культурно-исторический контекст), стремление к религиозно-идеалистическому обоснованию иск-ва, идея символизма худож. формы (не случайно С. резко

критиковали «натуральную школу» в рус. лит-ре). В то же время абсолютизация С. принципа народности обусловила острую критику индивидуализма, как одной из характеристик западного мировосприятия. Кроме того, религиозно-идеалистическая доктрина С. приняла формы православной религиозности, к-рая в сочетании с гипертрофированным пониманием народности привела их к идее соборности. С. э. касалась мн. узловых проблем худож. творчества: понятий о природе прекрасного, эстетического идеала, трагического и комического, сущности иск-ва и его функций, творческого метода и критериев значимости худож. произв. В соответствии с общей тенденцией критики эстетизма в рус. худож. культуре XIX в., С. стремились преодолеть умозрительный подход к оценке явлений иск-ва и рассматривали эстетические вопросы в их отношении к нравственной и социальной проблематике рус. действительности. Мн. внимания С. уделяли анализусвободы художественного творчества, к-рое, как полагал А. С. Хомяков, «в самом себе... находит оправдание и цель,». Призвание словесности служить вечной красоте не снимает, согласно С-, с нее обязанности обличать общественное несовершенство и врачевать общественные язвы. Поэт для настоящего, как историк для прошлого, является, по Киреевскому, носителем народного сознания. Самобытность рус. народного сознания С.усматривали в его религиозности, приверженности к патриархально-общественным началам. С. были убеждены, что прошло время подражаний в рус. иск-ве, что формы, воспринятые извне, не могут служить выражением духа рус. народа, его духовная жизнь должна выражаться в формах, созданных ею самой. С. в своей эстетической теории проводили мысль о том, что общая иель иск-ва есть некое спокойствие, созерцание, посредством к-рого облагораживается существование человека и возрастает его нравственный потенциал. Иск-во и любовь (как специфическая форма познания) возвышают человека, облагораживают его душу. С. утверждали, что иск-во — не прихоть и не временная забава души, а выражение ее внутренней деятельности, заключившей свои идеалы в строй-. ные законы красоты. Путь проникновения иск-ва в человеческую душу происходит через чувство верующей и не знающей сомнений любви, т. к. худож. произв.— не что иное, как «гимн любви». В вопросе происхождения иск-ва наиболее явственно проявилась религиозная основа эстетической концепции С. Его теоретики постоянно подчеркивали, что иск-во своим происхождением обязано религии. Эти воззрения были обусловлены философским теизмом С., к-рый в своих истоках восходил к греч. патристике и византийской церковности. Позитивной особенностью эстетики С. было требование применения принципа историзма к анализу произв. иск-ва и к процессу худож. творчества. Если философия в своем сознании тождества бытия и мышления обратилась к примирению умозрения с жизнью, а математика сосредоточилась на частных приложениях, то поэзия как выражение всеобщности человеческого духа призвана, по мнению С., сосредочочиться на историческом осмыслении действительности. Будучи восприемницей-идей западноевроп. и рус. романтизма, С. э. развила его консервачивные стороны, особенно в лице поздних С., почвенников и др. представителей идеалистической мысли XIX—начала XX в.

СОВЕРШЕНСТВО - полнота всех достоинств, высшая степень к -л. качества, оптимальность состояния и развития эстетического феномена, выражающаяся в полном соответствии сущности и явления; мера каждого вида, лучшие в своем роде предметы и явления действительности и результаты целесообразной деятельности. С. обладает эстетическим значением, поскольку оно — свидетельство гармоничности и целесообразности (по Канту, С.— «доведенная до единства согласованность многообразного» и объективная целесообразность). С. получило свой эстетический потенциал в человеческой деятельности, в к-рой достигаются высокие свершения (слово «С.» этимологически связано со словом «совершать»). Объективно существующее С.— аналог ре-

зультатов в высшей степени успешной деятельности, полностью реализующей свои цели. Однако в истории эстетики отмечалось, что прекрасное и С. хотя и связанные между собой, но разные понятия. Гегель критиковал определение прекрасного как совершенного за его формальность, за игнорирование содержания красоты. По словам Чернышевского, «все прекрасное превосходно в своем роде. Но не все превосходное в своем роде прекрасно...». Описанная Н- В. Гоголем миргородская лужа не может рассматриваться как нечто прекрасное, хотя она была, наверно, самой совершенной лужей. Понятие С, само-по себе не содержит ценностной характеристики явлений, а лишь подчеркивает их превосходство в своем роде Ведь может быть и «совершенная правда» и «совершенный дурак». Оно не определяет и эстетическую специфику. С. может быть и эстетическим, и нравственным. и экономическим, и технические и т. п. Но если не всякое С. прекрасно, то ценностное представление о красоте присуще явлениям в их С., т. е. в полном и высшем выражении эстетических достоинств. Худож. С. означает достижение гармонии между содержанием и формой в произв. иск-ва, на к-ром лежит печать творческого таланта и виртуозного мастерства.

СОВЕТОЛОГИЯ КУЛЬТУРНАЯ -одно из советологических течений, занимающееся анализом фундаментальных положений марксистско-ленин-ской эстетической мысли,культурологии и советской худож. практики- Эстетическая и искусствоведческая проблематика занимает одно из видных мест в западной советологии, приобретшей после второй мировой войны статус социального института, объединяющего разветвленную сеть исследовательских центров во мн. странах Запада, прежде всего в США, Великобритании, ФРГ, Франции. С. к. претерпела значительные изменения в ходе своего исторического развития: от полного отрицания позитивного вклада советской худож. культуры в мировую культуру через признание «неофициального» иск-ва как заведомо эстетически ценного к объективному анализу советской эстетики и иск-ва. При всей неоднородности С. к. можно выделить в ней нек-рые общие черты. Это, во-первых, исследование эстетических и искусствоведческих проблем, к-рые могут стать источником для политических и идеологических выводов, что в значительной мере способствовало в доперестроечный период формированию «образа врага» и закреплению стереотипов «старого мышления» (в этом плане С. к. надо отличать от славистики — науки об истории и культуре СССР и стран Восточной Европы, хотя в последнее время грань между ними становится все более расплывчатой). Во-вторых, С. к. свойственно стремление к поиску аналогий в закономерностях худож. развития СССР и Запада и оценка под таким углом зрения всего пути развития советского иск-ва. Но поскольку внимание исследователей фокусировано почти исключительно на рус. авангарде (Авангардизм) и за рамками анализа С. к. остается творчество тех художников, к-рые в меньшей степени склонны к экспериментальному иск-ву, такой подход обедняет общую картину худож. жизни СССР. В-третьих, непреходящий интерес к национальным и религиозным аспектам советской худож. культуры, трактовка к-рых простирается от обвинения сторонников реставрации памятников культуры в возрождении рус. национализма (амер. историк Дж. Б. Данлоп) до поддержки деятельности советского Фонда культуры и вдумчивого анализа национально-исторических корней совр. советского иск-ва (амер. историк и культуролог Дж. Биллингтон). Мн. годы С. к. уделяет пристальное внимание комплексу таких взаимосвязанных вопросов, как ленинская теория отражения, функции иск-ва, соотношение традиций и новаторства. При анализе этих проблем ряд советологов (напр., амер. М. Соломон, фр. М. Лекен, англ. П. Джонсон) исходят из тезиса об ошибочности поиска корней советской эстетической теории в идеях Маркса; фундаментальные положения

этой теории выводятся ими исключительно из рус. реалистической традиции XIX в. в отрыве от общей линии развития марксизма. По мнению этих авторов, советские эстетики упрощают понимание Марксом сущности иск-ва, сводя его к фотографическому отражению реальности и отвлекаясь от творчески преобразующей его роли в жизни об-ва. На этом основании мн. произв. выносятся ими за рамки советского иск-ва как якобы противоречащие его эстетико-теоретическим основам (англ. литературовед Дж. Хос-кинг). Перестройка в СССР—ее причины, сущность, сложности, перспективы — оказалась ныне в фокусе С. к., что обусловлено, видимо, не только объективной значимостью этих процессов, но и тем, что революционный перелом в нашей стране явился неожиданностью для большинства западных советологов. Первоначальная реакция С. к. на усложнившуюся ситуацию в социально-духовной сфере советского об-ва выразилась в непонимании и тревоге, в сведении сложностей худож. жизни советского об-ва к «голой» политике. Сейчас С. к. пытается осмыслить природу этих явлений, что в значительной мере меняет сам характер советологических исследований: от элегических трактатов об иск-ве начала XX в. и разгромных оценок социалистического реализма наметился переход к трезвому всестороннему анализу. Нек-рые исследователи пишут о «московской культурной революции», «новом иск-ве эпохи» как о важном критерии перестройки. На первый план в С. к. выдвигаются теперь новые проблемы: молодежная культура, ее социальные и эстетические аспекты, возможность сосуществования новых стилей и реализма в изобразительном искусстве, соотношение худож. и социальной свободы (Свобода худо' жественного творчества). Этапными для С. к. стали, напр., работы таких влиятельных авторов, как Дж. Биллингтон, Р. Хингли, Дж. Хос-кинг, Д. Браун, Дж. Боулт, Ф. Старр. Публикации советологов по проблемам эстетики можно встретить как в спе
циальных советологических изданиях, так и в искусствоведческих журналах.

СОВРЕМЕННОСТЬ в искусстве— обращение художника в своем творчестве к событиям определенного периода времени, очевидцем к-рого он является-С. в и.— это отражение в иск-ве «исторического сегодня», неразрывно связанного с ближайшим и, возможно, более отдаленным этапом уже прожитого и в то же время своими перспективами устремленного в завтрашний день. Рассматривать С. вне границ времени, какими бы они ни были — более широкими или более узкими,— значит трактовать ее расплывчато, неопределенно, без нужных параметров. Однако понятие «С. в и.» не только временное. Основополагающие качества и принципы иск-ва — партийность, народность, реализм — не существуют вне его связи с насущными общественными проблемами и задачами, с жизнью народа, вне его воспитательных функций. Все это предполагает обращение иск-ва к наиболее важным темам С., к волнующим миллионы людей вопросам, худож. осмысление и отражение происходящих в стране, в мире сложных, противоречивых процессов; требует уделять первостепенное внимание наиболее существенному в диалектике совр. общественного развития. Не случайно в документах КПСС не раз подчеркивалась особая общественная значимость иск-ва, в к-ром актуальные темы С. получают яркое худож. воплощение. А отсюда вытекает и нравственно-эстетическая задача деятелей иск-ва — смелее и новаторски разрабатывать темы С. Обращение к С. позволяет иск-ву играть исключительно эффективную худож.-познавательную роль: это анализ текущих процессов общественной жизни, выявление их причинно-следственных связей с событиями предыдущих лет, худож. прогноз возможных в будущем последствий происходящего сегодня (Предвосхищение в искусстве). Т. обр., С, в и.— необходимое условие обеспечения действенности политических и идеологических функций иск-ва, его активной роли в общественной жизни, высокого автори-

тета и признания миллионов. Иногда понятие «С, в и.» трактуется расширительно — каксовр. видение всякого воспроизводимого в иск-ве сюжета, в т. ч. исторического (напр., стремление художника выразить при показе эпохи Ивана Грозного или Петра I дух своего времени, идеи, волнующие его современников). Разумеется, без субъективного фактора, определяющего худож. видение предмета изображения, нет творческого процесса, нет иск-ва, более того, без совр. взгляда на вещи никакая актуальная сама по себе тема не обеспечит С. в и. В этом смысле С. в и. «двуедина»: предполагает С. как предмет изображения, так и его восприятие художником и отображение в произв. Но это не означает правомерность такой расширительной трактовки С. в и., когда к совр. относятся любые созданные сегодня произв. на историческую тему. Бесспорно, можно написать роман или снять ленту на историческую тему так, чтобы они звучали остро, актуально, отвечали злобе дня. Известно, как современно могут звучать спектакли и фильмы, поставленные по классическим произв. иск-ва. Однако никакая совр-трактовка классики, даже с весьма произвольным перекраиванием оригиналов, внесением в них собственных взглядов режиссера, и вызванными этим соответствующими ассоциациями у зрителей, не представит совр. действительность, ее реальное отражение. Худож. практика свидетельствует, что обеспечить подлинную С. в и. не всегда легко. К тому же в нек-рых видах искусства и жанрах это представляет особые трудности (музыка, балет, опера). Нередки случаи компрометации С. в и., когда создаются скороспелые соч., часто носящие конъюнктурный характер, или когда предпринимаются попытки прикрыть отсутствие таланта актуальностью темы. Часто о С. в и. судят по тому, какие темы, сюжеты соответствуют жизненным реалиям, проблемам, к-рыми живет страна и народ. Однако актуальность, острота темы,— условие необходимое для С. в и., но еще недостаточное. Для создания подлинно совр. произв. иск-ва нужна глубокая мысль, большая

идея, подчиняющая себе образное решение, нацеливающее на поиск соответствующих структурных и изобразительно-выразительных средств (Содержание и форма в искусстве). История иск-ва, в т. ч. советского, убедительно говорит о том, что обращение к С. дает художнику самые широкие возможности для выбора различных приемов, обеспечивающих реализацию его замысла.Конечно, они должны быть оправданны (в одном из самых политически совр. произв.— в фильме Т. Абуладзе «Покаяние» наряду с «чистым» реализмом есть элементы сюрреализма, гротеска,фантасмагории и даже абсурда), иначе превратятся в голый трюк, в лучшем случае — любопытный, в худшем — дурной. С. дает художнику неисчерпаемый материал, питает его творчество интереснейшими темами и характерами. Обращение к ней обеспечивает прочную связь иск-ва с жизнью, позволяет ему активно помогать народу, партии в решении стоящих перед советским об-вом задач.

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА в искусстве.— Один из важнейших законов худож. творчества, необходимое условие художественности произв. иск-ва — органическая связь Ф. худож. произв. с его С. и обусловленность им. Существует и обратная закономерность; С. проявляется только в определенной Ф. Совр. идеалистическая эстетика, отрицающая связь иск-ва с действительностью, толкует Ф. как нечто бессодержательное, лишенное реальной основы, сводя тем самым иск-во к области «чистых форм». Марксистско-ленинская эстетика исходит из того, что худож. Ф. есть выражение определенного С., что С. и ф. неотделимы друг от друга как в творческом процессе, так и в завершенном произв. Еще раньше эту мысль точно выразил Белинский: «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания, значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы, значит уничтожить форму». Иными словами, становление худож. Ф., выбор изобразительно-выразительных средств и технических приемов зависит

от особенностей жизненного материала, положенного в основу произв. иск-ва, и от характера идейно-эстетического осмысления этого материала, т. е. от С. произв. Поиски совершенной худож. Ф. в творческом процессе только тогда оказываются плодотворными, когда они связаны со стремлением художника глубоко, правдиво и впечатляюще отобразить определенное жизненное С. Замыселможет остаться нереализованным, если художник не найдет для него выразительной Ф., и наоборот: интересные находки автора в области Ф. окажутся бессмысленными, малозначащими, если они носят самоцельный характер. Превращение Ф. худож. произв. в самоцель ведет к разрушению худож. образа, потере иск-вом познавательного и воспитательного значения. Единство С. и ф. обусловливает органическую целостность, эстетическую ценность худож. произв., ибо прекрасное в иск-ве есть правда жизни, выраженная в совершенной худож. Ф. Единство С. и ф. выражается в том, что данному, конкретному С. соответствует данная, конкретная Ф-, в к-рой оно выражено (напр., написанные на одну и ту же тему «Поднятая целина» М. А. Шолохова, «Бруски» Ф. И. Панферова, «Страна Муравия» А. Т. Твардовского — произв. глубоко оригинальные, разные и по С. и по Ф.)-Органическая слитность С. и ф. является необходимым условием эстетического наслаждения, получаемого от произв. иск-ва. Однако единство С. и ф. худож. произв. означает не абсолютное тождество, а лишь определенную степень взаимного соответствия. Выяснение и оценка идейного С. произв. иск-ва"и одновременно установление соответствия или несоответствия ему худож. Ф. достигаются путем их идейно-эстетического анализа. Степень соответствия Ф. и С. в иск-ве зависит от верности идеи призв., мировоззрения, одаренности и мастерства художника. В творческой практике несоответствие, разрыв Ф. и С. произв. выступает в двух планах. Во-первых, когда общественно значимое С., актуальная тема и идея не получают в произв. яркого худож. воплощения. Это ведет к иллюстративности и схематизму, снижению воздействующей силы иск-ва, а иногда и к дискредитации темы и идеи произв. По меткому наблюдению А. Н, Толстого, «понять, освоить политически еще не значит освоить художнически. Очень часто художническое освоение отстает от современности или охватывает ее по поверхности, внешне и даже в том случае, когда художник политически стоит как будто на должной высоте». Во-вторых, когда неполноценное С. выражается в интересной Ф. Не всегда идейная ущербность сочетается с худож. беспомощностью и серостью. Нередки случаи, когда талантливые художники, воплощая в произв. ошибочные и даже реакционные идеи, смогли наделить эти произв. худож. достоинствами и тем самым привлечь внимание определенного круга читателей, зрителей (напр., произв. Д. С. Мережковского) . Умение раскрыть достоинства и недостатки произв. иск-ва с т. зр. единства его С. и ф.— важнейшее требование, предъявляемое марксистско-ленин-ской эстетикой к худож. критике. Выступая против проявлений мировоззренческой всеядности и эстетической серости, Коммунистическая партия ориентирует мастеров советского иск-ва и лит-ры на высокохудожественное отображение действительности в единстве С. и ф.

СОЗЕРЦАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ — непосредственно-целостное видение явлений действительности под углом зрения эстетической установки субъекта (Установка эстетическая). Эта непосредственность проявляется в том, что субъект сам находит предмет своего С., открывает для себя его эстетическую ценность и получает наслаждение не только от предмета С., но и от самого процесса, актуализируя в нем свои потенциальные эстетические способности (Способность эстетическая). Проблема С., в т. ч. С. э., издавна привлекала внимание философии. В идеалистической философии С. понимается как непосредственное сверхчувственное усмотрение истины, добра, красоты (линия Плагона) либо как чувственная интуиция, зависящая только от способности субъекта (Кант). Безусловно, момент интуиции имеет смысл в С. э., как и в др.

формах сознания и творческой деятельности, но не выявляет полностью его специфики. В домарксистской материалистической философии С. рассматривалось как пассивный процесс зеркального отражения внешних качеств объекта. Ограниченность подобного толкования вскрыл Маркс, подчеркнув, что предмет берется здесь только в форме объекта, «а не как человеческая чувственная деятельность, практика, не субъективно» (т. 42, с. 264). Поэтому правомерно трактовать С. э. как специфический вид духовной эстетической деятельности, т. е. как активный творческий процесс, когда предмет С. избирается субъектом свободно. Хотя он и может быть уже оценен эстетически «чужим» сознанием. Художник В. А. Фаворский утверждает: «Цветок в своем высшем "проявлении—это роза», и мы соглашаемся с этим, вновь и вновь любуясь розой. Но это может быть и совсем незаметный предмет или примелькавшееся и потому стершееся явление. И всякий раз субъект С. э. как бы заново открывает для себя их эстетическую ценность. В отличие от направленности и заданности научного наблюдения С. э. имеет свободный ассоциативный характер(Ассоциация в искусстве). Оно как бы скользит по поверхности явлений. Но и у него, по выражению Гёте, есть своя глубина и сила. С. э. способно фиксировать высочайшие моменты этих явлений, усматривая в них совершенство целесообразных пропорций, игру жизненных сил, вершину красоты, предел напряжения страстей, едва уловимый миг зарождения нового. Но подобное видение мира требует от субъекта большой мыслительной работы. Гёте подчеркивал: «...само мое созерцание является мышлением, мое мышление — созерцанием». Активность С. э. проявляется и в том, что субъекту приходится каждый раз преодолевать шоры стандартных представлений, религиозных табу и идеологических штампов, мешающих увидеть самобытную сущность предмета, удивиться богатству его проявлений и возможных преобразований. В С. э. наш взгляд (слух) не опознает привычные приметы вещей или удобные в обращении замещающие их бирки, а отыскивает неожиданные ракурсы, в к-рых приоткрывается потайной смысл предмета, его универсальные, хотя, может быть, и хрупкие связи с миром, В процессе С. э. происходит не только познание мира, но и самопознание и самосовершенствование человека, к-рый, вступая с ним в интимные, сугубо личностные отношения, научается воспринимать вещи и явления действительности не только в силу нужды в них, но также и по мере их собственного вида, т. е. «по законам красоты». С. э. входит в структуру эстетического сознания (Сознание эстетическое) как его базисная основа. Оно выступает как необходимый исходный уровень худож. творчества, благодаря к-рому достигается богатство и соотнесенность худож. образа с действительностью. «Для художника творчество начинается с видения. Видеть — это уже творческий акт, требующий напряжения»,— писал фр. живописец А. Матисс. Но С. э. сохраняет значение и как самостоятельный вид духовной эстетической деятельности, получивший особое развитие в эстетической культуре ряда стран Востока (Китай, Япония). Формирование способности к С. э.— одна из важнейших задачэстетического воспитания, особенно актуальная в условиях совр. экологической ситуации. На значение С. э. в развитии гармонического человека обращали внимание Руссо, Гёте, Ломоносов, в наше время — М. М. Пришвин, К. Г. Паустовский и др.

СОЗНАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ—одна из форм общественного С., являющаяся, как и др. его формы (политическое, правовое, нравственное, религиозное, научное), отражением действительности и ее оценкой с позиций общественного (в данном случае эстетического) идеала. С. э. выступает в качестве родового понятия, обозначающего разнообразие его проявлений, связанных в единую систему, к-рая имеет открытый мозаичный характер, образуемый взаимопроникающими и взаимодополняющими друг друга его видами (эстетические чувства, вкус, созерцание, восприятие, суждение, ценности, взгляды, идеал

и др.). И вовлеченные в эту систему в неэстетические формы С.— истина, сознание нравственного долга, справедливость — могут приобретать эстетическое значение- Выявляя специфику С. э., марксистско-ленинская эстетика исходит из общих принципов теории отражения применительно к особой сфере об-ва — эстетической. Объектом отражения С. э. является «мир человека» (Маркс),т. е. природная и социальная действительность, уже освоенная социально-культурным опытом человека. Эту действительность индивид переводит в эстетический план, по-новому организуя, усиливая и оценивая с т. зр. полноты ее жизненных проявлений и субъективной значимости. Субъектом С. э. является об-во в целом или классы, участвующие в духовном производстве. С. э. как форма общественного С. объективируется в ценностных отношениях. Однако реализуются эти отношения, обогащаясь одновременно новыми значениями, только через С. конкретных индивидов и вне индивидуального С. существовать не могут. В свою очередь, персонифицированные формы С.— чувства, созерцание, восприятие, представления — приобретают эстетический смысл только в соотнесении с ценностями в сложившейся системе эстетических отношений. Так, красота среднерус. пейзажа, открытая И. И. Левитаном, может быть понята как объективация в его творчестве назревших в об-ве эстетических потребностей (Потребность эстетическая) и представлений. Значение же эстетической ценности она приобрела только через С. индивидов, к-рые восприняли и обогатили ее своим жизненным опытом. Худож. ценности, не пережитые в эстетических чувствах индивидов, теряют свой смысл. Понятие «С. э.» соотносительно с понятием эстетической деятельности (Деятельность эстетическая), представляя ее духовный, идеальный план. Сама же деятельность выступает как технологический способ производства и реализации С. э. Формой, наиболее адекватно воспроизводящей специфику С. э., является искусство. В иск-ве С. художника (замысел, идея), опредмечйваясь в худож. произв., обретает форму внеличностного существования и всеобщую значимость. Но как духовное образование иск-во может функционировать (т. е. быть задумано, реализовано и понятно) лишь через С. э. Вместе с тем С. э. обладает известной самостоятельностью по отношению к эстетической деятельности и иск-ву, спецификой, выделяющей его среди др. форм общественного С. Прежде всего С. э. никогда полностью не порывает с обыденным С. (у человека может быть неразвитый, но хороший вкус, опирающийся на его жизненный опыт). Однако от обыденного С., ограниченного практическим интересом, С. э. отличается незаинтересованностью и широтой охвата действительности, включая явления, еще не затронутые общественной практикой, способностью целостного, «завершенного» отражения мира. Обладая высокой степенью обобщения, С. э. всегда выступает в конкретно-чувственной форме образа, объединяющей представления об объекте, дополненные и преобразованные воображением, его оценку с позиций эстетического идеала и чувство высокого духовного наслаждения. С. э., будучи формой общественного С., не только отражает общественное бытие, но и оказывает обратное воздействие на его развитие. С. э. способно давать не только правдиво-ценностный образ мира, желаемого или нежелаемого, но и образ-модель «потребного будущего» (Предвосхищение в искусстве), формирующий эмоционально волевую установку индивидов на преобразование действительности.