ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 38 страница

Р. Вагнер). Мн. романтикам представлялось, что иллюзии, рожденные подъемом фр. революции, найдут воплощение в реальности буржуазного об-ва. Поэтому они так мучительно переживали крушение этих иллюзий. Двойственность этого романтического мироощущения соответствовала объективной картине событий, о к-рых Энгельс писал: «...установленные «победой разума» общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей» (т. 19, с. 193). Сложный опыт фр. революции укрепил в романтическом сознании идею много-мерности объективной действительности (как природной, так и социальной), неисчерпаемого богатства скрытых в ней возможностей. Именно на раскрытие этой темы направлены гл. усилия романтической эстетики и худож. практики. Важное место в эстетике Р. занимает концепция иронии. И как философская позиция, и как своеобразный худож. прием, романтическая ирония представляет собой способ диалектически объемного отображения окружающего мира. Увиденные через призму романтического «притворства», сомнения, недоверия, внутренний мир человеческой личности и драматизм объективного исторического процесса обнаруживают богатство скрытых возможностей, воспринимаются неоднозначно и многопланово. Однако попытка романтиков возвыситься над прозой бытия не превращается у них в процесс отвлеченной «эстетизации» жизни, т. к. неразрывно связана с отрезвляюще-критической работой сознания. Эстетизм проявляется лишь в позднем Р. и постромантизме. И происходит это, поскольку ослабевает присущая ранне-романтическому восприятию способность к саморефлексии. На смену артистически игровому изображению действительности приходят утопии либерально-гуманистического ее истолкования. Двойственной реакцией романтиков на события фр. революции, заставившей их «видеть все в средневековом, романтическом свете...» (Маркс К., Энгельс Ф., т. 32, с. 44), во мн- обусловлен и их интерес к демократическим, народным явлениям средневековой и ренессансной культуры (Ренессанс в искусстве). Романтики наследуют от средневековья не столько мрачную фантастику, сколько вкус к сказке и поверью, свободный дух карнавальной вольности (Карнавал), страсть к гротескному преувеличению и игровой непринужденности арабески. Объединить все эти моменты должна, по их мнению, поэзия в высшем смысле слова. Наиболее же адекватной формой для такого универсального поэтического синтеза им представлялся роман. Этот жанр объединяет поэзию и философию, устраняет границы между худож. практикой и теорией, становится отражением в миниатюре всей литературной эпохи, соединяя худож. ее осмысление с историческим. Классическими примерами экспериментов в этом направлении являются романы «Люцинда» (1799) Ф. Шлегеля и «Генрих фон Офтердин-ген» (1802) Новалиса с их изящным юмором, тонкими аллегориями, сказочными образами и многочисленными поэтическими вкраплениями. Хотя поздние варианты романтических тенденций в понимании мира и бытия как эстетической целостности существуют в иск-ве (и в науке) очень долго, мн. мечты романтиков о воплощении эстетической теории в худож. практику остались неосуществленными в исторических рамках Р. Если связь лит-ры с теорией была более очевидной и адекватной, то музыка, живопись и театр адаптировали эстетическое наследие Р. постепенно, испытывая его значительное влияние вплоть до середины XX в., сливаясь с неоромантическими тенденциями и исканиями в худож. культуре. Идеи Р. находят продолжение в последующих худож. и эстетических течениях. Трепетное отношение к действительности во всем ее многообразии делает романтиков заметными предшественниками реалистического иск-ва (Реализм). В то же время смелость романтических экспериментов в области формы привлекала к себе внимание представителей самого радикального лите-ратурно-худож. авангардизма.

РОМАНТИКА РЕВОЛЮЦИОННАЯ — открытое, непосредственное, эмоционально возвышающее проявление в жизни и в иск-ве устремленности к революционному идеалу, одухотворенности мечтой об освобождении народа и коренном обновлении мира. «...Мы не можем обойтись без романтики. Лучше избыток ее, чем недостаток» (Ленинский сборник XXXVII, с. 212). Понятие Р. как содержательно-пафос-ной характеристики худ. произв. не совпадает с понятием романтизма — локализованного во времени творческого метода и направления, отличного от реализма. Р.—эстетическое свойство, проявляющееся на разных этапах истории худ. культуры, в т. ч. в иск-ве реалистическом. Будучи одной из разновидностей лиризма, авторской идейно-эмоциональной настроенности, «заражающей» читателя, зрителя, слушателя, Р. в иск-ве выражает окрыленность стремлением к лучшему, желаемому в соответствии с теми или иными идеалами, целями, представлениями о совершенном, прекрасном, возвышенном в человеке и окружающем его мире. С исторической сменой и столкновениями различных идеалов в обществе менялся и характер Р, В иск-ве прошлого Р. р. (напр., в картине Э. Делакруа «Свобода, ведущая народ» или романе Чернышевского «Что делать?»), выражая свободолюбивые, гуманистические и демократические чаяния, противостояла романтизации отжившего, консервативного. Но даже в передовом иск-ве прежних эпох Р. не была лишена элементов утопизма или отвлеченности. Лишь идеалы пролетарской революции сообщили Р. р. ясность и верность понимания исторической перспективы, небывалую силу мобилизующего воздействия на народ как сознательного творца своей судьбы. Эти свойства, кристаллизовавшиеся уже в раннем пролетарском иск-ве («Интернационал» Э. Потье и П. Дегейтера), получили широкое развитие в XX в. и во мн. определили новаторскую природу социалистического иск-ва в мировой худож. культуре, пафос творчества Горького и Маяковского, Брехта и Н. Хикмета, И. Шадра и М. Сарьяна. Эйзенштейна и бр. Васильевых, Л, Арагона и Р. Гуттузо, Д. Д. Шостаковича и М. Теодоракиса и мн. др. художников. Реалистическую Р. р. социалистического иск-ва отличает зрелость исторического оптимизма, опирающегося на научно обоснованные идеалы борьбы и созидания нового мира, на опыт их претворения в жизнь. Р. р. составляет в иск-ве особые содержательные и стилевые слои, доминирует в образном строе произв. ряда художников (таково, напр., творческое наследие А. Веселого, Э. Г. Багрицкого, А. П. Гайдара, Довженко. А. А. Дейнеки). Арсенал поэтики, выражающей Р. р., отнюдь не сводится к таким худ. средствам, как подчеркнутая условность, иносказание, патетический слог, обращение к экзотике или фантастике и т. п. Наряду с аллегорическими, символическими, сложно-ассоциативными формами выражения («Песня о Буревестнике» Горького, «Человек» Э. Межелайтиса) Р. р. не менее часто проявляется и в жизнеподобном повествовании, содержащем детализированные картины повседневного быта, углубленный психологизм, достоверную обрисовку реальных жизненных коллизий («Как закалялась сталь» Н. А. Островского, романы А. А. Фадеева, «Дневные звезды» О. Ф. Берггольц, «Джамиля» и «Первый учитель» Ч. Айтматова). Р. р. социалистического иск-ва несовместима с приукрашиванием, идеализацией окружающего. Наоборот, она предполагает острое, радикальное вскрытие противоречий действительности с целью ее преобразования, усовершенствования. Соответственно стратегическим установкам партии на этапе совр. революционной перестройки всей общественной жизни возникает эстетическая потребность в реалистической Р. р. для худож. осмысления современности и исторической перспективы, утверждения социалистического идеала.

РУССО (Rousseau) Жан Жак(1712—78)—фр. философ, писатель, публицист. Социально-политические взгляды Р. характеризуются отрицанием как феодально-абсолютистского

строя, так и складывающихся отношений капиталистической эксплуатации. В лиг-ре Р. был гфедставителем сентиментализма. Центральное место в эстетической концепции Р. занимал вопрос об отношении иск-ва и нравственности (Искусство и мораль). В его решении Р. расходился с др. мыслителями Просвещения, наиболее остро поставив социальные проблемы иск-ва. Его эстетическая концепция проникнута мелкобуржуазным эгалитаризмом (проповедью всеобщей уравнительности), свойственным и его социально-политическим идеям. Р. исходил из того, что а классово-антагонистическом об-ве прогресс культуры ведет к нравственному регрессу и достижения цивилизации развращают доброго, честного и трудолюбивого по природе своей «естественного человека». Распространяя свой призыв вернуться назад к природе на сферу эстетических отношений, Р. пришел к выводу, что иск-во, порожденное рассудочной цивилизацией и воплощающее все ее свойства, порочно и вредно, что «искусства обязаны своим происхождением нашим порокам». Развигие изящных искусств являлось, по мнению Р. причиной падения Египта, Греции и Рима. Р. доказывал, что иск-во требует неоправданных затрат времени, денег, порождает лень и испорченность. Идеал иск-ва для Р— народные зрелища, проникнутьге духом патриотизма. Для народа он считал необходимым заменить профессиональное искусство праздничными зрелищами и увеселениями, песнями, танцами, играми и т. п. Содержание и форму совр. ему иск-ва Р. критиковал с демократических позиций. Он предлагал изображать в качестве положительного героя трудолюбивого и добродетельного простого человека третьего сословия. Настаивая на демократизации худож. формы, Р. требовал ясности и простоты стиля, естественности и искренности изображения. Эти принципы нашли отражение в поэтике сентиментализма. Вместе с тем критика аристократического иск-ва перерастала у Р. в отрицание профессиональной худож. деятельности вообще. Р. рассматривал и отдельные виды искусства (литературу, живопись, музыку), сыграл заметную роль в развитии музыкальной эстетики. Гл. критериями оценки музыки в его статьях являлись понятия простоты и естественности. Деятели фр. революции, особенно якобинцы, восприняли эстетические идеи Р. и руководствовались ими в своей политике в области культуры (организация революционных празднеств, культ «верховного существа»). Присущие мировоззрению Р. критика социальной несправедливости, культ природы и чувства, антирацио-нализм, призыв к естественности и простоте, стремление к демократизации иск-ва нашли отклик в эстетических идеях романтиков и чек-рых представителей лит-ры и иск-ва более позднего времени. Философско-эстетическая концепция Р. оказала влияние на Толстого. Гл. произв., в к-рых развиты эстетические идеи Р.: «Рассуждение, получившее премию Дижонской академии в 1750 г., на тему, предложенную этой академией: Способствовало ли развитие наук и искусств очищению нравов»; письмо к Д'Аламберу о зрелищах (1758) «Юлия, или Новая Элоиза» (1761, «Эмиль, или О воспитании» (1762), статьи о музыке в «Энциклопедии» Дидро и Д'Аламбера.

С

САДОВО-ПАРКОВОЕ ИСКУССТВО— худож. оформление участков дикой природы с учетом эстетических, функциональных, экологических принципов; один из видов прикладного иск-ва(Декоративно-прикладное искусство). Своеобразие С.-п. и. в том, что это «живой», постоянно изменяющийся вид искусства (парк никогда не может рассматриваться как завершенное произв. иск-ва). Меняется не только природный материал (растут деревья, выветриваются камни, разрушаются гроты), но и эстетическое восприятие парка, сада: их эстетическая значимость носит исторический характер. Как объекты восприятия сады и парки никогда не могут быть полностью отделены от субъекта. Поскольку они создаются людьми для того, чтобы в них отдыхать, думать, общаться, наслаждаться красотой рукотворной природы, человек изначально является центром С.-п. и. Совр. С.-п. и. предшествовала длительная традиция, когда эстетическое и утилитарное в отношении к садам и паркам совмещалось или же искусственно противопоставлялось. Термин «сад» обычно носил более утилитарный смысл, нежели парк. Он означал участок культивированной земли, засаженной фруктовыми деревьями, цветами, лекарственными растениями; зачастую сад органично включал в себя огород (характерно, что еще в первой половине XVIII в-«Летний сад» в Петербурге назывался «Летним огородом»). Хотя в понятии «парк», в отличие от «сада», осн. акцент традиционно делался на эстетической стороне, парки органично включали в себя хозяйственные постройки; оранжереи и т. д. Гармоничное сочетание эстетического и функционального в С.-п. и. характерно, напр., для подмосковных усадеб XVIII—XIX вв.: Кусково, Архангельское, Марфино и мн. др.— это и увеселительные резиденции, я места тихого уединения, и хозяйственные предприятия. В совр. понимании парк — искусственно организованная замкнутая природная среда, представляющая собой синтез разных форм худож.-эстетической деятельности: садоводства, цветоводства, архитектуры, живописи и отражающая исторически определенный уровень культуры и национально-стилевые особенности С.-п. и. По аналогии со стилями в иск-ве в С.-п. и. по стилистическому оформлению различаются монастырские сады, сады позднего средневековья, садово-парковые ренессанс, барокко, классицизм, рококо, романтизм. Внутри каждого из этих стилей можно выделить национальные разновидности, превратившиеся в самостоятельные стилевые направления (напр., голландское барокко, рус. усадьбы XIX в.). В С.-п. и. используется два приема композиции; 1. Регулярное садоводство подчинено геометрическому плану, осн. его принцип —симметрия и строгая последовательность в расстановке всех декоративных элементов. 2. Ландшафтный парк основан на свободном, естественном соединении составляющих элементов (лужаек, прудов, различных пород деревьев). Это не слепое копирование природных ландшафтов, а сознательно преобразованная, эстетизированная природная среда. В зависимости от выполняемых совр. садами и парками

социокультурных функций можно выделить следующие их типы: мемориальные парки, парки культуры и отдыха, национальные и природные парки, городские парки, спортивные, олимпийские парки, этнографические парки, зоопарки, лесопарки, гидропарки, детские парки, парки-выставки.

САМОДЕЯТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО — 1. В широком смысле — все виды и жанры художественной самодеятельности, соответствующие видам и жанрам профессионального искусстваили традиционного народного творчества (фольклора): музыкальная, танцевальная (хореографическая), театральная, изобразительная, декоративно-прикладная худож. самодеятельность, фотолюбительство, кинолюбительство. С. и.—один из способов распространения худож. культуры, привлечения широких масс непрофессионалов к худож. творчеству. Свободное оперирование в ходе творчества элементами действительности, общеизвестными худож. формами, их преобразование без строгого соблюдения существующих традиций, канонов, правил составляет характерную черту и прерогативу С. и. Творчество в рамках С. и- способствует выявлению талантов и нередко служит источником для пополнения кадров профессионального иск-ва, где уже нет места самодеятельности как непрофес-сиональностн, необученности. 2. В узком смысле — творчество вне худож. традиций, канонов и правил, достигающее высот худож.-образного обобщения. Яркий пример такого иск-ва — примитив в самодеятельном изобразительном творчестве.

САНТАЯНА (Santayana) Джордж (1863—1952) ~ амер. философ, эстетик, писатель; примыкал к т. наз. «реалистическому» течению в философии, представлявшему собой смешение субъективного и объективного идеализма. В эстетике позицию С. часто именуют «натуралистической», имея в виду то, что он связывал ценности с биологическими потребностями человека. Эстетические взгляды С. оформились к 1896 г. (книга «Чувство красоты») и в дальнейшем, несмотря на общефилософскую эволюцию С., мало подвергались изменению. Он стремился ограничить эстетику изучением психологии эстетического восприятия и оценки, подходя к этой проблематике с позиций «философии ценности». Красота, по С., есть ценность, представляющая собой некое единство эмоционального состояния воспринимающего субъекта и качества внешнего предмета; это не свойство объекта, а объективированное наслаждение. В своем определении красоты С. продолжает традицию теории вчув-ствования (В чувствования теории). внося в нее элемент иррационализма, Под «материалом красоты» С. понимает человеческие психологические способности, а не объективные возможности материала, предоставляемого внешним миром. Все человеческие эмоции (наслаждения) и жизненные функции (такие, как кровообращение, дыхание и т. п.) могут быть, по С-, «материалом красоты» и наряду со зрительными и слуховыми ощущениями входить в произв. иск-ва. Позднее С. расширяет рамки эстетических состояний, включая в них т. наз. «социальные инстинкты», сближая тем самым эстетическую ценность с моральной, все более склоняется к включению в свою эстетическую систему элементов платонизма («Разум в искусстве», 1905). Однако полностью на позиции платонизма он не перешел, упрекая объективный идеализм и религию в удвоении мира и пренебрежении человеческой индивидуальностью. Худож. творчество предстает у С. моделью нравственного поведения человека в мире, к-рый еле» дует незаинтересованно созерцать. Морально-эстетическая философия С. в целом пронизана культом духовного самоуглубления. Содержащаяся в ней нота критики буржуазного об-ва заглушается резкими выпадами против демократии, в защиту элитарной культуры, духовной аристократии (Элитарное искусство).

САРКАЗМ (от греч. sarkazo — буквально: рву мясо) — сатирическая по направленности, едкая и язвительная ирония, делающая объектом изобличения путем разящей насмешки-издевки

явления, особо опасные по своим общественным последствиям. Сущность С. заключается в подчеркнуто усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого (подтекста и внешнего смысла). В этой иронической двуплановости — отличие С. от прямых форм обличения (обвинительной или бранной речи). Вместе с тем иносказание, на к-ром построена ирония, в С. нарочито ослабляется, и негативная, уничтожающая оценка нередко открыто обнажается в самом тексте. С. может достигать и трагедийного накала. Так, в памфлете «Скромное предложение» (1729) Дж. Свифт, обличая об-во, обрекающее людей на нищенство и голод, от имени некоего прожектера саркастически советует употреблять в пищу годовалых детей и подчеркивает, что осуществление этого проекта облегчит бедственное положение родителей, улучшит экономическое положение народа. Саркастический смысл заложен уже в самом названии этого произв. С. используется в качестве стилистического приема в юморе и прежде всего в сатире.

САРТР (Sartre) ЖанПоль (1905--80) — фр. философ и писатель, представитель атеистического экзистенциализма (Экзистенциализма эстетика), К эстетической проблематике С. обращался в своих философских исследованиях, худож.-критических статьях и эссе (литературные портреты). Уже в первой философской работе — «Воображение» (1936) С, определяет эстетическое восприятие как деятельность воображения, школу свободы сознания: в нем сознание обретает возможность «отрицать» данность, увидеть мир с новой стороны и сообщить человеку, «опредмеченному» реальностью, радость свободы. Первоначально С. отделял этическое от эстетического, связывая первое с практикой, а второе — с воображением. Проблема обретения «свободы» через творческое воображение раскрывается С. в его первом романе—«Тошнота» (1938). В этом же ключе написан и ряд литературно-критических статей С.: об У. Фолкнере, Э. Хемингуэе, Ф. Мориаке («Ситуации 1»). Опыт военных лет, политическая и писательская активность 40-х гг. побудили его задуматься над проблемой социальной роли иск-ва. С. осмысляет ее, исходя из своей философии, в к-рой отношения между людьми сведены к двум типам: «свободные» и «несвободные». Худож. лит-ра, считал С., реализует тип свободных отношений в том случае, если писатель сам стоит на стороне свободы. Тогда лит-ра, обладающая особым материалом — словом, к-рое связано и с сознанием и с практикой, может стать «завербованной», или «вовлеченной» в дела мира. Такая литра устанавливает отношения доверия между читателем и писателем, добивается «эстетической модификации проекта» жизни человека: впечатление от описаний попранной свободы толкает человека на борьбу за свободу в реальном мире. Т. обр., писатель, по мнению С., являет своим творчеством действенное средство преобразования об-ва. В лит-ре XIX—XX вв. С. усматривал и противоположный тип — лит-ру «несвободную»: писатель описывает язвы об-ва, но его произв. не зовут к свободе, он одновременно гоним этим об-вом и прикован к нему, т. к. исповедует «несвободные» отношения. В творчестве такой писатель из «раба» об-ва превращается в его «палача». Но обе эти позиции — вне свободы. Связь со свободой С. допускал только для лит-ры. Др. иск-ва.м (в т. ч. такому литературному жанру. как поэзия) отказано в возможности быть «вовлеченными» в дела мира. Как личности живописец, скульптор, поэт могут быть преданы свободе. Но «вещность» материала, с к-рым они работают (цвет, объем, камень, поэтическое слово) заслоняют, заглушают идею свободы. Гл. функция этих иск-в, считал С.,— развитие воображения как тренировки свободы сознания, высвобождение его творческого начала. Эта, высказанная еще в молодости, идея лежит в основе мн. его худож.-критических статей 40— 60-х гг. После студенческих волнений 1968 г., будучи связан с левацкими группировками, С. пытается осмыслить судьбы иск-ва под углом зрения проблематичной победы анархистской революции («эстетическое левачество»). Ошибочность политических позиций С. обус-

ловила его нигилизм в вопросе худож. наследия, абстрактность представлений о роли иск-ва в эпохи социальных потрясений. Эстетические взгляды С., тесно связанные с его философским и литературным творчеством, отличаются глубокими противоречиями. Неоднократно подвергались критике с марксистских позиций. Осн. работы по проблемам эстетики: «Воображаемое» (1940), «Что такое литература?» (1947), «Бодлер» (1947), «Святой Жене, комедиант и мученик» (1952), «В семье не без урода» (1971—72), «Театр ситуации» (1973).

САТИРА (от лат. satura — мешанина) — вид комического, особо острая и язвительная форма комедийной, т. е. эмоционально-эстетической критики, отрицающая саму сущность осмеиваемого явления путем противопоставления его высоким эстетическим идеалам, бичующее изобличение всего, что стоит на пути к их осуществлению; специфический способ худож. воспроизведения действительности, раскрывающий ее как нечто несообразное, несостоятельное с помощью преувеличения, заострения (порой доводящего облик изображаемого явления до деформации), гиперболизации, гротеска. В качестве эстетической категории С. впервые осмыслил Шиллер, подчеркнув, что в ней «действительность как некое несовершенство противополагается идеалу». Но идеал в сатирическом произв. утверждается как бы от противного, через обличение «антиидеала». С., по словам Чернышевского, «не просто смешит публику, а заставляет ее содрогнуться», возбуждая отвращение, гнев. По образному выражению И, А. Гончарова, «сатира — плеть, ударом обожжет». Поэтому возможна С. без смеха, но невозможна без остроумия. Существенные особенности С. исторически и национально своеобразны. Они менялись от эпохи к эпохе в зависимости от изменения самой действительности как объекта С. и исходной позиции сатирического анализа. В европ. худож. культуре С. выступает как особый тип эстетического отношения человека к действительности (Отношение эстетическое). Первоначально сатирическая критика велась с т. зр. «Я», т. е. ее исходной позицией было личное впечатление. С развитием государственности возникает нормативность мышления и оценок, четкое разделение добра и зла. Исходной точкой сатирического анализа жизни становятся нормативные представления о целесообразном миропорядке (напр., творчество римского сатирика Юве-нала). В эпоху Возрождения отправным началом сатирического обличения выступает человеческая природа, представление о человеке как мере состояния мира. Так, в «Похвальном слове глупости» Эразма Роттердамского глупость выступает не только как объект, но и как субъект осмеяния. «Нормальная», «умеренная» человеческая глупость, глупость «в меру», судит и казнит, уничтожает и осмеивает глупость безмерную, неразумную, бесчеловечную. В эпоху классицизма С. исходила из абстрактных нравственных и эстетических норм и объектом сатирического осмеяния был персонаж, концентрирующий в себе отрицательные черты, противоположные добродетели. В С. эпохи Просвещения острие критики направляется против несовершенства мира и человеческой природы. У Дж. Свифта здравый смысл становится мерой сатирического анализа эпохи («Путешествие Гулливера»), В иск-ве критического реализма XIX в. С. проникает в самую сердцевину худож. анализа действительности; критика ведется с позиций развернутого эстетического идеала, вобравшего в себя народные представления о жизни, о человеке, о целях общественного развития и наилучших формах устройства об-ва. С. сопоставляет свой объект с жизнью народа (Народность искусства). Модернизм XX в. создал «антисатиру», оценивающую действительность с т. зр. эгоцентрической, замкнутой в себе личности, для к-рой жизнь абсурдна (Абсурда искусство, Абсурдизация). Модернистская С. не ставит целью выявить источники и носителей общественного зла, а лишь обличает последствия его существования. Само же зло выступает в ней как нечто иррациональное и непознаваемое. В советском иск-ве С. направ-

лена против всего того, что враждебно личности, мешает общественному прогрессу. В С. Маяковского будущее предстает как эстетический идеал, с позиции к-рого рассматриваются теневые стороны настоящего, оцениваются достоинства и пороки современности.

СВЕТОМУЗЫКА — прогнозируемый рядом теоретиков и художников новый синтетический вид искусства. С. относится к слухозрительным, пространственно-временным иск-вам технического комплекса (Технические искусства), к классу выразительных, интонационных его разновидностей. Содержательность С. усматривается в ее генетической обусловленности интонацией жеста (в той же мере, как музыка связана с интонацией речи). Соответственно С. условно характеризуют как иск-во «инструментальной световой хореографии». Рождение С. подготовлено предыдущим развитием музыки, живописи, музыкального театра, сценографии. В то же время отмечается, что возможность видеть музыку наличествовала всегда— в выразительной пластике танца, к-рый еще со времен античности (а наиболее откровенно — в эпоху романтизма) характеризовался как «музыка для глаз», «видимая музыка». «Инструментальной» музыка для глаз смогла стать лишь при худож. освоении инструментария световой проекции, возникшей на рубеже XIX—XX вв. Именно поэтому за новым иск-вом и закрепилось составное наименование «светомузыка», первая часть к-рого («свет») характеризует используемый материал, вторая часть («музыка») — способ худож. отражения действительности. С. следует отличать от концепции «цветомузыки», натурфилософской по происхождению и внеэстетической по содержанию (предложена еще в XVIII в. Л. Б. Кастелем и основана на ложной физической аналогии И. Ньютона «цвет—звук», «спектр—гамма»). Становление эстетической потребности и возможности видеть музыку в «инструментальном» ее воплощении — результат развития эстетической культуры. Общая тенденция эволюции «синестетического фонда» музыкального иск-ва (Синестезия), с предельным выявлением «красочных», «светоносных» свойств инструментовки, гармонии нашла в началеXX в. естественный выход в создании первых свето-музыкальных произв.— «Прометей» А. И. Скрябина (1910), «Желтый звук» Кандинского (1912), «Счастливая рука» А. Шенберга (1913). Наиболее глубоко идея светомузыкального синтеза продумана Скрябиным: от первоначального замысла цветового дублирования тонального плана музыки в «Прометее» к организации цвета в сложные беспредметные формы, взаимодействующие со звуком по принципу контрапункта в «Предварительном действии» (произв. осталось незавершенным). Как показывает и опыт театра, кино, телевидения, именно приемы слухозрительной полифонии обеспечивают содержательность и высокую художественность светозвукового синтеза иск-в. Синестезия формирует при этом психологическую установку на ожидаемые слухо-зрительные соответствия, сознательно преодолеваемые эстетической установкой (Установка эстетическая), определяемой конкретным замыслом, идеей произв. С.— иск-во коллективного творчества: подлинно худож. светомузы-кальные композиции могут быть созданы только в творческом союзе музыкантов и художников при обязательном участии специалистов по свето- и радиотехнике. Худож. реализация С. осуществляется в двух осн. жанрах — свето-музыкальные концерты и фильмы. Наряду с ними развиваются и прикладные формы С., использующие приемы и технику автоматического светозвукового синтеза (декоративное оформление дискотек, кабинетов релаксации на производстве, светомузыкальные фонтаны). Пока именно прикладные формы С. получили наибольшее распространение. Осн. центром светомузыкальных изысканий в нашей стране является музей А. Н. Скрябина в Москве. Комплексные худож.-научные эксперименты в этой области проводятся также в рамках казанской группы «Прометей». Получили известность концерты харьковской студии «динамической светоживописи», Московского мемориального музея кос-

монавтики. В 1987 г. состоялся первый Всесоюзный фестиваль С.

СВОБОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА — свободная реализация в процессе профессиональной деятельности художника его творческих замыслов, воплощение намеченных идейно-эстетических задач, имеющих общественное значение. С. х. т. предполагает знание законов развития об-ва и иск-ва, законов худож. труда; она «материализуется» талантом,профессиональным мастерством, сознательной, целенаправленной деятельностью художника. В ней воплощаются его мировоззренческие принципы, худож. взгляды, личные интересы, его ответственность за свое иск-во перед об-вом, народом. С. х. т.— одно из самых широких понятий эстетики, заключающее в себе гносеологическую, социальную, политическую, идеологическую и собственно худож. стороны. Оно отражает наиболее существенные связи и закономерности в ряду отношений: художник и объективная действительность; художник и об-во; художник и классовая борьба, революция, строительство нового мира; художник и «внутренние» условия его труда (профессиональное мастерство, мировоззрение, общая культура и пр.); художник и творческий процесс. С. х. т.— одно из самых древн., первоначальных эстетических понятий (термин «свобода творчества» появился уже в «Законах» Платона). Содержание этого понятия исторично. Обогащение представлений о нем (начиная с «Послания к Пизонам» Горация) — результат раздумий и суждений мн. выдающихся представителей мировой философской и эстетической мысли. Проблема С. х. т.— проблема классовая, идеологическая. Понимание творческой С. художника во мн. зависит от общефилософской т. зр. на свободу человека, на соотношение свободы и необходимости. Неверная интерпретация этого соотношения оборачивается или волюнтаризмом или фатализмом: это или идеалистически трактуемая свобода воли художника, полный произвол, отрицание любой причинной обусловленности творчества, или необходимость, к-рая рассматривается как абсолютная детерминированность, зависимость художника от мира, как внешнее принуждение, отрицание всякой свободы воли. Волюнтаризм дает простор анархии и субъективизму в иск-ве; фаталистическое отношение к жизни убивает творческую самостоятельность художника, оборачивается копированием «натуры». Первое берет начало в классическом субъективном идеализме и сегодня обнаруживает себя в концепциях экзистенциализма и феноменологической эстетики (Кьеркегор, Хай-деггер, Н. Гартман и др.); второе—в механицизме материалистов XVIII в., в эстетике неотомизма (Ж. Маритен, Э. Жильсон). Но знаменем совр. буржуазной эстетики является «абсолютная свобода» худож. деятельности. Оно активно используется реакционными кругами Запада в их атаках на социализм. Марксистско-ленинская концепция С. х. т. противостоит и волюнтаризму и фатализму. На поприще лит-ры и иск-ва, безусловно, необходимо обеспечение простора индивидуальным склонностям, личной инициативе и фантазии художника; в области формы и содержания не должно быть никакого единообразия, нивелирования, схематизма, худож. дело должно быть обширным и разносторонним. Однако лозунги буржуазных индивидуалистов об «абсолютной» С. х. т. не что иное, как лицемерие, «фальшивые вывески». Ведь в буржуазном об-ве художник, как правило, находится в зависимости, подчас жестокой, от владельцев капитала — меценатов-предпринимателей (Меценатство), различных попечителей, издателей, продюсеров, антрепренеров, торговцев картинами и т. д., покупающих его труд, «организующих» его иск-во и потому диктующих ему свои идеологические и материальные условия. Гл. же, как подчеркивал Ленин, жить в об-ве и быть свободным от него вообще нельзя. Такой «свободы» не может быть при социализме. Но освобождая художника от буржуазно-торгашеских отношений и анархистско-индивидуали-стских взглядов, социализм открывает перед ним широкие возможности для