ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 39 страница

проявления С. х. т.— возможности добровольно и осознанно служить своим талантом не «верхним десяти тысячам», а миллионам трудящихся масс. Если природа капитализма, по замечанию Маркса, враждебна иск-ву, то природа социализма служит надежной опорой его развития, открывает широкие перспективы прогрессу худож. творчества. Однако препятствием на этом пути являются непреодоленные еще бюрократизм, администрирование, некомпетентность, оборачивающиеся нередко грубым искажением марксистско-ленинской концепции С. х. т. Совр. процесс революционного обновления советского об-ва, сметая чуждые социализму явления, в т. ч. и в области культуры, расширяет и укрепляет условия успешной деятельности советских художников.

СЕМАНТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (от греч. semantikos — обозначающий) — течение в буржуазной эстетической мысли XX в.; получило распространение в США, Англии, Франции, Италии, ФРГ. По своим теоретическим и мировоззренческим истокам С. э. тесно связана с семантической философией, представители к-рой (Р. Карнап, М. Шлик, Л. Витгенштейн и др.) провозгласили разрыв с классической философской традицией, сосредоточив внимание на изучении методов языка науки. Применительно к эстетике эти идеи наиболее полное выражение нашли в неопозитивизме, однако в целом семантическая ориентация захватила почти все направления новейшей идеалистической эстетической мысли — прагматизм (Ч. Пирс, Ч. Мор-рис), неореализм (Уайтхед), неокантианство (Э. Кассирер), неогегельянство (Кроче, Р. Коллингвуд), экзистенциализм (Хайдеггер), неотомизм (Ма-ритен). Теоретиков С.э. объединяет интерес к знакам, значениям и анализу языка. Осн. проблемы эстетики, изучаемые представителями С. э.: иск-во и символ (Кассирер, Уайтхед, Лангер), нск-во и язык (Дж. Ричарде, Кроче, Коллингвуд), иск-вой семиотика (Пирс, Ч. Моррис, М. Бензе), Эстетика рассматривается в рамках этого направления как «система методов исследования эстетических объектов». Отсюда характерное для С. э. стремление подменить философский анализ методами частных наук, использовать научный аппарат совр. лингвистики, семиотики (Эстетика и семиотика), теории информации для обоснования новейших форм идеализма в эстетике. Идеализм заключается прежде всего в одностороннем объяснении гносеологических основ образования и функционирования знаков в иск-ве (Знак эстетический), рассмотрении знаковых процессов в отрыве от внешнего мира и практической деятельности в нем субъекта. Иск-во при этом определяется как «язык особого рода», царство знаков, или символов, составляющих сознание индивида. Представители С. э. отрицают отражательно-образную природу иск-ва, сводят представление о худож. образе к понятиям — «знак», «текст», «структура». Такой подход определяет ориентацию теоретиков С. э. преимущественно на беспредметное модернистское иск-во (Модернизм). В то же время среди обилия проблем и частных методов, разрабатываемых в рамках С. э., есть и представляющие научную ценность. Это прежде всего широкая постановка вопроса о роли знаков в процессе худож. познания, обоснование необходимости всестороннего изучения знаковых систем в иск-ве и способов их использования. Широкое применение в эстетике получили: классификация знаков амер. логика Ч. Пирса (иконический знак — индекс — символ) ; вычленение уровней анализа эстетических объектов (синтаксис — семантика —прагматика), введенное в эстетику Ч. Моррисом; разработка методов количественной оценки эстетических качеств худож. объектов в рамках информационной эстетики под руководством западногерманского ученого М. Бензе. В марксистско-ленинской эстетике наряду с критикой общефилософских основ С. э. предпринимаются попытки позитивного использования конкретно-научных методов, предложенных в рамках этого направления.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (от фр. senti ment — чувство) — худож. течение в западноевроп., амер. и рус. лит-ре, изобразительном искусстве и музыке, сло-

жившееся в конце эпохи Просвещения (Просвещения эстетика). Идейные предпосылки С,— разочарование в позитивной роли цивилизации, сомнения в самой возможности «царства разума», декларируемого идеологами Просвещения. В Англии, в связи с опережающим развитием буржуазных отношений, черты С. обнаруживаются уже в 30— 40-х гг. XVIII в. (С, Ричардсон, Л. Стерн, О. Голдсмит, Т. Дж. Смоллетт, Дж. Рейнольдс, Т. Гейнсборо); во Франции — в период подготовки и особенно после поражения буржуазной революции (Руссо, Дидро, Ж. Б. Грез, Ж. О. Фрагонар). Рус, С. опосредствованно отразил наступление внутриполитической реакции и разочарованность в результатах фр. буржуазной революции. С. противопоставил разуму культ чувства, отводя ему главенствующую роль в познании и творчестве. В этом смысле кредо С. точно передают слова Руссо: «Разум может ошибаться, чувство— никогда». Эстетические принципы С. не нашли законченного и целостного выражения в теории; не выработал он и собственного творческого метода, проявляясь в иск-ве как особое умонастроение: меланхолическая мечтательность, склонность к уединенным размышлениям, чувствительность. Обращаясь к картинам природы и «естественной» жизни поселян, художники обнаруживают там гармонию, простоту и чистоту нравов, противопоставляя эти качества испорченности цивилизованного об-ва. Будучи одним из течений в рамках позднего Просвещения, С., в сущности, не противоречит др. худож. направлениям той эпохи: классицизму, просветительскому реализму, раннему романтизму. С классицизмом С. сближает утверждение должного как существующего, рационализм худож. мышления, хотя характер утверждаемого С. эстетического идеала — антитеза действенной, героической, ориентированной на античность образности классицизма. Стилистика С. тяготеет к динамичным формам барокко. Спросветительским реализмом его сближает интерес к «простой» натуре, искренность переживаний, стремление к естественности выражения. Рус. С. родствен просветительскому реализму в обращении к темам народной жизни и национальной истории (Карамзин). В исторической перспективе С.— предшественник романтизма, его первая историческая фаза. Родство с романтизмом проявляется в перенесении внимания на индивидуальное состояние духа, интерес к сложным характерам, изменчивым переживаниям. Истоки иск-ва приверженцы С., как и романтики, ищут не в культуре и разуме, а в стихийно-творческих силах природы, носителем к-рых выступает поэт-художник.

СЕРОВ Александр Николаевич(1820—71)—рус. музыкальный критик, композитор, общественный деятель. Музыкально-критическая деятельность С. имела широкое эстетическое значение, сочетала в себе научную и просветительскую направленность. Находясь у истоков рус. музыкальной науки — музыкознания (термин введен С.), он ратовал за разработку подлинно научных подходов к исследованию худож. произв. в области не только музыки, но и иск-ва в целом. Им заложена традиция рассмотрения музыкальных явлений в общехудож. Контексте. Его метод: от фактов музыкознания — к закономерностям иск-ва и, наоборот, от эстетических закономерностей — к специфике музыки. Опираясь на этот метод, С. закрепляет за «чистой» (инструментальной) музыкой статус самостоятельного вида искусства. Осн. теоретико-эстетические соч.: «Бетховен и три его стиля» (1852), «Письма о музыке к А. Д. Улы-бышеву по случаю толков о Моцарте и Бетховене» (1852), «Моцартов «Донжуан» и его панегиристы» (1853), «Р. Вагнер и его реформа в области оперы» (I860), «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика» (1864). Эстетические идеи С. получили также отражение во мн. критических статьях.

СИМВОЛ художественный (греч. symbolon — опознавательная примета) —универсальная категория эстетики, соотносимая с категориями худож. образа, с одной стороны, и знака — с др.; это образ, взятый в аспекте своей знаковости, и знак, наделенный неис-

черпаемой многозначностью образа. Всякий С. есть образ, в к-ром всегда присутствует определенный смысл. слитый с образом, но несводимый к нему. Переходя в С., образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого вникания. Смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие С. от аллегории; для С. не существует значения в виде нек-рой рассудочной формулы, к-рую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него. С.— это образ, к-рый «должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает» (Шеллинг). Аналогично отличие С. от простого знака: если для утилитарной знаковой системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию, то С. тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном счете содержание подлинного С. через опосредствующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с цельностью человеческого мира. Уже то обстоятельство, что С. вообще имеет «смысл», само как бы символизирует наличие «смысла» у бытия, у жизни. Структура С. направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» и дать через него целостный образ мира. В этом сродство между С- и мифом; С, и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) развитием культуры. От мифа С. унаследовал его коммуникативные функции. В отличие от аллегории, к-рую может дешифровать и «чужой», в С. есть теплота сплачивающей тайны: по С. опознают и понимают друг друга «свои», «посвященные». В эпохи, подобные классической античности, в роли «посвященных» выступают целые народы (исключая, естественно, рабов) и шире — культурно-конфессиональные (сплоченные единством вероисповедания) общности; в буржуазную эпоху С. функционирует в пределах элитарной среды, предоставляя возможность носителям культуры опознавать друг друга среди «равнодушной толпы». Но и в этом случае С. сохраняет сплачивающую природу: соединяя предмет и смысл, он одновременно соединяет и людей, понявших этот смысл. Смысловая структура С. многослойна и рассчитана на внутреннюю работу воспринимающего. Смысл С. объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Его, в сущности, нельзя разъяснить, сведя к однозначной формулировке, а можно лишь пояснить, соотнеся с дальнейшими символическими сцеплениями, к-рые подведут его к большей рациональной ясности, но не дойдут до чистых понятий (если, скажем, Гора Чистилища в «Божественной комедии» Данте есть С. духовного восхождения, то остающееся в итоге «духовное восхождение» —снова С., хотя и более интеллектуализированный, более похожий на понятие).. Самый точный интерпретирующий .текст- сам все же есть новая символическая форма, в свою очередь требующая интерпретации.Поэтому истолкование С. лишено формальной четкости точных наук; его отличие от них носит принципиальный и содержательный характер. Смысл С. реально существует только внутри ситуации общения, диалога, вне к-рой можно наблюдать лишь. пустую форму С.: вникая в С.., мы не просто разбираем и рассматриваем его как объект, но одновременно позволяем его создателю апеллироват.ь.-к нам и становиться партнером нашей духовной работы. Суть С. будет утрачена, если закрыть его бесконечную смысловую перспективу тем или иным окончательным истолкованием, приписывающим определенному слою реальности —биологическому, как во фрейдизме, социально-экономическому, как в вульгарном социологизме, и т, п.— исключительное право быть смыслом всех смыслов и при этом ничего не обозначать самому. Необходимо различать реальность, внеположенную С., и реальность самой символической формы, а также учитывать факт взаимообратимости смысловых связей яСа;, Интерпретация символических сцеплений в худож. произв. как простой парафразы внехудож.,

т. наз. «жизненных» связей всегда клонится к подмене С. аллегорией, к-рая поддается разгадке, однозначной, как басенная «мораль».

СИМВОЛИЗМ (фр. symbolisme, от греч. symbolon—знак, символ)—худож. течение и философско-эстетиче-ская концепция конца XIX в;— нач. XX в. Зародившись как литературное направление во Франции 60—70-х гг. (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме и др.), позднее перерос в общеевроп. культурное явление, захватив театр, живопись, музыку (писатели и драматурги М. Метерлинк, С. Георге, Г. Гауптман, Г. Гофмансталь, О. Уайльд, художники П. Пюви де Шаванн, А. Бё-клин, Э. Мунк, М. К- Чюрленис, композитор А. Н. Скрябин и др.). В России С. возник в 90-е гг. (Н. М- Минский, Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб, 3. Н. Гиппиус), в нач. века получил воплощение в творчестве Блока, Белого, Вяч. И, Иванова, И. Ф. Анненского, Ю. Балтрушайтиса и др. Символисты своеобразно выразили мироощущение эпохи кризиса буржуазного об-ва, кризиса жизни, культуры, мысли, слова, как говорил Белый. Натурализмуи реализму в иск-ве, позитивизму и материализму в философии они противопоставили свою поэтику и эстетику, в к-рых акцентируется дуализм реального и идеального (таинственного), противополагание социального и личностного (индивидуального) . Непомерно сближая духовно-нравственное в человеке с религиозным, считая гл. в худож. творчестве бессознательное, интуитивное, С. чаще всего обращается к идеям романтиков (Романтизм), прерафаэлитов и мистиков, к учениям Платона. Канта. Шопенгауэра, Ницше, Э- Гартмана, Соловьева. Исходя из постулата, что всякое иск-во символично, осн. проблемой эстетики символисты считают проблему символа, т. е. того, что, по их мнению, связывает эмпирическое, земное, с мирами иными, с глубинами души и духа, с вечным. Фр. поэт Ж. Мореас, к-рый ввел термин «С.», в «Манифесте символизма» (1886) утверждал, что символическая поэзия выражает прежде всего «изначальные идеи», она — враг «объективного описания». Символический образ многосмыс-. лен, неопределенен, он знаменует существование «области тайного» (Малларме), «невидимых и роковых сил» (Метерлинк). Поскольку музыка лучше др. иск-в передает оттенки и полутона, непосредственно говорит о запредельном, худож. символ музыкален по своему характеру. Вот почему С. требует от поэзии «музыки прежде всего» (Верлен). Взгляд на символ как на образ, способный не только выражать различные соответствия объектов и явлений, но прежде всего передавать «переживаемое содержание сознания» (Белый), вел к тому, что в произв. символистов предметно-реальная символика тесно переплеталась с импрессионистическими приемами. Творческий метод С. с его ассоциативностью, иносказанием, особой ролью контекста во мн. способствовал обновлению и расширению худож. сознания. Ведущую роль в познании и худож. творчестве С. отводил интуиции,отождествляемой с мистическим прозрением, откровением, экстазом. Хотя С. присущи черты мироощущения декадентства (индивидуализм и пессимизм, аристократический эзотеризм, мистицизм и эсхатологизм), он в то же время жаждет новизны, предчувствует перемены; активно не приемлет буржуазную действительность, враждебную иск-ву, духовно-нравственным идеалам. Поэтому мн. символисты отстаивали идею самоценности иск-ва, его независимости и ухода от социальных задач, понимали его как чисто худож. явление: «Искусство ничего не выражает, кроме самого себя», оно выше и первичнее жизни, к-рая сама подражает ему (Уайльд); С. «хотел быть и всегда был только искусством-» (Брюсов). Однако не все представители С. разделяли подобную т. зр. Мн. видели в иск-ве вообще, в С. особенно, нечто большее: средство морального воздействия на людей, магическую силу преображения жизни (Г. Ибсен, Сологуб, Рембо) и даже цельное миросозерцание, жизнедеятельность, призванную обновить об-во (Белый, Вяч. Иванов, Блок, Г. Чулков и др.). Отсюда новый взгляд на личность

художника, для к-рого творчество, иск-во и собственная жизнь — едино суть, В обосновании С. как миропонимания и деятельности рус. символисты опирались на философско-эстетические идеиДостоевского и Соловьева. Вслед за последним они говорят, напр., о соединении иск-ва и религии, о теургии (религиозном делании), о преображении об-ва на религиозных началах; свой идеал видят в преодолении распада коллективных форм общения, в создании коллективной символики, «обновленного соборного духа», т. е. какой-то разновидности религиозного сообщества. Эстетика и худож. практика С. оказали значительное влияние на развитие иск-ва XX в., более всего на сюрреализм и экспрессионизм. Творчество таких крупнейших представителей С., как Бодлер, Верлен, Рембо, Э. Верхарн, Брюсов,. Блок, выходит за пределы собственно символистской эстетики (его именуют иногда гуманистическим С.). Заключая в себе реалистические и демократические тенденции, оно несомненно является достижением худож. культуры конца XIX — нач. XX в.

СИММЕТРИЯ в искусстве (от греч. symmetria — соразмерность) — принцип гармонизации худож. произв. в изобразительном, декоративно-прикладном искусстве и архитектуре,основанный на фундаментальном свойстве действительности. Как вид худож. обобщения С. предполагает сведение структурных элементов в единую систему, подчиненную законам построения геометрических фигур на плоскости и в пространстве. С, связывается с представлениями о гармонии и эстетическом совершенстве форм, начиная с эстетики Древн. Греции. Необходимость ее применения в иск-ве определяется функциональными свойствами конструкций (напр., в архитектуре), двусторонним характером строения человеческого тела, структурой и динамикой работы человеческого мозга (бинокулярное зрение, ориентировка в пространстве и т. п.). В зависимости от расположения структурных элементов худож. произв. относительно друг друга выделяются типы С., где простейшей является «зеркальная С»., элементы к-рой относятся как «правое» и «левое». Симметричная фигура — круг с точкой в центре, повторение в определенном порядке элементов вокруг некой оси в «поле скользящего отражения». На основе С. строятся все формы орнаментов; в архитектуре помимо конструктивных качеств она дает композиционное тождество элементов(Композиция); в живописи определяет взаимную уравновешенность частей.

СИНЕСТЕЗИЯ (от греч. synaisthe-sis — соощущение) — термин, обозначающий в психологии межчувственную связь; в лингвистике — языковые универсалии, фиксирующие эту связь сло-весно (напр., «блестящий звук», «теплый цвет»); в поэтике — тропы и фигуры, основанные на межчувственных переносах (напр., поэтический образ К. Бальмонта: «флейты звук зорево-голубой, звук литавр торжествующе-алый»); в музыковедении — зрительные образы при восприятии звуков (такие образы рождаются, напр., при восприятии произв. К. Дебюсси, Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, О. Мессиа-на). При расширительной трактовке С. иногда называют взаимовлияние зрительных и слуховых иск-в, полагая при этом существование своего рода сине-стезических их жанров и видов (программная музыка, светомузыка, творчество М. К. Чюрлениса, Кандинского). В гносеологическом плане, будучи межчувственной ассоциацией, т. е. системным признаком человеческой чувственности, С. отражает целостные свойства самой действительности. Способность к С. относится к проявлениям «сущност-ных сил» человека, культивируемым в сфере его социальной практики, прежде всего в иск-ве. Способствуя освоению в конкретно-чувственной форме закодированного в объекте восприятия значения, С. представляет собой неотъемлемый компонент худож. (образного, невербального) мышления (Мышление художественное). С. участвует в формировании худож. образа, в процессах взаимовлияния и синтеза искусств. Ее действием объясняется универсальность худож. пространства-времени (Пространство и время в искусстве), возмож-

ность сохранения родовых функций иск-ва при видовой его дифференциации. Развитие способностей (синестезическо-го фонда культуры) к С. в каждую эпоху отвечает глубине межвидовых связей иск-ва и, соответственно, уровню сложности синтеза в слухозрительных иск-вах» являя собой один из показателей прогресса в искусстве, в повышении степени целостности чувственного освоения мира. Наиболее активен интерес к С. при становлении новых видов искусства, использующих технические средства аудиовизуальной коммуникации (киноискусство, телевидение и, очевиднее всего, светомузыка).

СИНТЕЗ ИСКУССТВ (греч. synthesis — соединение, сочетание) — органическое единство худож. средств и образных элементов различных иск-в, в к-ром воплощается универсальная способность человека эстетически осваивать мир. С. и. реализуется в едином худож. образе или системе образов, объединенных единством замысла, стиля, исполнения, но созданных по законам различных видов искусства. Исторически развитие С. и. связано со стремлением воплотить в иск-ве идеал целостной личности, выражающей идею социального прогресса, величие и силу творческого гения. В истории мирового иск-ва сложились три осн. формы С. и-, пришедшие на смену синкретизму народного искусства и четко разграниченной системе видов иск-ва, возникшей в древности. Синтез пластических искусств. Его основу составляет архитектурное сооружение (здание, архитектурный комплекс и т. п.), дополняемое произв. скульптуры, живописи, декоративного иск-ва, к-рые отвечают определенному худож.-архитектурному решению. Архитектура организует наружное пространство. Сочетаемые с архитектурой, скульптура, живопись, декоративное иск-во организуют внутреннее пространство (интерьер) и помогают установить образное единство между ним и внешней средой; между природой, в к-рую «вписано» сооружение, и помещением (жилище, парк, храм), в к-рое «вписан» человек. Синтезируемые иск-ва в данном случае сохраняют свое относительно самостоятельное образное значение. Синтез достигается здесь' благодаря единому замыслу и стилю. При этом не возникает явления, к-рое принято называть синтетическим искусством. Примером указанного синтеза могут служить средневековые соборы (Реймский, Покрова на Нерли), архитектурные комплексы XVII—XVIII вв. (Версаль, Архангельское). В совр. эпоху он получает развитие в идеях т. наз. «большого синтеза» — создания с помощью архитектуры,цвета, монументальной живописи, декоративно-прикладного искусства предметной среды, наилучшим образом отвечающей гармоническому развитию человека, его физическим и духовным потребностям (Эстетическая организация среды). Эта идея реализуется в опыте советской архитектуры и дизайна, а также в экспериментах прогрессивных художников Запада (Ле Корбюзье, Ф. Леже, О. Ни-мейера, мексиканских монументалистов). Театральный синтез искусств. Он осуществляется в процессе актерского исполнения драматического произв., написанного писателем и поставленного режиссером, с использованием музыки, декораций, пантомимы, хореографии и т. д. В театре, по точной характеристике Брехта, «не все должен делать сам актер», но «ничего не должно делаться вне связи с актером». Здесь С. и. достигается не путем механического «слияния» разных иск-в, а благодаря синтетическому характеру самого театрального иск-ва. Раскрытие образного содержания драматического произв., замысла режиссера, композитора, художника осуществляется путем выявления в процессе игры актера худож.-образных возможностей, заложенных в пьесе, музыке, написанной для спектакля, в декорационном оформлении и костюмах, созданных художником. Роль режиссера состоит в том, чтобы помочь актеру в решении этой задачи и обеспечить единство спектакля. Мн. теоретики иск-ва видели в театральном С. и. мощное средство формирования целостной личности, способное вывести зрителя за пределы изображаемого на сцене, пробудить в нем общественно-

значимые чувства и мысли (Аристотель, Буало, Дидро, Лессинг, Станиславский), связывали развитие театра как синтетического иск-ва с идеей революционного преобразования об-ва (Брехт, Мейерхольд). Специфика кинематографического синтеза искусств связана с развитием особенностей киноискусства и кинообраза. В кино впервые получает всестороннее развитие синтетический худож. образ. Он возникает на основе монтажных принципов и получает воплощение в полифоническом построении кинопроизв. Принципы монтажа и полифонии именно в киноискусстве достигли наиболее полного развития. В кинообразе пластическое изображение, звук, цвет, пространственная и временная характеристика действительности слиты в диалектическом единстве, а не «в виде некоего «концерта» сопутствующих смежных «сведенных», но в себе самостоятельных искусств» (Эйзенштейн). В эстетических концепциях, сложившихся в конце XIX — начале XX в- и ориентированных либо на модернистское формотворчество, либо просто на поиски новых средств выразительности, представления о С. и. нередко связываются со стремлением к т. наз.абсолютному искусству. С. и. отождествляется при этом или с созданием мифологизированного, символического иск-ва, якобы открывающего «первообразы» вещей, коренящиеся в «абсолютном» (как его понимал в свое время, напр., Шеллинг), или с созданием особого типа «музыкальной драмы» («мистерии») объединяющей все иск-ва (Вагнер, А. Н. Скрябин), или с некой «синтетической» живописью, превосходящей все иск-ва (П. Гоген), или с «де-реализированным и дегуманизирован-ным» иск-вом элиты (Элитарное искусство), призванным воплотить абсолютные эстетические ценности (Ницше, Ортега-и-Гасет).

СИНТЕТИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА-ВИДЫ худож. творчества, в к-рых путем синтеза разных иск-в (Синтез искусств) создается качественно новое единое худож. целое. К С. и. относятся, напр., различные виды театрального иск-ва (Театр), хореография, эстрадное искусство, цирк, в каждом из к-рых в принципе могут быть использованы все др. виды искусства, но основой синтеза является действие, игра актера. Наиболее развитой формой С. и- являются киноискусство и телевидение, где создается уже синтетический худож. образ. С. и. существуют одновременно в пространстве и во времени и воздействуют как на зрение, так и на слух. Они наз. также зрелищными иск-вами, т. к. обладают прежде всего изобразительностью (хотя в хореографии, цирке и на эстраде возможны неизобразительные жанры и образы). В ряде цирковых и эстрадных жанров (напр. акробатика, гимнастические номера) С. и. смыкаются со спортом. Худож. гимнастика, фигурное катание, в свою очередь, образуют как бы переходные или пограничные сферы между спортом и С. и. (Эстетика спорта).

СИТУАЦИЯ в искусстве (от лат. situs — положение, расположение) — определенное соотношение обстоятельств, общественных и личных, в к-рые помещены персонажи произв. иск-ва. Понятие «С.» подробно разработано в эстетике Гегеля. «Безобидная ситуация», являясь экспозицией, сохраняет до какого-то момента равновесие обстоятельств и характеров, но содержит потенциальную возможность их столкновения, т. е. возникновения коллизии, а тем самым — завязки и начала действия. Особенно важна роль исходной С. в драме, т. к. драматическое действие вбирает ее в себя и направлено на преобразование ее. В зависимости от жанра развитие действия или разрушает исходную С. (трагедия) или преобразует ее, иногда даже сохраняя внешнюю неизменность, за к-рой кроются глубокие внутренние изменения (драма, комедия). В XX в. понятие «С.» стало одним из существенных положений философии и худож. практики экзистенциализма(Экзистенциализма эстетика).

СКОВОРОДА Григорий Саввич(1722—94) — украинский философ-просветитель, писатель и педагог. Эстетические и худож. воззрения — неотъемлемый компонент его «осердеченной»

нравственной философии, разносторонней культурно-просветительской деятельности. Творческое наследие С., самобытного странствующего мыслителя, выходца из народа, представляет своеобразный философско-худож. синтез, в к-ром выражено стремление образно представить мир идей, достичь гармонии мысли и худож. выразительности. В противовес платоновской доктрине об извечном разладе между философией и поэзией С. выдвигает идею их продуктивного взаимодействия и родства: философию и иск-во сближает заинтересованность в постижении тайн человеческого духа, моральном самообновлении личности, устремленность в будущее. Быть философом, считает С.,— «сие то есть быть пророком». Важнейшая задача «пророческих муз» — предвосхищать грядущее. Решая проблему «человек и мир», С. переосмысливает теорию самопознания, распространенную в XVIII в. Познать самого себя означает у него осознать свою роль в природе и об-ве, распознать свой «сродный труд» (сродный — присущий по природе, а также сходный, родственный). Универсальный «закон сродности», «жизни по натуре» особую значимость приобретает в деятельности творцов иск-ва, призванных владеть проницательным зрением, тонким слухом, развитым чувством красоты. Человек, распознавший свою «сродность» и «истинное лицо», счастлив, ощущает «веселие сердца». Этот кардинальный принцип философ-ско-нравственной концепции С. служит опорным пунктом и при решении проблем человеческой духовности, воспитания гармонической личности. Но противопоставляя «две натуры» — телесную, материальную и внутреннюю, духовную,— С. склоняется к абсолютизации духовного, отдавая предпочтение сознанию, воле. Оставаясь просветителем, С. не смог понять значения социальных проблем в жизни человека, рассматривая его внеисторически; отдавая дань пантеизму, считал, что путь к установлению подлинно разумных общественных отношений лежит через познание человеческой природы. Продолжая демократические традиции, С. внес в арсенал средств худож. культуры свои «язык особенный», основанный на разверты: вании образов-идей, достояний фольклорного творчества (Фольклор). Установка на союз философии и иск-ва позволяет С. утвердить синтетический метод исследования истины и правды, добра и зла, прекрасного и безобразного. В своем худож. творчестве он отстаивает единство красоты и добра, глубокомысленность иск-ва, готовит почву для развития реализма'в украинской лит-ре. При этом он широко использует «философские» приемы — вопросно-ответную форму диалогов, антитетический метод, позволяющий увидеть внутреннюю сущность «невидимого», извлечь через сопоставление антитез истину, философские и поэтические соч. С. распространялись в рукописях. Осн. из них: «Сад божественных песней» (написано между 1757 и 1785 гг.), «Симфония, нареченная Книга Асхань о познании самого себя», «Кольцо. Дружеский разговор о душевном мире», «Разговор, называемый алфавит, или букварь мира».