Владимир Набоков. Ада, или Радости страсти (пер. с англ. Сергея Ильина)

Вполне очевидно, что географическое пространство как объект исследования и научного интереса всегда находилось в динамике. Сам образ объекта менял свои очертания, но в данном случае эти изменения накладывались и на специфику самого объекта – географическое пространство изначально, "по праву рождения", множилось или размножалось в виде различных географических образов, которые в каждый конкретный момент времени максимально удовлетворяли потребности научного сообщества и, шире, всей "просвещенной публики".

Хорологический "переворот" в географической науке, начатый трудами немецкого географа Карла Риттера в первой половине XIX века[29] и фактически завершенный в начале XX века Альфредом Геттнером, был в первую очередь переворотом методологическим. В результате появился совершенно новый географический язык, который был характерен не столько обилием новых научных терминов (это было лишь следствие), сколько принципиально иным отношением к описанию собственного объекта – географического пространства[30]. Так, введение понятий рельефа и ландшафта было, по сути, свидетельством превращения географии из науки, близоруко "ощупывавшей" интересовавшие ее объекты (география "близи" – см., например, путевые описания российских академиков XVIII -- начала XIX веков – С. Г. Гмелина, П. С. Палласа, И. И. Лепехина и др.) в науку дистанционную, которая уверенно фиксировала и сам объект своего интереса, и его структуру благодаря использованию пространственного принципа (география "дали")[31]. Генетическая вариативность этого принципа ("резкость" благодаря новым научным понятиям наводилась автоматически) позволила как бы растянуть само географическое пространство и одновременно фрагментировать, или "квантифицировать" его. Географические образы как результат хорологического подхода к исследованию географического пространства (или пространств) могли зарождаться пучками, пересекаться и взаимодействовать между собой, "выстраиваться" в определенной последовательности. Так, классическое для географии представление образа страны раздробилось на множество взаимосвязанных, детальных и часто даже разновременных более "мелких" образов, которые как бы формировали общее образно-географическое поле. Особенно это заметно в случае пограничных дисциплин – например, геоистории. В книге Фернана Броделя "Что такое Франция" можно выделить целую серию последовательных геоисторических образов Франции, которые были сформированы на пересечении ключевых для этой страны понятий и событий (Средиземноморье, кельтская и римская цивилизации, экономическая периферия Европы и т. д.)[32]. Фундамент всех дальнейших трансформаций – это образ Галлии, который резко расширил возможности геоисторического исследования Франции[33]. Чередующаяся динамика этих образов создает, вполне естественно, и системный кумулятивный эффект, который способствует как бы накоплению возможных в будущем изменений и одновременно взаимопроникновению различных разновременных характеристик самих образов (ядро / периферия, ведущий регион / депрессивный регион и т. д.)[34].

Структурно сложные и неоднородные географические образы сами могли заключать в себе совокупность достаточно противоречивых и разнохарактерных географических образов, которые создавали в целом единый и целенаправленный контекст восприятия того или иного географического пространства. Стало возможным, фактически, сознательное конструирование обобщенных макрогеографических образов, которые как бы поглощали или замещали собой реальные географические пространства. Например, географический образ пространств России, который был "сконструирован", главным образом, из литературных и философских текстов XIX-XX столетий, обладал четко выраженными эмоциональными характеристиками и имел свой выпуклый "рельеф"; при этом всякое "лыко" ложилось "в строку" [35]. Подобные образно-географические манипуляции представляют собой, по сути, своеобразный полигон для отработки механизмов создания и функционирования географических систем, которые способны эффективно адаптировать и как бы переваривать в соответствующий географический "продукт" различного рода историко-культурные рефлексии и национальные "комплексы". Так, образ пространств России фактически описал ряд характерных аффектов, которые демаркировали Россию как пространство вне собственных культурных и географических границ, как переходное пространство или пространство-между [36].

Географическое пространство, которое становится своим собственным образом (или образами), может быть и средством, универсальным инструментом типологического анализа письма и различного рода текстов. Письмо как своеобразный инвариант географического пространства заключает в себе богатые возможности для образно-географических исследований литературных произведений. Постепенное развертывание и представление письма как уникального географического процесса позволяет проанализировать обратные связи в условной системе "образ – реальность". Роман Владимира Набокова "Лолита", который и сам по себе порождает немалое количество географических аллюзий, стал объектом нетрадиционного географического анализа[37]. Традиционные географические понятия были переосмыслены в контексте представления литературного письма как пространственно-географического процесса, при этом сам текст Набокова как бы спровоцировал ответную реакцию – образно-географическое исследование приобрело обтекаемые, на стыке различных жанров, письменные формы. Пространство письма было, по существу, географизировано; конкретные географические образы были "оплотнены" самим текстом. Текст "Экономической географии Лолиты" представил собой, по сути, образно-географическое описание романа, которое как бы впитало "территориальные структуры" набоковского письма.

Наиболее интенсивные модификации и собственно моделирование географических образов характерны для культурной географии, особенно для исследований культурных ландшафтов[38]. Определенный уровень и своеобразие самой культуры выступают непременным условием качества создаваемого синтетического образа культурного ландшафта страны, района или местности, но и сами вновь созданные географические образы как бы пронизывают определенную культуру, придают ей неповторимость и уникальность[39]. Сами культуры и их пространственные отношения как бы разыгрывают на поверхности Земли человеческую историю (или истории), а осмысленность географического пространства предполагает и осмысленное будущее[40]. В контексте понимания культурной географии как метафизики территории (пространства)[41] осмысленность конкретного географического пространства, его "окультуренность" непосредственно проявляется в количестве и качестве географических образов, которые как бы представляют и выражают это пространство в культуре.

"Формовка" и как бы затвердевание новых, продуктивных и ярких географических образов ускоренными темпами протекает на границах различных культур, в тех пограничных, фронтирных зонах, в которых происходит наложение, эклектическое смешение и в то же время обострение традиционного взаимокультурного интереса. Как результат подобного пограничного образно-географического "приключения" выглядит, например, "Московский дневник" Вальтера Беньямина. Образ Москвы Беньямина, классического западноевропейского левого интеллектуала 1920-х годов, естественно, стремится, от противного, предстать в глазах заинтересованного читателя вполне азиатским, "оазиатиться" – оттолкнувшись от западноевропейских реалий того времени. Но это удается не полностью: чисто европейский генезис тех культурных реалий, которые обостренно переживаются и переосмысляются Беньямином в советской столице, делает образ Москвы в его трактовке неоднородным, неустойчивым и все же очень терпким, запоминающимся. Узкие тротуары, которые придают Москве облик импровизированной метрополии; пространство московской зимы, которое изменяется от того, теплое оно или холодное; Москва как "архитектурная прерия" и собственное предместье; постоянное ощущение открытости русской равнины внутри города; деревенская бесформенность огромных московских площадей – все эти локальные географические образы формируют на удивление связную и подробную образно-географическую картину – на стыке различных пространств, культур и времен[42]. Создание столь ярких образов возможно как часть механизма культурной самоидентификации, но сама культура при этом должна быть динамичной и даже агрессивной, в том числе и географически.

Классический американский фронтир – пример культурно-географической экспансии, которая породила живучий и крайне динамичный географический образ. Уникальное соединение географических, культурных, социальных, исторических координат создало "горючую смесь" – своеобразный образно-географический "чернозем". "...фронтир – воображаемый географический рубеж и генетический виток возобновляемого социального развития. Линия и виток. Запад – общее направление, равнодействующая движущихся сил, их вектор и при этом место. Направление и место. Линия, закручивающаяся в спираль, путь, становящийся участком. И наоборот. Но что это за переливы геометрии и географии, переходы одной в другую и обратно, что за странное мерцание их оживших элементов, утративших статичность и покой?"[43]. Фронтир, по сути, некое ментальное пространство, усвоившее и вобравшее в себя черты пространства географического, реального и ставшее динамичным местом мысли, географией самой мысли. Ему присуща особая топология, которая требует и своего собственного, ментально-географического картографирования[44]. Неслучайно, географические пространства, которые стали предметом интенсивной историко- или политико-культурной рефлексии (саморефлексии), становятся одновременно и местами своеобразного картографического культа. "На улице, в снегу, пачками лежат карты СССР, которые торговцы предлагают прохожим. Мейерхольд использует карту в спектакле "Даешь Европу" – Запад изображен на ней как сложная система маленьких полуостровов, относящихся к России. Географическая карта так же близка к тому, чтобы стать центром нового русского визуального культа, как и портрет Ленина."[45]. Американский президент Франклин Рузвельт в 1942 году, в решающий момент второй мировой войны, произнес "Речь о географической карте", картографические отделы книжных магазинов опустели и крупномасштабные карты стали предметом неподдельного интереса миллионов американцев. Реальная географическая карта, таким образом, может выступать как самый эффективный культурно-географический или политико-географический образ, который представит "квинтэссенцию" континента, страны или района, даже если сама она запечатлела совсем другие территории. Великий географический образ (каким, можно, например, считать образ фронтира) спонтанно развертывает свои географические карты и способствует порождению множества интерпретаций, которые и сами, по существу, являются пространственно-географическими[46].

В более широком контексте именно образ географической границы представляется как наиболее универсальный и емкий. Но подобное представление возможно лишь в ситуации, когда структуры самого географического пространства мыслятся не в традиционных бинарных оппозициях (центр / периферия), пусть даже с выделением полупериферии (И. Валлерстайн), а как ризоматические, которые делают само пространство (а, следовательно, и его образы) потенциально безграничным[47]. Идея "scarto" ("сдвига") итальянцев К. Гинзбурга и Э. Кастельнуово позволяет рассматривать приграничные территории как своего рода "двойные периферии" и места зарождения уникального опыта[48]. Алешандро Мело утверждает, что "...граница – это и есть единый критерий для всех идентичностей современного мира, пребывающего в состоянии постоянного становления."[49]. Всякое пространство, по сути, погранично, и находится между различными пространствами, временами и представлениями. Мело дал и образ подобного пространства – трансокеанский перекресток (там же).

Характерно, что граница (в том числе и географическая – между ландшафтом и не-ландшафтом) стала одной из ключевых проблем в теории скульптуры и архитектуры[50]. Эти пространственные искусства столкнулись фактически с проблемой географического пространства, которое окружает само скульптурное или архитектурное произведение. Постмодернизм в скульптурно-архитектурной трактовке проявился в феномене утраты места: скульптура становилась не-ландшафтной, скульптурный минимализм был ориентирован на маркировку собственно ландшафта и не-ландшафта, архитектура осмыслила себя как часть пост-пространственной эпохи[51]. "Исчезновение" традиционного географического пространства как фона или декорации, его активное вторжение как равноправного "соавтора" в произведение заставили осознать его как прежде всего и важнее всегодвижущуюся, динамичную границу, которая постоянно меняет условия соприкосновения и взаимодействия различных сред. Скульптурное или архитектурное произведение "пост-пространственной" культуры необходимо должно восприниматься как путешествующее, передвигающееся, пограничное – как своего рода воплощенный и материализованный географический образ.

Понятие географического образа (образов) опирается на феноменологически понятую пространственность, то есть "...пространство процессов, взятых вместе с мыслью о них, с практикой"[52]. Родовые географические образы – место, район, пространство, территория – взаимосвязаны генетически, поскольку деятельность по различению вещей, тел, материальной ткани мира и по осознанию, идентификации смыслов – ведет к их естественному упорядочению[53]. География создает фактически свое пространство, в котором всякие вопросы "где" приобретают свой смысл[54]. Таким образом, пространство географии стремится в идеале идентифицировать себя с самим географическим пространством. Но постоянное движение, динамика самого пространства географии (она все время как бы уточняет собственные границы и координаты) приводит к несовпадению, образованию естественного зазора между ним и также трансформирующимся в результате этого процесса географическим пространством – происходит своего рода бесконечная и в то же время имеющая конечную цель "методологическая погоня". Постоянно существующий зазор между пространством географии и географическим пространством заполняется различными и разнообразными географическими образами, которые выполняют роль медиаторов илипрокладок. Географические границы (между местами, районами, странами, ландшафтами) как несомненное свидетельство этих пространственно-географических "ножниц" являются, по существу, месторождениями наиболее важных, ярких и продуктивных географических образов.