Географические образы и художественное пространство

В художественных произведениях реальное географическое пространство подвергается, как правило, наибольшим и наиболее глубоким трансформациям. В данном случае уместно говорить об автономном существовании географических образов, которые как бы живут и развиваются внутри художественных произведений по собственным законам. С точки зрения изучения генезиса эти образы можно классифицировать, упорядочивать по отдельным авторам, отдельному произведению или ряду произведений одного писателя. Второй уровень – это исследование географического "охвата", реального географического пространства, которое было в той или иной степени затронуто определенным произведением или писателем[84]. На этом уровне возможно изучение первичных взаимодействий реального географического пространства и конкретных художественно-географических образов: так, в русской поэзии XVIII века синонимами России в художественном пространстве большинства поэтов выступали названия "Север" и (реже) "Восток"[85]. На следующем, третьем уровне художественно-географические образы могут быть в известной мере типологизированы и обобщены, при этом их связь с реальным географическим пространством может быть затушевана и проявляться лишь в ряде повторяющихсяландшафтно-культурных или ландшафтно-мифологических примет. Таков, например, хорошо исследованный миф дворянской усадьбы[86].

Рядом с этими основными уровнями исследования расположен дополнительный. Он зиждется на понимании художественно-географического образа как активного, агрессивного начала, которое по-своему преобразуетструктуры восприятия реального географического пространства. Здесь полезно провести аналогию с садово-парковым искусством – на примере перехода от садов Барокко и Классицизма к садам Романтизма. Сады Романтизма предполагали совершенно иное отношение к их проектированию – доминировал не собственно план сада, а его вид, "пейзаж", который фигурировал в форме отдельных "слайдов" ("slides")[87]. В романтическом искусстве сад уже не был противоположностью природе, а естественно в нее переходил. Сами границы сада старательно затушевывались, чтобы подчеркнуть эту естественность перехода. Кроме этого, сады Романтизма не разрушили предшествовавшие им исторически регулярные, ренессансные и барочные сады, а включили их в свою пространственную структуру как органичные элементы. Наконец, само устройство садов Романтизма предполагало создание и культивирование иллюзии их огромности, бесконечности путем формирования отдельных видовых точек и змеевидных линий прогулочных дорожек[88]. Примерно также можно представить механизм функционирования активного художественно-географического образа. Границы художественного и реального географического пространства становятся нечеткими и практически стираются. Сам художественно-географический образ "впитывает" в себя реальные топонимы и базовую картографию конкретного географического пространства. Гибридное художественно-географическое пространство очень сильно расширяется, возникает иллюзия его огромности, даже если географическое место действия занимает в реальности небольшую территорию.

Характерный пример – роман Андрея Платонова "Чевенгур". Пространство "Чевенгура" несет в себе мощную идеологическую нагрузку[89] и, по сути, само выступает как своеобразная идеология всего романа. Географические образы "Чевенгура" представляют собой пульсирующие образования. Так, Чевенгур и окружающая его степь периодически как бы наступают друг на друга и выбрасывают в чужеродное им пространство своих "представителей", которые автоматически меняют часть основных параметров этих географических образов. Их сжатие или расширение меняет ход действия, и основное действие романа постепенно концентрируется чисто географически. Содержательная структура романа имеет явный хорологический оттенок, то есть сама скорость развития действия непосредственно зависит от пространственных передвижений и путешествий героев. Система взаимосвязанных географических образов "Чевенгура" представляет собой наложение базисного, материнского реального географического пространства (некая часть реальной Воронежской губернии) и гораздо более условного и по существу метафизического пространства центрально-азиатских степей и полупустынь. Гибель Чевенгура, по сути, хорологический happy end романа, ибо сам образ Чевенгура как бы постоянно стремится раствориться в образе окружающей его степи[90].

Другой пример – роман Франца Кафки "Замок". Здесь пространство Деревни, по которому без конца и безнадежно колесит главный герой, землемер К., разрастается до огромныхразмеров, но при этом имеет строгозамкнутую, направленную вовнутрь топологию. Пространство Замка, наоборот, неизвестно, пугающе и как бы нависает облаком над Деревней. Оно, очевидно, явно метафизично и периодически меняет свои качества в зависимости от отношений с пространством Деревни. Связь этих двух пространств умозрительна, а границы между ними совершенно размыты и как бы даже ускользают из непосредственного восприятия К.[91]. В отличие от пространства Платонова, пространство Кафки генетически – шизоидное, расщепленное. Пространство Замка и пространство Деревни органически не соединимы. Незавершенность самого романа наглядным образом как бы иллюстрирует и саму пространственно-географическую незавершенность письма Кафки.