В.И. Немирович-Данченко

Краткая биография. Тифлис. Дружба с Южиным, общее увлечение театром. Москва, домхатовская деятельность: знакомство с Чеховым, занятие театральной критикой, драматический курс в Московском Филармоническом училище. Немирович-Данченко – драматург. Пьесы: «Елка», «Шиповник», «Темная сила», «Последняя воля», «Цена жизни», «Золото». Постановки в Малом и Александринке. Грибоедовская премия за пьесу «Цена жизни» и отказ от нее в пользу Чехова: уже написана «Чайка».

Немирович подает записки о необходимости реформы Малого театра – без движения. Немирович смотрит «Плоды просвещения» в обществе искусства и литературы в постановке К.С. Станиславского – играют лучше, чем в Малом театре. По инициативе Немировича-Данченко состоялась встреча в Славянском базаре (1897 г.). Вопрос о создании Художественного театра был решен. Программа нового дела была утверждена.

Совместное участие К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко в постановке первых спектаклей театра: «Царя Федора», «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер», «На дне».

Состав актеров, вошедших в труппу со стороны Немировича: Мейерхольд, Книппер, Москвин, Роксанова, Савицкая.

Первая крупная самостоятельная режиссерская работа – «Юлий Цезарь» Шекспира. Два героя – толпа на римских улицах, на форуме и Качалов в роли Цезаря. Немирович: «Я заставил Качалова прославиться». «Распад республики, вырождение науки, гениальное понимание этого со стороны Цезаря и непонимание этого со стороны кучки «последних римлян». Толпа в подробностях по-мейнингенски и стареющий тиран с брезгливой улыбкой на тонких губах» (Виленкин).

Классика на сцене МХТ в постановке Вл.И. Немировича-Данченко в предреволюционный период: «Горе от ума», «На всякого мудреца довольно простоты», «Живой труп» и «Бранд». Русская комедия и русская трагедия. Федя Протасов – Москвин и В.И. Качалов в роли Бранда. Трагедия без трагической позы. Трагедия, приближенная к душе зрителя. Нравственная, духовная высота героев, подняться на которую актерам не мешают бытовые подробности.

Немирович-Данченко к символистским поискам Станиславского относился с пониманием, но сам считал, что путь МХТа – «реализм, отточенный до символа». И такой спектакль он поставил – «Анатэму» Л.Андреева – «вопль мировой нищеты» с Качаловым в роли Анатэмы.

Но самое крупное художественное достижение Н.-Д. в предреволюционные годы, конечно, «Братья Карамазовы», поставленные по роману Достоевского в два вечера. Отзывы критиков: «Ликуйте, радуйтесь за русское искусство». Спектакль, открывший большой прозе дорогу на сцену МХТ. «Русская мистерия». Русский национальный характер во всех ипостасях. Темперамент Леонидова – Дмитрия («жить Достоевским – значит быть в крови»). Воспаленная мысль Качалова – Ивана. Проникновенная душевность Алеши – Готовцева. «Карамазовский безудерж», присущ всем героям пьесы. Фигура чтеца, несущая авторское слово. Минимум декораций на сером фоне. Разомкнутость спектакля в пространство природы и духа. Единодушный успех. Триумф на гастролях Качаловской труппы и на американских гастролях 1922-24 гг.

Революция изменила искусство режиссера. Немирович о себе: «Я идеологический человек». Т.е. он принимал зависимость от времени, этой зависимости не обсуждая. Он знал: идеологическому давлению всегда может противопоставить искусство МХТа, «театр живого человека: это значит, когда я вижу, что он пьет, я верю, что он действительно выпил, когда он молчит, я понимаю, почему он молчит, когда он смеется, я верю, что ему действительно смешно, когда он плачет, я верю, что он растроган до слез…» И хотя жизненная правда в годы советской власти зачастую была далеко не той, что провозглашалась, на сцене в его спектаклях торжествовала художественная правда («живые люди».) Его искусство стало более сдержанным, суровым, подчас более спрямленным, чем хотелось бы нам сегодня (классовый подход в обрисовке героев), но оставалось по-прежнему мощным, страстным, ярким, производящим глубокое впечатление. Главные спектакли 1930-х гг. – «Враги» Горького (Горький возвращается в союз и на сцену МХТ). Публицистическая определенность в решении сочеталась с конкретностью обстановки. Перипетии увидены жестко, без светотени, без подробностей. Идейная четкость в сочетании с отличными актерскими работами – своеобразный сценический образец социалистического реализма.

Классика в постановке Немировича-Данченко: в «Воскресенье» по Толстому название относится только к одной героине Наташе Масловой в исполнении Еланской. Нехлюдов по сути лишается права на сложную внутреннюю жизнь и сочувствие зала. Тем не менее, спектакль стал событием в театральной жизни Москвы 1930 года. «Романную форму» спектакль сохранял благодаря замечательному «лицу от автора» – В. Качалову. Действие делилось на четыре части – «Суд», «Тюрьма», «Деревня», «Каторга». Фигуры судебных чиновников решались остро гротескно. Полный неподдельного драматизма образ Катюши Масловой создала К. Еланская. Критики вспоминали другую знаменитую инсценировку прозы на сцене МХТ – «Братьев Карамазовых», в 1910 г. Осуществленную Немировичем-Данченко. «Воскресенье» шло на сцене театра до 1962 года.

И еще один толстовский спектакль был встречен с необычным энтузиазмом – сообщение о премьере «Анны Карениной» было передано ТАСС, спектакль был приравнен к событиям государственного значения (призыв «равняться на МХТ», приведший к искусственному «омхачиванию» творчески несхожих коллективов, начался с этого спектакля).

Немирович строго отбирал материал, отсекая линию Левина, в которой сосредоточены размышления Толстого о смысле и цели бытия – эта операция в то время казалась ему неизбежной. Сквозное действие было связано с Анной и Вронским. «Анна, охваченная страстью, и цепи, общественные и семейные. Живая прекрасная правда и мертвая импозантная декорация… Анна с Вронским – и освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни» (Немирович-Данченко). Пожар страсти, свободной и прекрасной – и фарисейское лицемерное общество, убивающее героиню… Ограниченность замысла искупалась прекрасной работой художника Дмитриева (синий бархат, как бы обнимающий сцену, единая декоративная среда, в которую вписывался фрагмент того или иного места действия) и ряд замечательных актерских работ – Хмелева (Каренина), Лилиной, Степановой, Прудкина и др. В роли Анны Карениной – Алла Тарасова (позже – К. Еланская).

Но главной художественной заслугой Немировича-Данченко, безусловно, следует считать «Три сестры» (1940г.). Чехов вернулся на сцену МХТ уже как классик, как поэт-реалист. За реальностью быта раскрывалась реальность духовной жизни героев в глубочайший психологических проникновенных взаимоотношениях, в недомолвках и паузах «второго плана», в особом интонационном рисунке, в кантиленности переходов, в сочетании цельности оформления с иллюзорной реальностью этого дома и этого сада. Спектакль был необыкновенно значительным без какого-либо особого осовременивания образов пьесы. Ирину играла Степанова, Ольгу – Еланская, Машу – Тарасова, Вершинина – Болдуман. В финале герои расставались друг с другом, эти расставания звучали особенно пронзительно, звучали – как завещание новому залу. Критики старшего поколения, видевшие спектакль, отзывались о нем просто: «Счастье и радость».

За долгие годы у Вл.И. Немировича-Данченко выработался свой метод работы с актерами, свой стиль. Разделяя основные положения К.С. Станиславского в работе с исполнителями, он шел к результату своим путем. Если Константин Сергеевич требовал от исполнителя умения пересоздать театральную роль в лаборатории своей души, превратить собственную жизнь в материал для творчества, для Немировича-Данченко круг задач для актера ограничивался теми требованиями, которые выдвигал автор. Он считал, что театр существует в первую очередь для автора, что задача верно раскрыть автора – первейшая актерская задача. В его системе очень важны понятия «зерна», раскрывающего суть пьесы и роли, «сквозного действия», помогающего пронести замысел через весь спектакль, второго плана и т.д. По словам исследователей, в последние годы спектакли Вл.Ивановича обрели сжатость и выразительность, – он искал театр мужественной простоты, – подробности быта в них отсутствовали, обнаруживался вкус не к фактуре, а к структуре жизни. Но его строгий реализм не принимал «правденки», серой обыденности изложения, оставался поэтическим, отточенным до обобщения, до символа. Драматизм, внутреннее напряжение его работ противостояли бесконфликтности, начинавшей утверждаться на сценах.

Говоря с актерами о дальнейших планах, Владимир Иванович говорил о «Гамлете» с Ливановым в заглавной роли, о постановке Шекспировской пьесы «Антоний и Клеопатра», – работах, которым не суждено было осуществиться.