РОБЕРТ СТЕРН ( 1939 г.)

Р. Стерн закончил Колумбийский Университет в 1960 году и Йельский Университет в 1965 году, был учеником Р. Вентури. Первоначально работал в фирме Р. Мейера в Нью-Йорке (1969), в 1969 – 1977 годах Р. Стерн стал партнером Джона Хэгмена. В 1977 году он открыл собственную мастерскую. Один из нашумевших проектов Р. Стерна парафраза проекта небоскреба А. Лооса на международный конкурс газеты «Чикаго Трибюн». В 1977 году Р. Стерн попытался очертить границы постмодернизма, который в общем-то не имел однозначно определенного описания. В своем программном труде «Новые на­правления в американской архитектуре» он назвал три принципа или точки подхода:

1) контекстуализм (подчиняет архитектурный объект факторам, исходящим их среды и контекста культуры, в который он входит);

2) аллюзионизм (требует введения в композицию объекта неких намеков (аллюзий), содержащих отсылки к существующей «исторической» архитектуре);

3) орнаментализм (признание архитектурных элементов, несущих определенное значение, но не участвующих в работе конструкции или удовлетворение утилитарной функции). «Я верю в преемственность традиций и пытаюсь противостоять хаосу настоящего, вступи в диалог с прошлым, с традицией. Глубина этого диалога определяет сущность архитектуры и культуры общества в целом». Р. Стерн [12].

«В 1923 году Ле Корбюзье выдвинул лозунг «архитектура или революция». Сегодня я предложил бы лозунг в более примирительном тоне: «традиция и современность. Приветствуя традицию, я не отвергаю нововведений. Но, когда обновление происходит не путём улучшения существующего порядка, а путем установления нового порядка ради собственной пользы - это становится формой тоталитаризма». Р. Стерн [13].

«Архитекторам пора перестать волноваться по поводу того, насколько их творчество отражает дух времени, поскольку это приводит к навязчивому стремлению постоянно высказываться по-новому, вместо того, чтобы высказываться ясно и обдуманно. Искусство существует, значит, оно развивается. Это не линейный, а турбулентный процесс. Иногда, чтобы продвигаться вперед, надо научиться движению назад». Р. Стерн. Наряду с проектами Р. Вентури в этой книге представлены также работы Ч. Мура [4].

Сформулированные принципы постмодернизма наиболее проявлены в одной из известных первых работ Р. Стерна - пристройке кры­того бассейна к резиденции в Ллевелин Парк, Нью-Джерси (1979 – 1981). Симбиоз особняка в георгианском стиле, построенного в 1929 году архитектором Эдгаром Уильямсом, и со­временного домика-купальни (pool house) эк­стравагантен и по сути, и по форме. Объем бассейна врезан в пологий холм, о былых очертаниях которого напоминает плавный из­гиб центральной части кровли. Умышленную (или, по Стерну, «шизофреническую») сложность образа подчеркивает контрастное со­четание стекла и его тяжелой каменной оправы. Симметрия фасада и его классицистичес­ких элементов - массивных колонн, гиперт­рофированных импостов и замковых камней - вызывают ассоциации с гротом - романти­ческой пещерой, обителью нимф, почти не­пременным атрибутом парковых ансамблей XVIII - начала XIX веков. Вполне отдавая себе отчет в том, что такой намек понятен лишь уз­кому кругу посвященных, Стерн сознательно огрубляет пропорции колонн, искажает мас­штабы, подчеркивает нарочитую неуклюжесть деталей

Другой известной работой Р. Стерна (1975) является вилла в Вестчестере (рис. 17, 18) [4]. Здание расположено на плоской части участка и его пространства развиваются параллельно рельефу, превращенному в террасы, разделенные подпорными стенками. Подъезд, входы в дом, приемные пространства и спальни гостей размещены с одной стороны основной оси движения. С противоположной стороны – перетекающие пространства разных гостиных. Ось проходит также через гостиную в личную зону хозяев дома, а с противоположной стороны – к кабинету и выходу к бассейну. Криволинейная перегородка одновременно направляет движение и объединяет функциональные зоны гостиной. Радиальные и криволинейные перегородки создают пульсирующее движение то сужающихся, то расширяющихся пространств, приводят к выходам в сад и организуют собственные сады перед личными помещениями и различными гостиными.

Компактный по объему дом в Гринвиче расположен на небольшом участке. Основная часть кровли скатная с повышением к фонарям верхнего света, освещающих глубину гостиной. «Вмятина» в объеме здания образует вход, приемное пространство раскрывается в двухуровневую гостиную. Движение по направлению к нижнему уровню гостиной закрепляется ритмом расстекловки витража (рис. 19)[4].

В 1970 году Стерна пригласили преподавать в Колумбийский университет в Нью-Йорке, а через несколько лет – в Йельский университет, где с 1998 года он декан архитектурного факультета. В том же университете преподает его постоянный антагонист Питер Айзенман. Вот как последний описывает раскол в западной архитектуре, произошедший в 1970-х годах: “Есть архитектура, которая смотрит в прошлое, и архитектура, которая смотрит в будущее. К представителям первой ­относятся ­Роберт Стерн, Леон Крие, Деметри Порфириос, так называемые новые урбанисты и им подобные, они воспевают так называемую классическую архитектуру, хотя никто не знает, что это такое. Вторую представляют Рем Колхас, Бернар Чуми, я и еще несколько человек”. “Ваши авангардисты, – отвечает ему Стерн, – строят так называемые иконические здания, их можно поставить в Нью-Йорке, в Азии, где угодно. Это желание бить себя в грудь и кричать: “Я самый оригинальный” – вызывает у меня скуку. Это даже не подростковое поведение. Это детство” [5].

С одной стороны – это абстрактные объекты, которые можно поставить где угодно, с другой – уважение к истории, сохранение наследия, деликатное вхождение в среду. Именно поэтому Роберт Стерн уделяет такое внимание истории родного Нью-Йорка. Он автор пятитомной истории архитектуры города, участвует в деятельности организаций, занимающихся охраной и реставрацией архитектурных памятников. Стерн настаивает, что у него нет своего стиля. Действительно, среди его многочисленных построек можно увидеть и дворцы “под старину”, и современные небоскребы со стеклянными фасадами – но только если они среди им подобных. Он мог бы подписаться под еще одним лозунгом Роберта Вентури: “Хочу быть скучным и обыкновенным”.

Рис. 17. Р. Стерн и Д. Хэгман. Вилла в Вестчестере, Армонк, Нью-Йорк, США, 1975 г.

Рис. 18. Р. Стерн и Д. Хэгман. Вилла в Вестчестере, Армонк, Нью-Йорк, США, 1975 г. Аксонометрия

а .

б

Рис. 19. Р. Стерн и Д. Хэгман. Гостевой дом, Гринвич, Коннектикут, США 1974 г.: а – общий вид, б – аксонометрия

а

б

в

Рис. 20. Р. Стерн. а – вилла ХХ век; б – резиденция в Ист-Гемптоне 1979г.; в – Ж.К. Barcli Residens 2000-е годы.

Рис. 21. Роберт Стерн. Плакат, выполненный студентом Н. Рыловой , 3-й курс, 2012 г.

5. БРЮС ГОФФ(1904 – 1982)

Американский архитектор Брюс Алонзо Гофф родился в Элтоне, штат Канзас. Его первые самостоятельные проекты относятся к 1919 году. В 1929 году, отказавшись от получения профессионального архитектурного образования, Б. Гофф стал компаньоном архитектурной фирмы «Раш, Эндикот и Раш», в которой он ранее начинал в качестве ученика.

Стремясь определить место Б. Гоффа в истории американской архитектуры, критики пытаются, прежде всего, представить его, вслед за Ф. Л. Райтом, сторонником органичной архитектуры. Действительно, в первый период проектной деятельности Б. Гофф находился под влиянием творчества Ф. Л. Райта. Свидетельством тому служит построенный Б. Гоффом в окрестностях Лос-Анжелеса дом семьи Грейвз. Крыша с пологими скатами, с гонтовым покрытием, перетекающие пространства внутри дома и связь их с участком – все это напоминает проекты загородных домов Ф. Л. Райта начала ХХ века. Однако проекты Б. Гоффа уже в то время были вполне самостоятельны.

Б. Гофф разрабатывал проекты индивидуальных домов, исходя, прежде всего, из условий и традиций данной местности, имеющихся материалов и конкретных требований заказчика. Подчас контакт архитектора со сложившимся окружением выражается демонстрацией отрицательного отношения к среде, но, тем не менее, это контакт – специфическая форма «отталкивания» от окружения. В 1974 году Б. Гофф писал: «Здания могут гармонировать со средой, либо будучи с ней в контрасте, либо дополняя ее конструкцией, материалами, цветом, фактурой и т. д. Метод связи с местностью по контрасту более труден, однако, будучи успешно применен, он показывает, как природа и человек могут быть вовлечены в единый творческий процесс» [5].

Аналогичны воззрения Б. Гоффа на использование строительных материалов. Он считал, что архитектура выигрывает от использования материалов неожиданным образом, даже если это использование представляется противоречащим их основным характеристикам: «Материалы должны переступать пределы своей физической природы, так же как в человеке мы ожидаем увидеть больше того «материала», из которого он сделан» [5].

Б. Гофф создавал все новые и новые образы зданий для удовлетворения запросов каждого заказчика, стремясь сделать дом максимально приближенным к представлениям клиента: «Мис говорит, что у него нечего делать архитектору, который думает, что должен изобретать новый архитектурный стиль каждый понедельник; я же думаю, что нужно изобретать стиль для каждого здания, независимо от того, понедельник это или нет». На вопрос о множестве «стилей» в его творчестве Б. Гофф ответил: «Конкретное выражение моих проектов обычно проистекает из работы с индивидуальным заказчиком и при использовании его характера в качестве отправного пункта» [5].

Он далек от позиции представителей «современной архитектуры», для которых характерно высказывание Мис ван дер Роэ: «Никогда не говорите с заказчиком об архитектуре. Говорите с ним о его детях». А, по мнению Б. Гоффа, архитектура – это не средство для того, чтобы учить, как нужно жить.

Заказчики увлекались процессом строительства своих домов в сотрудничестве с архитектором. Опрос, проведенный среди них, показал, что почти все они, несмотря на то, что смета часто оказывается превышенной, остаются довольны своим домом и не думают о его смене. Творческий контакт Б. Гоффа со своими клиентами в процессе строительства соответствует широкому распространению в архитектурной теории на Западе идеи взаимодействия проектировщика и потребителя архитектуры. Пример отношения Б. Гоффа к проблемам заказчика – дом Прайса (рис. 22, 23 ) [4], который строился в несколько этапов. «Гофф приступил к строительству моего дома, - свидетельствует Дж. Прайс, - как если бы это был первый из сооружаемых на земле домов». В соответствии с изменением общественного статуса и семейного положения заказчика, его интересов, дом приобретал вид то дома-убежища холостяка, то дома-музея японского искусства, то дома семейного человека. Прайс хотел, чтобы в его доме была атмосфера непринужденности, свободы от условностей, в частности, он хотел, чтобы его гости сидели на полу. Это потребовало особых архитектурно-дизайнерских решений: пол был покрыт мягким ковром с пенопластовой прокладкой; стены сделаны наклонными и тоже покрыты ковром; ковер «взобрался» и на потолок, затемняя источники света, делая освещение мягким, рассеянным.

Не увековечивание незыблемых, представляющихся вечными ценностей, не архитектура, которая облагораживает и возвеличивает, а архитектура на данный момент, к случаю, к месту. Архитектура сегодня и здесь!

Наиболее близок Б. Гофф к идеям постмодернизма в своем умении видеть архитектуру глазами потребителя, а не в стремлении учить его «истине», навязывая ему свои решения.

Рис. 22. Брюс Гофф. Дом Прайса, 60-е г.: планы этажей

а

а

б

Рис. 23. Брюс Гофф. Дом Прайса, 60-е г.: а – интерьеры: б – перспективы здания

Рис. 24. Брюс Гофф. Плакат, выполненный студентом Н. Грудиным, 3-й курс, 2011 г.