Еще не дебютировал В. Розов, еще никто не помышлял о будущем «Современнике», но в спектакле Ц Д Т уже звучало предчувствие этой меры ж и з н е н н о й истинности

Режиссер хотел элементарного соответствия правды жизни и правды сценической. Это была еще далеко не полная мера требований. Это была лишь первоочередная задача.

Послевоенные проблемы мирной жизни, общее мировосприя­тие, окрыленное великой победой народа, новые задачи искус­ства, резко, всем фронтом развернутого в сторону современ­ности Постановлением ЦК В К П ( б ) «О репертуаре драматиче­ских театров и мерах по его у л у ч ш е н и ю » (1946), требовали решения ряда сложнейших идейно-художественных проблем. Театральное движение осложнялось, однако, различными фак­т о р а м и — и теорией бесконфликтности, и догматическим отно­шением к системе Станиславского и практике М Х А Т , наконец, трудным положением, в котором оказалась театральная теория и критика.

Х у д о ж н и к и время находятся в диалектической, сложной связи, время ставит свои задачи и определяет возможности ху­дожника.

Правда жизни, даже если она не была облечена в строй­ную драматическую форму, даже если она была элементарной, захватывающей только поверхность явления, — была тем не ме­нее самым желанным гостем на театре.

Московский и ленинградский спектакли «Где-то в Сибири» обладали безусловным чувством художественной истины и за­являли о творческой самостоятельности постановщика. Их успех не только укреплял режиссера на пути поисков новой сцениче­ской правды. Сами эти поиски совпадали с общим, все более нараставшим в театре стремлением двигаться в этом направ­лении.

Успех ленинградской версии «Где-то в Сибири» также был безусловным. К р и т и к С. Осовцов считал, что «не будет прежде-

¹ «Вечерняя Москва», 1949, 2 марта. 26

временным утверждать, что в лице Г. А. Товстоногова, впервые выступающего у нас в качестве постановщика, отряд ленинград­ских режиссеров пополнился мастером, умеющим вдумчиво ра­ботать с актерами, раскрывать текст пьесы, ее идейное содер-жание».¹

В конце 1949 года Товстоногов был назначен главным ре­жиссером ленинградского Театра им. Ленинского комсомола.

В творчестве Товстоногова все явственнее стали обозначаться закономерности, требовавшие осмысления. В это время начина­ется и становится постоянной литературная активность Товсто­ногова, выступающего в печати с изложением своих взглядов на те или иные явления театральной жизни.

Выступления в тбилисский период имели, как правило, уз­коутилитарный характер: статья в связи с премьерой, юбилей­ной датой и т. п. Теперь настало время сказать о своем «верую». Статья в журнале «Театр» называлась не слишком ориги-н а л ь н о — «Режиссер учится у жизни», но в контексте театраль­ного времени даже это название несло в себе скрытый полеми­ческий заряд.

Реальным опытом, на который мог опираться в это время Товстоногов, была работа над «Как закалялась сталь» и — главным образом — над спектаклем «Где-то в Сибири».

Встреча с пьесой И. Ирошниковой, написанной по ее по­вести, по подлинным дневникам комсорга, была удачей. Сама документальность, подлинность жизненного материала давала Товстоногову в это время н а и л у ч ш у ю возможность продемон­стрировать свои режиссерские возможности, ибо совпадала с теми поисками в области правды и органики, с теми представ­лениями об идеале театра, которые он выработал за годы ре­жиссерской практики.

Две следующие приметные работы Товстоногова — «Из искры...» (1949) и «Дорогой бессмертия» (1951) также были написаны на основе драматургического материала, который в значительной степени обладал качеством документальности.

Более подробно мы рассмотрим эти спектакли чуть ниже, сейчас же важно только отметить существенную для этого пе­риода творчества Товстоногова тягу к драматургии реального события, ж и з н е н н о г о соответствия, которое с л у ж и л о непремен­ной отправной точкой для поисков различных по ж а н р у и с т и л ю режиссерских решений.

Говоря о реализме режиссуры, об обогащении и развитии реалистического метода, исследуя общие закономерности инди­видуального художественного мышления, следует подчеркнуть, что центральным пунктом, в котором сходились все линии твор­ческих поисков, был взгляд на героя, на личность в искусстве. Недаром и лучшие спектакли Товстоногова связаны с сюжетами,

¹ «Ленинградская правда», 1949, 21 октября.

где герои поставлены в обстоятельства исключительные, тре­бующие полного и высшего проявления духа: самоотвержен­ность комсомольцев в трудные годы войны «Где-то в Сибири», революционный героизм рабочих в спектакле «Из искры...», прекрасная и трагическая судьба шедшего «Дорогой бессмер­тия» Ю л и у с а Ф у ч и к а . . . Режиссер не с н и ж а л романтического звука, не принижал героики обыденностью тона, но раскрывал подвиг как естественное следствие лучших проявлений лич­ности, утверждал человечность подвига, закономерность исклю­чительного.

Следующим шагом в творчестве Товстоногова была работа над «Гибелью эскадры», опыт которой непосредственно пред­шествовал постановке «Оптимистической трагедии», спектакля, художественно совершенно раскрывшего тему народа, револю­ционно преобразующего историю.

Личность человека всегда находилась в центре творческого внимания Товстоногова, он ищет и утверждает ее многообраз­ные связи с действительностью, раскрывает человека во всей сложности его общественных отношений. Личность подвергалась художественному исследованию не только в каких-то особых условиях, но и в обстоятельствах обыкновенных, житейских.

Товстоногов утверждал, что методу социалистического реа­лизма под силу всеохватывающее отображение действитель­ности, что для искусства нет недоступных или запретных об­ластей, важны лишь позиции и идеалы, с высоты которых ху­дожник смотрит на жизнь и человека. Героическое, самоотвер­женное, общественное в личности раскрывалось в обстоятель­ствах как исключительных, так и обыденных.

«Из искры...», «Дорогой бессмертия» и «Гибель эскадры» были спектаклями романтического и героического звучания. Ре­жиссер доводил до предельной трагической напряженности кон­фликты этих пьес, выявлял их публицистическую страстность. Точные психологические характеристики соединялись в спек­такле с наглядными метафорами. Пролог к спектаклю «Из искры...» прямо реализовал образный смысл названия пьесы: на огромном, во всю сцену красном полотнище блистала искра, разгоравшаяся на глазах зрителей в полыхающее море огня.

Стремительный успех деятельности режиссера объясним не только личной талантливостью, но и тем особым чувством те­атрального времени, которое помогло режиссеру избежать как пустого «розового» романтизма, так и довольно распространен­ного в то время скучного усредненного правдоподобия.

Он остро ощущал разлом между идеалом искусства и его ре­альной практикой, разрывы, которые образовались между при­вычными, накатанными театральными приемами и запросами ж и з н и . Он хотел единства человека и х у д о ж н и к а , сцены и жизни. У ж е в то время Товстоногов боялся своей профессио­нальной хватки, понимая, что она может увести в сторону от

художественной истины, если не будет строго проверена логи­кой пьесы.

С завидной ясностью он проанализировал тот неверный ход, по которому подчас идет режиссерское мышление, уверовавшее в свою профессиональную оснащенность. «Иной раз,— отмечал Товстоногов,— постановщики слишком быстро отдаются во власть своих первых режиссерских ассоциаций, мгновенно воз-н и к а ю щ и х зрительных образов и, сами о том не подозревая, уходят в сторону и от самой пьесы, и от воплощаемой ею темы. С такого рода опасностью столкнулся и я при постановке пьесы Ш . Дадиани «Из искры...».

Опасность заключалась в том, что первый зрительный образ спектакля возник из тех жизненных наблюдений, которые име­лись у уроженца юга, хорошо знавшего приморские города Грузии. Так в его режиссерском воображении возник Батум, где происходит действие пьесы, город синего неба и моря, вечно­зеленых пальм. Образ был точным, опирался на собственные наблюдения, но в спектакле не было ничего от этого синего Ба-тума, а была суровая, дымная атмосфера порта, небо, налитое зноем, нестерпимым для грузчиков. Был в спектакле тот Батум, в котором созревали гроздья народного гнева.

Режиссер подошел к пьесе как к реально исторической, в ко­торой все герои были историческими персонажами, и прежде всего историческим персонажем был народ. Сцена народной де­монстрации потому и производила впечатление на всех, кто видел спектакль, что это была демонстрация людей, которых мы успели узнать и полюбить. Создав по ходу спектакля психо­логически конкретные характеры, режиссер имел право на об­разное воспроизведение народной массы, показав в единичных судьбах зреющую классовую ненависть. Чтобы подчеркнуть мас­совость народного выступления, он подкрепил сцену демонстра­ции кинокадрами.

Спектакль «Из искры...» вновь показал постановочную изо­бретательность режиссера и его умение работать с актерами. Успех спектакля разделяли В. Казаринов (Датиэла), А. Рах-ленко (Вардэн), Г. Гай (Элишуки), П. Усовниченко (Вартан), Г. Хованов (Васильев).

К этому времени Товстоногов у ж е знал, как важно режис­серу преодолевать соблазны профессиональности, подсовываю­щей готовые решения. В статье 1950 года он писал: «...нередко наше профессиональное мышление отстает от нашего же об­щественного сознания... в искусстве мы иной раз не замечаем того, что нам у ж е давно стало ясным в ж и з н и . По-видимому, настоящая идейная зрелость приходит к художнику тогда, когда он со всей убежденностью, конкретностью и искренностью мыс­лит в искусстве так же, как мыслит в жизни».¹

¹ «Театр», 1950, № 6, с. 76.

В спектакле «Дорогой бессмертия» Товстоногов выступал в качестве не только режиссера, но и соавтора (совместно с В. Брагиным) пьесы. Это было естественно, ибо литератур­ная первооснова, не рассчитанная на сцену, требовала конструк­тивного режиссерского подхода.

Книга Ю. Фучика «Репортаж с петлей на шее» дала Товсто­ногову материал, соединявший в себе репортажную достовер­ность и глубочайшее обобщение, настоятельно требовавший ху­дожнического осмысления. Крылатые слова чешского комму­ниста, обращенные к человечеству: «Люди, я любил вас! Будьте бдительны!» — во многом определяли публицистическую акту­альность спектакля, вышедшего во время активно развернув­шейся борьбы за мир. Режиссер не боялся прямого публицисти­ческого хода, как никогда не боялся давать точные приметы своего замысла. На занавес спектакля, составленный из флагов различных стран, проецировались строки сообщения о присвое­нии Ю. Фучику Международной премии мира. В финале на за­навесе возникало повторенное на разных языках слово «мир».

Публицистика сочеталась в спектакле с вниманием к внут­реннему миру человека, с интересом к детали, к подробностям и приметам тюремного быта. Л у ч света, проникавший в камеру Фучика, подтяжки, которые вывешивались на дверях камеры в знак того, что ее обитатель уведен из тюрьмы, придавали сце­ническому действию подлинность, особую художническую ок­раску.

Действие спектакля свободно переносилось из настоящего в прошлое. Х у д о ж н и к В. Иванов создал декорационную уста­новку, в которой на планшете сцены шли эпизоды, происходя­щие в настоящем времени, а раздвигающаяся в глубине сцены, выше планшета, ширма открывала те места действия, которые находились вне стен тюрьмы.

«В этом сочетании,— писал постановщик,— нам хотелось, чтобы план настоящего, план непосредственной жизни и деятель­ности Ф у ч и к а в тюрьме, воспринимался к а к основной, опреде-л я ю щ и й , а план воспоминаний либо подчеркивал и усиливал ощущение тюремной ж и з н и Фучика, либо контрастировал с тем, что происходит с ним в Панкраце».¹

В спектакле был возрожден, очищен и приведен в соответ­ствие с искусством психологического театра принцип режиссер­ского монтажа эпизодов. По сути дела, это было открытие, ши­роко использованное в дальнейшем нашей режиссурой.