П о с т а н о в щ и к спектакля Г. Товстоногов, режиссер Р. А г а м и р -зян, художник А. Босулаев, композитор Кара Караев, артисты

Ю. Толубеев, О. Лебзак, А. Соколов и И. Горбачев подробно, по горячему следу рассказали о ходе работы над спектаклем в книгах: «Оптимистическая трагедия» (пьеса Вс. Вишневского на сцене Л е н и н г р а д с к о г о государственного академического театра им. А. С. П у ш к и н а ) , Л . — М . , 1956; «Полк обращается к потомству», Л . — М . , 1960.

Постановщику представлялось, что спектакль должен отра­жать «духовный опыт, мировоззрение, мысли и представления зрителей 1956 года, сегодняшних советских людей». Стремясь к этой цели, этой сверхзадаче спектакля, режиссёр полагал, что достичь ее можно лишь тогда, когда услышишь в общем хоре героев индивидуальные и неповторимые человеческие голоса. «Мы з н а л и , — писал Товстоногов,— что если не сделаем этого, го наша задача окажется ограниченной созданием своего рода музыкально-сценической оратории, реквиема, быть может, очень торжественного и волнующего, но слишком отвлеченного и ли­шенного того, что составляет сущность театральной поэзии — реального человека с его судьбой, его делом, с его отношением с другими людьми».¹

В этом была закономерность, вытекавшая из художествен­ной природы спектакля, который отметил новый рубеж в разви­тии реалистического метода нашего театра.

Новое качество режиссуры, заключавшееся в непривычном соотношении условного режиссерского образа и безусловности актерской игры, обрело действенное художественное качество в контакте с высокой общественной задачей, поставленной перед искусством историческим развитием.

«Социальный заказ» времени обращал взгляд художника к проблемам личности и народа, их роли и ответственности, к ведущим силам исторического развития. В этом смысле вы­бор «Оптимистической трагедии» был безошибочным, ибо пьеса Вс. Вишневского а к к у м у л и р о в а л а в себе актуальные проблемы времени в форме народной трагедии, равно как безошибочным был творческий замысел режиссера, в котором актерскому цеху отводилась центральная роль.

В «Оптимистической трагедии» многозначительно сошлись и синтезировались две, казалось бы, противоположные линии нашего театра: режиссерская — «строительская», волевая и ак­т е р с к а я — традиционная в академическом варианте. Союз ока­зался плодотворным, еще раз подтвердив собирательную сущ­ность стиля спектакля, вобравшего многое из предшествовав­шего театрального опыта. Недаром спектакль дал обильный материал для размышлений о диалектике т р а д и ц и й и нова­торства.

К работе над пьесой Вс. В и ш н е в с к о г о Товстоногов подошел в непростой период своей творческой жизни. Четыре года, про-

¹ «Оптимистическая трагедия». Л.— М., 1956, с. 54—55.

шедшие со дня премьеры «Гибели эскадры», были наполнены энергичной работой, в которой значительные удачи соседство­вали с огорчительными промахами. «Новые люди» и «Пом­падуры и помпадурши» вновь давали ощутить всесильную власть постановщика, способную проникнуть в мир автора и воспроизвести его на сцене. «Первая весна» по роману Г. Ни­колаевой, непосредственно предшествовавшая работе над «Оп­тимистической трагедией», дала радость встречи с материалом, в котором зазвенела искренняя и чистая нота, обнаружились самостоятельный характер, неожиданная острота общественной проблематики. Но были в эти четыре года не давшие радости «Донбасс» и «Степная быль», архаичные с момента рождения.

В большом мире советского театра обозначились важные перемены: прошли первые пьесы В. Розова, бурной полемикой прошумели арбузовские «Годы странствий», резко обозначились несхожие режиссерские почерки. Товстоногов на какой-то миг оказался в тени, пожалуй, только «Помпадуры и помпадурши», поставленные в Театре комедии, могли войти в ряд памятных спектаклей того времени («Достигаев и другие» в Театре им. М. Н. Ермоловой, «Васса Железнова» в Малом театре, «Тени» в Театре им. Ленсовета и московском Театре им. А. С. П у ш к и н а , «Гроза» в Театре им. Вл. Маяковского, в с е — 1952 года, «Баня» в Театре с а т и р ы — 1953 год, «Гамлет» в Театре им. Вл. Маяковского, «Годы странствий» в Театре им. Л е н и н с к о г о комсомола, «Дело» в Театре им. Ленсовета, «В добрый час» в ЦДТ, в с е — 1954 года).

«Оптимистическая трагедия» показала, что творческая пауза не была бесплодной.

«Оптимистическая трагедия» вышла на первое место среди спектаклей тех лет по силе обобщения, глубине проникновения в сложные взаимосвязи истории и современности, по знаме­нательности и актуальности идейного содержания.

Художественный язык спектакля не только оказался на уров­не времени, но и чуть опережал его, ибо, скажем, споры о соче­тании театральности, условности и правды, органики в реали­стическом искусстве развернутся чуть позже премьеры «Опти­мистической».

Эпический размах режиссерской мысли был подкреплен и соединен в спектакле с точными приметами времени, места, быта. Общая декорационная установка дополнена деталями, обозначавшими географическую особенность места и создавав­шими острую и точную атмосферу,— скифская баба, петербург­ский скульптурный лев, корявое степное деревцо, плетень около хаты, тачанка.

Ремарки Вс. Вишневского, дающие, как известно, эмоцио­нальную окраску действию, были переведены на пластический язык сцены во многих случаях по-своему, так, как требовал за­мысел режиссера. Впервые, кажется, Товстоногов вводит в оп-

ределение жанровой природы спектакля впоследствии столь любимое им литературное обозначение — «эпическая повесть». Цельность, последовательность, хочется сказать, плавность сце­нического хода спектакля шли от этого восприятия пьесы как цельного повествовательного произведения.

Психологический строй характеров брался подробно, в рез­ких столкновениях, в непрерывной внутренней изменчивости. Идейная убежденность и непреклонная воля Комиссара реали-зовывались не статическим, иллюстративным способом, а воз­никали из чрезвычайно насыщенной динамичной структуры роли, равно как и мрачная д а в я щ а я сила В о ж а к а возникала из его непрерывной заботы о сохранении своего влияния. Мону­ментальный В о ж а к был суетливым человеком, хотя не сделал ни одного поспешного движения. В процессе работы над спек­таклем были с таких исходных позиций проработаны все боль­шие и малые роли пьесы.

В этом принципиальном пункте было, кстати сказать, то решающее качество, которое отличало спектакль Товстоногова от первой сценической интерпретации «Оптимистической тра­гедии» в Камерном театре.

Режиссерский строй «Оптимистической трагедии» П у ш к и н -ского театра, система актерских образов, сочетание эпического размаха, революционной страстности, широты исторического об­общения и тех достижений в разработке психологического те­атра, которыми владел Товстоногов, сделали спектакль зна­менем советского театрального искусства.

«Оптимистическую трагедию» Товстоногов поставил также в 1957 году в Н а ц и о н а л ь н о м театре Чехословакии и в Буда­пештском театре.

Хотя Товстоногов и говорил, что некоторые моменты замысла не удалось полностью реализовать (он отмечал, например, что Ведущим не нашлось органичного места в действенной струк­туре спектакля), «Оптимистическая трагедия» явилась обще­признанным образцом художественно цельного, монолитного театрального произведения, законченно выразившего эпическую линию советской режиссуры. В этом смысле «Оптимистическая трагедия» продолжила ту линию развития нашего театра, в ко­торой поиски охвата событий, стремление воплотить обобщенные образы героев, не потеряв психологической конкретности харак­теров, дали ряд великолепных произведений, с наибольшей ху­дожественной силой доказавших торжество метода социалисти­ческого реализма и истинную новаторскую сущность советского искусства.

«Оптимистическая трагедия» — на той линии нашего искус­ства, которую начинает эйзенштейновский «Броненосец «Потем­кин».

Судьба стиля как идейно-художественного комплекса опре­деляется глубокими причинами, заложенными в социальной дей-

ствительности. Явственно обозначенный стиль трансформиру­ется так, что кажется своей противоположностью. Товстоногов больше не возвращался к сценическому языку «Оптимистиче­ской трагедии», даже работая над материалом, который, ка­залось, мог бы ему соответствовать, например в «Поднятой це­лине», но в то же время опыт «Оптимистической трагедии» в той его мировоззренческой сути, которая утверждает связи человека и мира, личности и истории, питает большинство п о с л е д у ю щ и х работ режиссера.

Выпустив как руководитель постановки «Униженные и ос­корбленные» по Ф. Достоевскому в Театре им. Ленинского ком­сомола и «Русалку» Даргомыжского во Дворце культуры им. С. М. Кирова, Товстоногов в феврале 1956 года принимает Большой драматический.

Дебютным спектаклем Товстоногова в Б Д Т была «Безымян­ная звезда» румынского драматурга М. Себастиану. Добрая, в меру сентиментальная история о мечтательном учителе, задавленном обывательской средой, была воспроизведена на сцене со вкусом и тактом. Спектакль получил поддержку кри­тики и внимание зрителей, что было едва ли не главным в тот момент для Б Д Т и его руководителя. «Безымянную звезду» м о ж н о назвать предтечей того безусловного, переламывающего зрительскую антипатию успеха, который пришел со спектаклями «Когда цветет акация» П. Винникова и «Шестой этаж» фран­цузского драматурга А. Ж е р и ( о б а — 1956 г.).

Спектакль «Когда цветет акация» привораживал молодым задором, ритмом, искренностью, концертной праздничностью, усмешкой, иронической интонацией режиссера. Театр не скры­вал своего снисходительного отношения к пьесе, переводя «дей­ствие в иронический план, как только пьеса Винникова стано­вится удручающе наивной»,¹ и в этой откровенности спектакль был содержателен и значителен. Умная позиция театра, доверие к зрителю и его чувству юмора побеждали в постановке, кото­рая, при всей своей незамысловатости, обладала внушавшим уважение внутренним достоинством — свойство, весьма ощути­мое во всех последующих работах театра, этическое качество, выразившее новое мироощущение художника в самостоятель­ности и творческой свободе. В Б Д Т об этих спектаклях сохра­нится добрая память как о первых, особенно дорогих успехах.

Однако важнее всего отметить, что в «Акации» и «Шестом этаже», пусть пока пунктирно, наметилось то качество эстетики Товстоногова, которое разовьется вскоре в целую режиссерскую систему.

Спектакли, рассказывающие о рядовых людях, обладали по-особому доверительной и лиричной интонацией — первым пред­чувствием трагической откровенности князя М ы ш к и н а в инсце-

¹ «Советская культура», 1957, 15 июня.

нировке «Идиота», душевной наполненности героев иных спек­таклей. После этих двух постановок станет ясно, что в искус­стве Товстоногова определилась плодотворная тенденция, во­бравшая жизненные и театральные мотивы времени, отразив­шая потребность в искусстве, внимание которого сосредоточено на внутреннем мире человека.

Чуть остраненная несовременными сюжетами от реальности нынешнего дня, эта линия ждала драматурга, который позволил бы ей раскрыться на материале современности с очевидной пол­нотой. Таким драматургом для Товстоногова явился А. Воло­дин, его пьеса «Пять вечеров».

И противники, и поклонники пьесы и спектакля ощущали их как принципиальное явление. Завязавшийся спор шел не об от­дельных достоинствах и недостатках, а о позиции писателя и режиссера, об образе героя, об идейной значительности выбран­ного автором сюжета, шире — о направлении развития театраль­ного искусства. По прошествии лет («Пять вечеров» были по­ставлены в 1959 году) можно уже спокойно разобраться в том, что вызывало споры, и отметить как сильные, имевшие перспек­тиву развития, так и слабые, преходящие мотивы пьесы и спек­такля.

«Пять вечеров» упрекали в «вечернем настроении», в рас­плывчатости идейной линии, в стремлении «жизненную правду выставить в нарочито будничном свете».¹

М о ж н о было бы собрать множество других критических за­мечаний в адрес пьесы, и они будут по-своему логичны и убе­дительны. Однако Товстоногов решительно защищал пьесу от нападок, объяснял свое понимание проблемы: «В пьесе «Пять вечеров» нет героев, совершающих открытия, героические под­виги. Обыкновенные л ю д и — мастер цеха, шофер, студент, те­лефонистка с переговорной, инженер-химик — заставляют себя, своих друзей, своих любимых жить чище, лучше, честнее. За такие подвиги не награждают орденами, о них незачем писать в газетах. Но пьесы о них писать надо. И играть их надо».²

Защищая «Пять вечеров», а позднее и «Мою старшую сест­ру». Товстоногов отнюдь не абсолютизировал обозначенное ими направление в драматургии, не противопоставлял его другим линиям, прежде всего героической, но утверждал, что направле­ние это имеет принципиальное значение, ибо дает реалистиче­скому искусству возможность вторгнуться в еще одну в а ж н у ю сферу жизни.

Точность режиссерского мышления, входящая в понятие та­ланта, оттачивается и углубляется прежде всего на современной драматургии, и именно на такой, которая предлагает новые пути, новый способ драматургического решения. Сценически такая

₂¹ «Театр», 1959, № 12, с. 78.

Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 37.

д р а м а т у р г и я утверждается только в том случае, если режис-сер-первопостановщик находит к ней точный художественный ключ. «Недавно у меня была репетиция одной современной пье­с ы , — писал Товстоногов, — где автором уловлена эта черта со­временного человека — «закрытость» чувств... Там речь идет о любви. Два человека встречаются. Не виделись семнадцать лет. Когда-то любили друг друга. Но вместо того, чтобы пока­зать, как происходит это, чтобы постепенно перед нами вырас­тала картина прошлого, чтобы мы только догадывались о том, что творится в сердцах этих людей, нам уже на первой минуте продемонстрировали открытое чувство любви, и было ясно: она без него не может жить.

Это не случайная ошибка. И происходит она потому, что мы все еще находимся в плену привычного, в плену старых те­атральных представлений и мало думаем о современности в глу­боком и всеобъемлющем значении этого понятия».¹

Легко понять, что речь тут идет о репетиции «Пяти вечеров», где главные роли репетировали и играли в спектакле Зинаида Ш а р к о и Ефим Копелян, успех которых многое определил в ут­верждении современного стиля актерского искусства.

Разумеется, вполне можно понять позицию тех, кто опасался, что идейно-стилистическая тенденция «Пяти вечеров», да еще в ее приниженно-бытовом сценическом варианте, станет главен­ствующей в нашем театре.

Сам Товстоногов отнюдь не считал, что так должно быть, ибо неизменно высказывался в пользу реального художествен­ного многообразия в искусстве. Достоинство пьесы Володина он видел не в точном воспроизведении быта, узнаваемости ин­тонаций и житейских взаимоотношений. Это было качество пьесы, весьма им ценимое. Но достоинство он нашел в том, что пьеса открывала для него возможность осветить быт поэзией, лирикой и таким образом сценически открыть значительность нравственных проблем, затронутых драматургом.

Новое качество режиссуры, выявившееся в «Пяти вечерах», было не только в степени достоверности, в атмосфере редкой естественности и органике актерской игры, но в том, что быто­вую пьесу, сюжет которой в пересказе будет выглядеть почти банально, он воспроизвел с необычайной лирической одухотво­ренностью. Корни этого реализма в ранних чеховских спектаклях М Х А Т , в чеховской поэтике, недаром первая половина 1960-х годов отмечена чеховскими спектаклями.

Новая суть режиссерского подхода, новая грань реализма была не в стилистике, а прежде всего в способе художественного освоения характера человека, не в одной искренности, не в верности формам ж и з н и (искренни и правдивы были многие спектакли), но в том, что конфликт здесь проходил через душу

¹ Г. Т о в с т о н о г о в . Круг мыслей, с. 56.

Героя и герой сам перестраивался, преодолевал в себе преграды, избавлялся от предрассудков и осознавал свое место в мире, свою значительность и свое достоинство. Герой Товстоногова выступал аналогом лирическому герою в поэзии.

(Заметим попутно, что И. Смоктуновский в роли М ы ш к и н а и 3. Ш а р к о в роли Тамары явственно обозначили новый актер­ский стиль в БДТ. Предыдущий период классично завершил В. Полицеймако ролью баснописца Эзопа в «Лисе и виногра­де»). 3. Ш а р к о — Т а м а р а и Е. Копелян — Ильин великолепно раскрыли в характерах своих героев драму преодоления самих себя, показали, как тяжело и трудно восстанавливается че­ловек, потерявший надежды, и как прекрасен он в счастье.

Некоторые упрекали спектакль в пропаганде уныния. Но он был содержательно оптимистичен, направлен против песси­мизма, ибо утверждал человека властелином своей судьбы.

Автор пьесы писал впоследствии: «Обвинения в приземлен-ности и очернительстве были, разумеется, потешны... Л и ш ь не­нормальный психически человек может утверждать своим твор­чеством, что жизнь ужасна. Т о л ь к о — п о м о г а т ь жить. Потому что д р у г о й ж и з н и — вместо этой, лучше этой — не будет».¹

Восходящий к чеховской традиции поэтический реализм Тов­стоногова координировался с тем, что искали и утверждали тогда же некоторые другие режиссеры, прежде всего О. Ефре­мов в «Современнике».

В работе над первыми спектаклями в Большом драматиче­ском театре (и с особой ясностью в работе над «Пятью вече­рами») уточнялись многие важные принципы творчества режис­сера. В первую очередь в области создания образной структуры спектакля, его режиссерской партитуры и в работе с ак­тером. Н о в ы й взгляд на героя, новая грань реализма требовали своих выразительных средств и приемов. Очевидно, что та или иная линия в искусстве укрепляется, имеет перспективу разви­тия только в том случае, если мировоззренческие, идейные мо­тивы творчества, доказав свою общественную актуальность, вы­ступают в неразрывном единстве с соответствующими им ху­дожественными средствами.

Театр — громоздкое искусство, ему всегда нужно время, что­бы из отдельных озарений, случайных открытий, счастливых сов­падений темпераментов и мыслей художников, под воздействием времени, его общественных движений постепенно вызрел каче­ственно новый этап в реалистическом отражении действитель­ности. Театр — коллективное искусство еще и в том смысле, что его общий творческий облик формируют разные художники. Как бы ни были значительны открытия того или иного режис­сера, в эстетическом и историческом смысле у него находятся предшественники и попутчики, ибо театральное искусство

¹ А. В о л о д и н. Для театра и кино. М., 1967, с. 308—309.

делают вместе многие, составляя о б щ у ю мозаику к а ж д ы й из своего цвета. Театру, как виду искусства, для нормального раз­вития важно не только многообразие художественных направле­ний, эстетически спорящих между собой, но и многообразие ин­дивидуальностей в русле одного творческого принципа.

Новый этап открывали спектакли Г. Товстоногова и О. Еф­ремова, А. Эфроса и М. Туманишвили, полемически его обога­щали спектакля Ю. Завадского, Б. Равенских и Р. Симонова, позднее Ю. Любимова.

Сам Товстоногов как художник понимал, что дело не только в успехе того или иного спектакля, но в судьбе направления. Это понимание было особенно острым в тех случаях, когда речь шла о сценическом успехе современной пьесы, ибо ее не­успех мог поставить под сомнение правомерность принципа. Классику в таких случаях защищает «академическое» уважение, о чем Товстоногов прямо говорил на профессиональных встречах и в общей печати. В Ленинграде он встретился летом 1962 года с участниками режиссерской лаборатории Н. П. Охлопкова — оппонента в недавнем жарком споре. Сам факт этот по-своему красив — два больших художника готовы спорить друг с дру­гом, но раз речь идет об искусстве, они согласны выслушать со вниманием ч у ж у ю речь, пустить оппонента к ученикам.

Отвечая на один из вопросов, Товстоногов говорил тогда: «Для меня сейчас очень в а ж н ы спектакли Володина. За него идет сейчас борьба, идет полемика. Его неуспех будет неуспе­хом не только данного театра, а целого направления. Он мне представляется самым современным автором, при всех его по­терях. Это не Чехов, но это что-то по-новому сказанное о се­годняшнем человеке. Поэтому особенно волнует — выйдет спек­такль или не выйдет. Если не выйдет «Горе от ума» — это одно дело, а проигрыш Володина — это большой проигрыш».¹

Спектакли «Пять вечеров» и «Варвары» не случайно стоят рядом в творческой биографии Товстоногова, при всей разности их драматургического материала. Опыт работы над «Пятью ве­черами», встреча с пьесой, «своеобразие конфликта которой за­ключается в том, что, при крайних, полярно противоположных позициях д е й с т в у ю щ и х лиц, при огромном накале их столкно­вения, в ней нет лагерей положительных и отрицательных пер­сонажей, нет деления людей на хороших и плохих»,² сущест­венно повлияли на режиссерский подход к «Варварам». Речь идет о методе мышления режиссера, который видит в характере персонажа источник саморазвития сюжета, средоточие конф­ликтных линий пьесы.

Открытие жизненной темы и способа ее художественного ос­воения у большого художника происходит одновременно со слож-

¹ Режиссерская лаборатория Н. П. Охлопкова. 19 июня 1962 г. Стено-грам₂ма. Библиотека ЛО ВТО, № 1794-с.

Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 39.