Рождение Афродиты. Фрагмент

изображались на надгробных стелах вместе с хозяевами. Иногда поэты посвящали собакам эпитафии:

Думаю я и по смерти своей, и в могиле, Ликада,

Белые кости твои все еще зверя страшат.

Памятна доблесть твоя Пелиону высокому, Оссе,

И Киферонским холмам, пастбищам тихих овец. Симонид Кеосский. Эпитафия собаке

В рельефе более свободно, нежели раньше, трактовано человеческое тело, совершеннее показан грек с довольно сильно развернутыми плеча­ми. Но видно, что скульптор еще не вполне справляется с новыми пла­стическими принципами: ноги мужчины, представленные в сложном положении, поставлены не совсем правильно. Фигура будто с трудом втиснута в узкую плиту. Выступающие по краям бортики создают впе­чатление, будто изображение поместили в неглубокую нишу, как в уз­кий вертикальный гроб.

В последующих раннеклассических рельефных стелах изваяния ста­новятся совершеннее. Так, в надгробии Борджиа (470 г. до н. э.) из На­ционального музея в Неаполе мастер более искусно трактует муску­латуру рук и ног опирающегося на палку сильного мужчины. Поч­ти физически ощущаются округлость бицепсов, плотные, крепкие мышцы. Борджиа, как и Людовизи,— имена бывших владельцев этих памятников.

Нельзя не отметить, что раннеклассические ваятели-новаторы, только начинавшие свой путь, уступали в некотором отношении архаическим, имевшим за плечами двухвековой художественный опыт. Так, в более тяготевшем к старым формам надгробии Алксенора, где человеческая фигура менее уподоблена реальной и Дает о себе знать поэтически пре­красный, условный язык архаики, необходимые памятнику печальные скорбные настроения звучат отчетливо и ясно. В надгробии же Борджиа нагляднее выступают раннеклассические веяния — мастер слишком ув­лечен воспроизведением реальных*деталей, и присущие надгробной сте­ле эмоции оказываются выраженными уже не так пластически совер­шенно, они отодвинуты на второй план, как бы смазаны. Видимая дей­ствительность, вторгаясь в образ, приносила с собой новое и ценное — трепетное ощущение жизни. Но раннеклассические мастера еще не все­гда могли с равным совершенством придавать необходимые пластиче­скому образу чувственные ощущения.

Среди надгробий строгого стиля встречаются и женские, в которых находили воплощение нежность и грация. В стеле Юстинианы (Берлин­ский музей) показана девушка, посыпающая душистые травы на огонь стоящего перед ней жертвенника. Выразительна ее склоненная головка, черты лица строги, прическа проста, в потупленном взоре сдержанная скорбь. В этом надгробии, как и во многих других стройных стелах, по­добных стволам растений или деревьям, будто вырастающим из земли, формы и объемы еще жестки. Но эти пластические особенности, свойст­венные многим памятникам строгого стиля, не воспринимаются как не­достаток. Они скрашивают образ настроениями особой внутренней со­средоточенности. А в женских надгробиях подобное сочетание строгости и нежной грации придает произведениям особенную прелесть.

Выдающимся древнегреческим скульптором середины V в. до н. э. был Мирон, происходивший из небольшого аттического селения Элев-феры, учившийся, возможно, у Агелада и работавший преимущественно в Афинах. Не сохранилось ни одного подлинного произведения Мирона, лишь в римских копиях известны знаменитая статуя юноши Дискобола (Национальный музей, Рим), скульптурная группа Афины и Марсия и небольшое изваяние коровы.

Поиски живого, энергичного движения, которыми были увлечены в то время мастера, создававшие фигуры олимпийских фронтонов, статуи Зевса, Возничего и многие другие, занимали и Мирона. Он принадлежал к аттической, всегда склонной к динамическим формам школе и этим отличался от дорических и ионических мастеров.

Мирону было близко осмысление мира, выраженное философией Гераклита (диалектик, представитель ионийской школы), утверждав­шего, что все течет, все изменяется, и в одну реку нельзя войти дважды.

Статуи атлетов-дискоболов создавали и предшественники Мирона, показывавшие юношей хотя и в движении, но не слишком динамичны­ми. Таков, например, бронзовый Дискобол из музея Метрополитен (Нью-Йорк), а также мраморная статуя Дискобола из собрания музея

Терм (Рим). Сравнение с ними Дис­кобола Мирона убеждает в новатор­стве раннеклассического ваятеля, более того, в дерзновенности и сме­лости его таланта. В своей статуе Дискобола Мирон сумел преодолеть скованность в изображении дви­жения.

Архаическая схематичность, за-стылость в таком виде искусства, как скульптура, преодолевались медленнее, чем в вазописи. Над скульпторами тяготели законы тра­диций в большей степени, нежели над вазописцами, которые были свободнее в выборе того или иного сюжета. Принимая это во внима­ние, можно понять все значение творчества Мирона, показавшего не только человека, но и мир подвиж­ным, развивающимся.

В Дискоболе Мирона, созданном значительно позднее Тираноубийц Крития и Несиота, моделировка те­ла более совершенна. Нет угловато­сти, жесткости форм. Памятник свидетельствует о полном овладе­нии приемами изображения фигу­ры человека.

Если в архаике ваятель нередко стремился подчинить движение те­ла красивому орнаментальному узору, то теперь главными стали

естественность и благородство облика человека. Динамика тела приобре­тала внутреннюю выразительность. В Дискоболе Мирона оказались во­площенными не столько физическое усилие, сколько прежде всего воле­вая сосредоточенность, сила духа. В этом образе воплощены черты иде­ально прекрасного и гармонически развитого человека, в котором красота атлетически тренированного тела сочетается с духовным благородством и нравственной чистотой.

Статуя Дискобола многократно копировалась древнеримскими мас­терами, известно несколько повторений с этого, надо думать, прослав­ленного еще в древности памятника. Сам Мирон использовал для извая­ния бронзу, красивый по цвету и крепкий, обеспечивающий устойчи­вость фигуры дискометателя материал. Римские же копиисты, перево­дившие произведение в мрамор, добавляли для прочности у ног атлета подпорки и, несомненно, искажали то ощущение напряжения и одно­временно легкости, какое, надо думать, удалось Мирону.

Статуй атлетов, исполняющих сложные физические упражнения, существует немало. И все же Дискобол Мирона продолжает оставаться непревзойденным в этом ряду. Такая необычная, поистине уникальная его сопротивляемость времени может быть объяснена рядом художест­венных и смысловых, составляющих сущность памятника особенностей, и прежде всего воплощением гармонической согласованности движения и покоя.

Действительно, Мирон показал юношу в момент решительного зама­ха диском. Атлет, весь изогнувшись, занес правую руку высоко над го­ловой. Если смотреть на статую с той точки зрения, которую определил сам скульптор, силуэт тела атлета и его рук напоминает туго изогнутый напряженный лук, а силы в торсе дискометателя кажутся подобными тем, что скрыты в закрученной до предела пружине. Так диск, возне­сенный над головой, дошедший, подобно маятнику, до верхней «мерт­вой» точки и пребывая как бы в невесомости, не может быть поднят вы­ше. Оказывается, что в изваянии, где торс, руки, ноги исполнены пре­дельной динамики, образ в момент промежуточный между замахом и броском диска лишен всякого напряжения. Пластикой статуи Мирон убеждает, что человек может испытывать колоссальную нагрузку, как физическую, так и душевную, и в то же время оставаться прекрасным, гармоничным всем своим обликом. Движение и покой показаны Миро­ном в их органическом единстве. Основную сущность классических об­разов и составляет это выражение напряженности и экспрессии во внешне уравновешенной форме. Классические памятники, исполненные подчас огромного внутреннего накала, нередко кажутся спокойными, порой даже расслабленными.

Мирону удалось остановить и запечатлеть в пластике напряженней­шее мгновение. В этом секрет жизненности скульптуры, заставляющей и наших современников улавливать даже в далеко не совершенных по­вторениях статуи ее смысл — красоту человека при совершении им пре­красного действия. Ведь победа на состязаниях считалась тогда подви­гом, героическим актом, победители состязаний пользовались необычай­ным почетом.

Возможно также, что удивительная, почти вневременная сущность Дискобола связана и с тем, что он, как и многие другие подлинно вели­кие произведения искусства, заставляет зрителя сопереживать; динами­ческая активность не ограничивается рамками художественного памят­ника, но захватывает и рассматривающего образ человека. Зритель, воспринимающий, сопереживающий тому, что изображено в произведе­нии искусства, каждый раз по-своему заканчивает действие, определен­ное ваятелем. В художественном произведении, где его мастером все за­вершено, раскрыто, закончено, зритель чувствует себя наблюдателем или ценителем; созерцая же такие образы, как Дискобол, он становится соучастником.

В пластических формах статуи атлета, победившего в метании дис­ка, выразилось нечто общее для людей всех времен, вечное, что на тыся­челетия пережило их конкретного носителя. В лице Дискобола нет и

следа той портретной индивидуаль­ной характеристики, какая придает человеку неповторимое своеобразие. Нет на его лице и выражения уси­лия или радостного стремления по­бедить, но проступает внутреннее ощущение гармоничного напряже­ния и покоя.

Нельзя не заметить, что в памят­никах ранней классики (при явном преодолении преимущественной фа-садности, что была в архаических монументах), даже в круглой статуе, сохраняется традиционная предпо­читаемая другим точка зрения. Так и в статуе Дискобола, хотя при же­лании ее можно обойти кругом и осмотреть отовсюду, лишь с одной стороны (откуда лучше всего виден широкий размах рук атлета) особен­но полно выявляются ее пластиче­ские качества.

Другое достоверное произведение Мирона, дошедшее до нас в рим­ских копиях,— группа Афины и Марсия — стояло, как сообщает в «Описании Эллады» Павсаний, на афинском Акрополе. Скульптор по­казал сцену из известного мифа о том, как Афина изобрела флейту и играла перед богинями. Почувст­вовав, что ее прекрасное лицо от игры искажается, так как надува­ются щеки, она бросает флейту и со­бирается удалиться. Силен Марсий хочет подобрать полюбившийся ему инструмент, но Афина оборачивает­ся и проклинает каждого, кто возь­мет его. Марсий в ужасе отшатывается. Невоздержанный силен все же поднимет флейту и, научившись играть, вызовет на состязание самого Аполлона. За эту дерзость его казнят, говорит древнегреческий миф.

Об этом непослушном божестве силене эллинские поэты складывали стихи:

Больше по Фригии сосен кормилице петь уж не будет, Звучной свирелью хвалясь, дивной резьбою тростник; Больше не будет цвести, как прежде, созданье Афины — Флейта,— в пальцах твоих, нимфой рожденный Сатир.

Руки твои в нерушимых оковах; ведь, будучи смертным, Дерзко решился ты в спор с богом бессмертным вступить. Лотоса звучные стебли с лирою сладкозвучащей В споре тебе принесли вместо победы лишь смерть.

Алкей из Мессении. Марсий _т

Возможно, что эта группа Мирона была создана для уязвления лю­бящих флейту беотийцев, с которыми враждовали афиняне. Но даже если и правы пишущие так древние авторы, это составляет лишь часть смысловой сущности памятника, как и мифологический сюжет — только одна из сторон его содержания. Сущность произведения Мирона глуб­же, нежели просто осуждение беотийцев. Афина у Мирона — олицетворе­ние разумного, светлого начала, Марсий — неуравновешенного, дикого, темного. Их образы отчетливо контрастны. Рядом с устойчивой фигурой Афины Марсий кажется будто падающим навзничь. Спокойным, вели­чавым жестам богини противопоставлены конвульсивные движения от­шатнувшегося, испуганного силена. Гармоничное светотеневое решение в фигурке Афины оттеняется дробностью вспышек света и тени на мус­кулах силена. Физической и духовной ясности и красоте Афины про­тивопоставлена не только внешняя, но и этическая, противодействующая божественной воле уродливость Марсия.

Эллинский скульптор воплотил в пластике образов столкновение про­тивоположных сил, несовместимых характеров, различных чувств, при­сущих не только разным людям, но порой и одному человеку.

.Соотношение фигур здесь иное, чем в монументе Тираноубийц. На­клон копья в правой руке Афины отвечал наклону Марсия в другую сторону: композиция как бы раскрывается перед зрителем. Несмотря на всю динамичность группы, в ней лишь намеком звучит то, что прежде всего надо было передать мастеру,— грядущее наказание силена. Эл­лин, предпочитавший меру во всем и видевший статуи Афины и Марсия, лишь в своем воображении представлял неминуемую страшную казнь силена. Не показал ее и Мирон, изобразивший лишь начало конфликта. В этом сущность всей глубоко гармоничной эстетики эллинов, ясно вы­ражавшейся не только в пластике, но и в поэзии:

Нет, не должна кровь детей проливать пред народом Медея, Гнусный Атрей перед всеми варить человеков утробы, Прокна пред всеми же в птицу, а Кадм в змею превратиться: Я не поверю тебе, и мне зрелище будет противно.

Гораций. Наука поэзии

Излюбленная Мироном динамичность образов представлена в этой группе более сложно, нежели в Дискоболе. Идущая влево Афина обо­рачивается, но в повороте ее нет такого резкого излома, как в архаиче­ской статуе Ники Архерма, где верхняя и нижняя части фигуры воспри­нимались словно самостоятельные элементы. Плавными, текучими пока­заны складки одежд Афины, величествен наклон ее головы. Не исключе­но, что к такому гармоничному, как в Дискоболе, Афине и Марсий, изо­бражению движения Мирон пришел не сразу. Раннего Мирона, возмож-