АРХИТЕКТУРА И ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА ХРАМОВ второй четверти V в. до н. э

Много есть чудес на свете,

Человек — их всех чудесней!

Он зимою через море

Правит путь под бурным ветром

И плывет, переправляясь,

По ревущим вкруг волнам.

Софокл. Антигона

Во второй четверти V в. до н. э. в искусстве Греции произошли зна­чительные изменения. Это стало особенно ясным в XIX в. после изуче­ния памятников, обнаруженных во время раскопок Олимпии. Среди су­ществовавших в Греции прославленных мест поклонения различным богам самым известным, кроме Дельф, было святилище Зевса в Олим­пии. Обширную в плане территорию его замыкала ограда. Со стороны склона горы Кроноса, северной границы теменоса (святилища), стояли сокровищницы, а храм Зевса высился в его центре. Мимо древнего храма Геры и ряда сокровищниц шел путь на стадион.

Олимпия славилась не только своими культами и оракулом Зевса, но и общеэллинскими состязаниями атлетов. По преданию, в глубо­кой древности там спорили сами боги, на смену которым пришли герои. Царем Элиды стал Пелопс, победивший Эномая в беге на колесницах, и его именем назвали полуостров Пелопоннесе. Соревнования атлетов Олимпии устраивались каждые четыре года, и тогда прекращались все войны и начинались празднества. Юноши тренировались на палестре, от которой до наших дней довольно хорошо сохранились колонны.

Виды состязаний были различные. В простом беге участвовали 20 человек по четверо, потом спорили победители, пока не оставался быст­рейший. В двойном беге преодолевали двойное расстояние. В шестер­ном — шесть раз длину стадиона. В полном вооружении бежали в конце состязаний, но с VI в. до н. э. только лишь со щитом. В простой борь­бе дрались, стараясь пригнуть соперника к земле (победа присуждалась в том случае, если противник три раза плечом коснулся земли). Осо­бенно жестокими выглядели кулачные бои. Атлеты обвязывали руки кожаными ремнями с металлическими бляшками и дрались, пока со­перник не сдавался. До убийства судьи не допускали, но, если такое

случалось, победителем считался погибший. О характере кулачных
боев на древнегреческих стадионах свидетельствуют сохранившиеся по­-
лушутливые, полусерьезные стихи:

Где только были в Элладе агоны кулачного боя, Всюду участвовать в них я приходил, Андролей, В Писе лишился я уха, без глаза остался в Платее, В Дельфах с арены меня замертво вынесли вон. Стали уже хлопотать мой отец Дамотел и наш город, Чтобы хоть мертвым меня с места борьбы воротить.

Лукиллий.

Нельзя не упомянуть, что древний врач Антей считал кулачные бои лучшим средством против мигреней и головокружений. Сочетание кулачного боя и борьбы называлось панкратием. В нем разрешалось драться как угодно, запрещалось только кусаться (руки борцов не были вооружены). Существовали и комплексные состязания, такие, как пен­татлон — с бегом, прыжками, борьбой, метанием диска и пращи.

Участников Олимпийских игр осыпали почестями. Одержать победу считалось большим счастьем. Диагор Родосский — победитель в Олим­пии — воспитал двух сыновей, которые тоже с успехом выступали в со­стязаниях. Юноши взяли отца на плечи и понесли сквозь восторжен­ную толпу, осыпавшую старика цветами и кричавшую: «Умри, Диагор, больше тебе нечего желать!» И, как сообщает древний автор, старик от волнения тут же умер. Троекратным победителям ставили статуи: одну — в Олимпии, другую — в родном городе. В портиках нередко помещались их живописные портреты. О плохих, провинившихся или струсивших атлетах слагались шутливые и язвительные эпиграммы:

Снилось ленивому Марку однажды, что бегал он долго, После того он не спит, чтобы не бегать во сне.

Или:

Медленно в беге на стадий бежит Евтихид, а к обеду Мчится. О нем говорят: «Вот Евтихид полетел».

Лукиллий

Зрителям от каждого города на олимпийском стадионе отводились определенные места. Спартанцы, афиняне, жители других полисов сиде­ли отдельно друг от друга. Известен рассказ, как один старик долго ходил по переполненным рядам в поисках места, и, когда дошел до спартанцев, они все как один, уступая ему, встали.

Состязались эллины обнаженными (начиная с 15-й Олимпиады, когда Орсини Мегарский сбросил в беге свой плащ-и победил). Женщин на стадион не пускали. По преданию, лишь жрица Деметры, Халмине, переодевшись в мужские одежды, проникла на стадион, чтобы посмот­реть, как будут выступать ее дети. Гречанку узнали, но простили, так как сыновья оказались победителями.

Игры велись с 776 г. до н. э. до 398 г. н. э. После того как их запретил император Феодосии, Олимпия пришла в запустение. Немало изваяний из

святилищ увезли. Знаменитую статую Зевса работы Фидия поставили в Константинополе, многие памятники разбили во время нашествий вар­вары. Храмы в Олимпии простояли до 426 г., когда Феодосии II при­казал их сжечь.

Около невысокого, но красивого холма Кроноса и сейчас можно уви­деть остатки священной рощи Альтиса — сердца Олимпии. Густые кро­ны вековых деревьев шумят над руинами некогда величественных, пора­жавших гармонией и красотой древних построек. Умиротворение и по­кой охватывает каждого, кто сюда попадает. Прохлада тенистых олив освежает. Линии мягкого, ровного ландшафта успокаивают. Тонкие ценители природы, древние треки умели выбрать подходящее место для всеми почитаемого святилища, так же как умели они выразить свое поэ­тическое отношение к природе в стихах:

Бури и вьюги печальной зимы с небес улетели, Вновь улыбнулась весне цветоносной румяная Ора, Мрачное поле украсилось бледно-зеленой травою, Вновь дерева, распускаяь, младыми оделись листами.

Утро, питатель цветов, мураву напояет росою.

Луг засмеялся угрюмый, и роза на нем заалела.

Звонкой свирели в горах раздалися веселые звуки;

Белое стадо козлят пастуха забавляет играньем. Вдаль по широким валам мореходец отважный понесся. Веяньем легким зефира наполнился трепетный парус. Все торжествует на празднике гроздолюбивого Вакха, Веткой плюща и лозой виноградной власы увивая-Мел е а г р. Весна

Архитектурные произведения ранней классики всем строем своих форм отличались от архаических. Наиболее полное представление о ран-неклассическом периптере дает храм Геры II (ранее называвшийся храмом Посейдона) в Пестуме, построенный из кристаллического извест­няка золотистого цвета. Сосредоточенность чувств, строгость, напряже­ние всех элементов здания воплощались в его пропорциях и соотноше­ниях. Четкий ритм колонн, собранность пластических масс и объемов имеют много общего с уверенностью военных маршей, под звуки кото­рых тяжеловооруженные гоплиты выступали против врага.

Требует слава и честь, чтоб каждый за родину бился,

Бился с врагом за детей, за молодую жену.

Смерть ведь придет тогда, когда Мойры прийти ей назначат;

Пусть же, поднявши копье, каждый на битву спешит,

Крепким щитом прикрывая свое многомощное сердце

В час, когда волей судьбы дело до боя дойдет.

К а л л и н а. Воинственная элегия

Храм Зевса в Олимпии — сооружение второй четверти V в. до н. э.— прославился как один из самых больших по тем временам (27X64 м). Скульптуры фронтонов и даже черепица были мраморные, а сам плохо сохранившийся теперь храм строился из ракушечника — известняка, по-

Храм Геры II (Посейдона) в Пестуме. Известняк. 1-я половина V в. до н.э. Италия,

Пестум

крытого мраморной штукатуркой. Ко входу, как и в святилище на Эгине, вели не ступени, а пандус.

Павсаний в «Описании Эллады» пишет о храме Зевса: «Зодчим был местный житель Либон. Черепица храма сделана не из обожженной глины, а форма черепиц придана кускам пентеллийского мрамора; это изобретение приписывают наксосцу Бизу, статуи которого, как говорят, находятся в Наксосе и имеют следующую надпись:

«Фебу наксосец Эверг посвятил меня, сын того Биза, Кто черепицу ваять первым из мрамора стал».

Раскраска архитектурных деталей, скульптура, фронтонов, рельефы метоп, мозаика на полу, огромная статуя Зевса внутри целлы (внутрен­нее помещение античного храма) делали это торжественное сооружение во всеми почитаемой Олимпии прекраснейшим памятником греческого зодчества.

Статую Зевса из золота и слоновой кости исполнил для олимпийского храма знаменитый Фидий. К сожалению, она не дошла до нас и лишь

чеканы на монетах могут дать представление о произведении, воспетом многими поэтами Эллады:

Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ, Или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел?

Филипп

Близ руин храма Зевса в Олимпии в 1829 г. нашли прекрасные мра­морные статуи, украшавшие с 460 г. до н. э. его фронтоны. На восточ­ном (над входом) воспроизводился сюжет мифа с особенно важной идеей об извечной смене старого новым — сцена жертвоприношения перед со­стязанием колесниц юноши Пелопса и царя Эномая. На западном — сюжет, связанный с местным мифом, имевшим более узкое значение, но часто встречающимся в греческом искусстве,— кентавромахия.

Композиция восточного фронтона торжественная, величаво сдержан­ная. В центре ее — Зевс и могучие, готовые к скачкам герои. Под­ле них — лирические женские образы, также взволнованные предстоя­щим состязанием. По бокам от основных героев показаны четверки лошадей, возничие, прорицатель. Некоторые фигуры в сложных позах, порой коленопреклоненные, или в неудобном, будто промежуточном по­ложении между отдыхом и действием. Среди спокойных, созерцающих персонажей — прорицатель и мальчик. В углах фронтона полулежат мужские фигуры, олицетворяющие текущие в Олимпии реки — Кладей и Алфей. Они воспринимаются как своеобразный, весьма условно трак­тованный пейзаж в античной скульптуре. Алфей спокоен, он отдыхает. Кладей же, несколько выдвинувшийся из угла фронтона, более напря­жен. Эти изваяния олицетворяют природу, будто тоже принимающую участие в людских делах: горы, реки, боги, люди — все слито воедино, внимая важнейшему для Эллады событию.-

Возможно, что выбор сюжета восточного фронтона, представляющего состязание двух миров (старого — в лице Эномая с его уверенностью и кичливостью и нового, которому благоволит Зевс), связан с характер­ной для первой половины V в. до н. э. ломкой старых архаических представлений. Поэтически осмысливая события реальной жизни, греки воплощали их в своеобразной художественной форме.

В композиции восточного фронтона скрытое движение. Спокойные центральные фигуры как бы продолжают вертикали стройных колонн. К углам заметно снижение торжественности, нарастает динамика в изо­бражении живо показанных сидящих и лежащих фигур. О главных ге­роях мастер повествует возвышенностью вертикальных, будто вознося­щихся пластических форм, о второстепенных он говорит более раско­ванными пластическими образами. Но по своему стилю центральные и боковые фигуры хорошо сочетаются друг с другом.

Язык жестов, движений и поз, присущий скульптуре ранней клас­сики, очень красноречив. Поворот головы Зевса убеждает в том, что победителем будет стоящий под его взором Пелопс, сосредоточенный, задумчиво опустивший голову.

Торжественное настроение некоторых персонажей омрачают нотки настороженности, напряжения. Дочь царя, Гипподамия, изображена

будто пригорюнившейся. Выразительна поза задумавшегося жреца-про­рицателя, словно понимающего трагичность предстоящего поединка. Скрытый драматизм внешне будто спокойной композиции можно объяснить тем, что, по легенде, Пелопс не только не даст обещанной награды Миртилу — подкупленному вознице Эномая, но даже убьет его и навлечет этим проклятие на весь род Пелопидов, определив ужасные судьбы Атрея, Агамемнона, Клитемнестры и других его представите­лей. В мрачном затишье восточного фронтона скульптор воплотил пред­чувствие страшных событий, ожидающих потомков Пелопса:

О, древняя пагуба,

Ристанье Пелопово!

О, сколь омрачило ты Этот край

С тех пор, как в волнах морских,

Под корень подрубленный,

С златой колесницей той

В бесчестии сверженный,

Навеки почил Миртил,— Сколько лет

Своих многотрудных бед

Не может избыть дом Пелопа!

Софокл. Электра

Композиционное решение западного фронтона храма Зевса в Олим­пии иное. В размещении фигур больше свободной динамики, меньше торжественности. В центре царит Аполлон, помогающий людям, слева и справа от него борющиеся с кентаврами (лесными демонами — полу­людьми, полуконями) греки племени лапифов. Красочно повествует об этом событии античный поэт Овидий, рассказывающий, как кентавр Эв-рит и другие «тучеродные звери» стали бесчинствовать на свадьбе вож­дя лапифов — Пирифоя:

С Гипподамией свой брак справлял Пирифой Иксионов.

Вот тучеродных зверей — лишь столы порасставлены были —

Он приглашает возлечь в затененной дубровной пещере...

Пестрой толпою полна, пированьем шумела палата.

Вот Гименея поют, огни задымились у входа,

И молодая идет, в окружении женщин замужних,

Дивно прекрасна лицом. С такою супругой — счастливцем

Мы Пирифоя зовем, но в предвестье едва не ошиблись,

Ибо твоя, о кентавр из свирепых свирепейший, Эврит,

Грудь испитым вином зажжена и увиденной девой,—

В ней опьяненье царит, сладострастьем удвоено плотским!

Вдруг замешался весь пир, столы опрокинуты. Силой

Схвачена за волоса молодая супружница. Эврит

Гипподамию влачит, другие — которых желали

Или могли захватить; казалось, то город плененный,

Криками женскими дом оглашен. Вскочить поспешаем

Все мы, и первым воскликнул Тезей: «Сумасбродство какое,

Эврит, толкает тебя, что при мне при живом оскорбляешь Ты Пирифоя,— и двух, не зная, в едином бесчестишь?..» Рядом случился, как раз от литых изваяний неровный Древний кратер; огромный сосуд — сам огромней сосуда, Поднял руками Эгид и в лицо супротивника бросил. Сгустки крови, и мозг, и вино, одновременно, раной Тот извергает и ртом и, на мокром песке запрокинут, Тщится лягнуть. Зажжены его смертью двутельные братья; Наперерыв, как один, восклицают: «К оружью! к оружью!» Духа вино придает: и вот, зачиная сраженье, Хрупкие кади летят, и кривые лебеты¹, и кубки — Прежняя утварь пиров — орудье войны и убийства!

Овидий. Метаморфозы

Магическая завороженность героев восточной стороны фронтона сме­нилась взволнованными чувствами персонажей западного фронтона. Лишь Аполлон кажется внешне спокойным. Его центральная фигура как бы делит композицию на две части, возможно, что ее расположение не

Западный фронтон храма Зевса в Олимпии. Голова Аполлона. Мрамор. 1-я половина V в. до н. э. Олимпия, музей

над опорой, а над промежутком между колоннами — отголосок ста­рой традиции, когда древние храмы с нечетным числом опор на торцах имели не только центральную ко­лонну, но и возвышавшуюся над ней фигуру божества на фронтоне. В композиции западного фрон­тона глубоко продумано распреде­ление персонажей на группы по три или два в каждой. В одной слева показаны лапиф (из мифического племени, жившего в Фессалии и не­однократно воевавшего с кентав­рами), кентавр и гречанка. Женщи­на с силой отталкивает схватившего ее монстра. Ей помогает лапиф. Действия чудовища скованы двумя решительными эллинами. Эти мра­морные тела кажутся живыми бла­годаря хорошо прочувствованному и переданному распределению сил. Поверхность тела можно было бы изобразить детальнее, чем здесь, со множеством вен," жилок, мор-

щин, но для древнегреческого мас­тера не это главное. С предельной ясностью он воплощает внутреннее

Л е б ё т — форма греческого сосуда.

 

состояние персонажа. Скульптор неким особым зрением видит за живой тканью кожного покрова напряженность мускулов и сухо­жилий и прежде всего прекрасно чувствует структурную, скелетную основу фигуры. Ощущение проч­ного костяка во всех борющихся телах дает предельно ясное пони­мание конструкции и взаимодейст­вия сил в группах.

Несмотря на напряженные по­зы и сложные движения каждого отдельного персонажа, в целом композиция гармонична. Глубоко продуманные жесты персонажей оправданы, нет случайных, назой­ливых движений или поз, которые создавали бы впечатление суетно­сти.

Западный фронтон храма Зевса в Олимпии. Голова Дедамии. Мрамор. 1-я половина V в. дои. э. Олимпия, музей

Предельная конкретность, реа­лизм действий персонажей не про­тиворечат очевидной отвлеченно­сти сюжета, его метафоричности. В фантастичности облика кен­тавров воплощена своеобразная условность эллинского искусства, в котором могла быть художест­венно представлена в ту эпоху ре­альность.

Действия персонажей оправданы сюжетом, правдивы и несут основ­ную смысловую и чувственную нагрузку. Гордую посадку головы лапифа с просветленным открытым взором мастер показывает рядом со склоненным

мрачным лицом кентавра, будто противопоставляя светлую человеческую сущность темной звериной силе.

Борьба Гипподамии (м. б. Дедамии) и кентавра Эврита — одна из са­мых волнующих сцен фронтона — свидетельствует об изменении отно­шения эллинов к эстетической выразительности художественных образов. Красиво ниспадают нежные, текучие складки одежд гречанки, оттеняя тяжесть звериного туловища. В архаике этого не могло быть. Там ярост­ная борьба получила бы отражение в ином напряжении форм и в ином характере драпировок. Сопоставление масс и объемов, жестикуляция персонажей в этой группе служат прежде всего выражению основной темы. Голова и тело гречанки значительно меньше головы и туловища кентавра. Но рука Гипподамии, отталкивающей зверя, кажется необы­чайно сильной, так что огромная голова Эврита никнет, покоряясь человеческой воле. Чудовище обречено на поражение, как бы хочет сказать этим ваятель.

Подобная тема звучит и в другой группе, где показан кентавр, схвативший юношу. Мальчик занес над лицом кентавра локоть, и это тотчас же отразилось на позе похитителя, голова которого начала по­корно, как бы уступая, склоняться. Темные и дикие существа побежда­ет разумная и светлая природа человека. Ее прославлял в те годы гре­ческий хор в театрах во время исполнения знаменитой драмы Софокла «Антигона»:

Муж на выдумки богатый, Из веревок вьет он сети И, сплетя, добычу ловит: Птиц он ловит неразумных, Рыб морских во влажной бездне, И стада в лесу дремучем, И коней с косматой гривой Укрощает он, и горных Он быков неутомимых Под свое ведет ярмо.

Мысли его — они ветра быстрее; Речи своей научился он сам; Грады он строит и стрел избегает, Острых морозов и шумных дождей; Все он умеет...

В стихах греческого поэта словами выражено то, что пластически воплощено в изваяниях западного фронтона храма Зевса: борьба добро­го и злого начала, света и тьмы, разума и невежества, определившая во многом сущность и более поздних великих произведений в истории мирового искусства¹.

Гречанка, борющаяся с Эвритом,— прекраснейшее творение мастера строгого стиля: так много в ее облике сдержанного величия и красоты. Черты лица — лоб, щеки и подбородок, а также головной убор тракто­ваны крупными объемами, предельно обобщены. Страха, отчаяния или отвращения нельзя заметить на ее будто спокойном, исполненном боль­шого внутреннего благородства лице. Основной лейтмотив фронтона — торжество светлой силы человека над низменной звериной, проявляю­щееся в умении сдерживать чувства, преодолевать страдание и боль, сохраняя на лице невозмутимость духа,— выступает здесь особенно яр­ко. Подобным пластическим образам созвучны строки эллинского поэта:

Слишком в беде не горюй и не радуйся слишком при счастье. То и другое умей доблестно в сердце нести.

Феогнид. Элегия

Основной узел напряжения композиции фронтона сосредоточен в его центре: могучая, стройная фигура Аполлона, сильного бога, покровите-

¹ В послеантичном искусстве эта тема прозвучит во многих живописных памятни­ках, подобных фреске Джотто «Поцелуй Иуды», картине Тициана «Динарий кесаря» и многих других.

ля искусств, олицетворяет светлые начала мира. Его образ для фронтона как верхний замковый камень для свода: все держится на нем. Аполлон показан более деятельным, чем Зевс на восточном фронтоне. Он и мо­ложе, чем вседержитель, которому даже во время значительных, требу­ющих действия событий более пристало сохранять величавое спокой­ствие. Решительно повернув голову, резко выбросив правую повелеваю­щую руку, крепко сжав в левой лук, Аполлон поражает властностью жеста. Кажется, будто одним мановением руки он может изменить мир. Кипение страстей, всплеск эмоций Аполлона не отражаются на его пре­красном лице, впечатляющем своей сдержанной силой. Образы подлин­ной классики чувственны, напряжены и исполнены большой страсти, но внешне они выглядят спокойными. В этом заключается основной прин­цип классики — эмоциональность в кажущейся бесстрастности, волнение в покое, движение в статике.

Кроме фронтонов, храм Зевса в Олимпии был украшен еще двенад­цатью рельефными метопами, располагавшимися не над внешней, как обычно, колоннадой, но в пронаосе и постикуме. Шесть метоп находи­лись на западной стороне храма и шесть — на восточной. На испол­ненных из паросского (менее слоистого, чем пентелийский) мрамора плитах представлены подвиги Геракла.

Он был образцом для подражания, примером сильной личности, своего рода воплощением энергии, великих возможностей человека, стре­мящегося к совершенству:

Зевсова сына Геракла пою, меж людей земнородных Лучшего. В Фивах его родила, хороводами славных, С Зевсом-Кронидом в любви сочетавшись, царица Алкмена. Некогда, тяжко трудяся на службе царю Еврисфею, По бесконечной земле он и по морю много скитался; Страшного много и сам совершил, да и вынес немало. Ныне, однако, в прекрасном жилище на снежном Олимпе В счастье живет и имеет прекраснолодыжную Гебу. Славься, владыка, сын Зевса! Подай добродетель и счастье! Гомеровский гимн. К Гераклу Львинодумному

На одной из западных метоп Геракл показан борющимся с критским быком. Накинув веревку на ногу животного, он крепко держит его. И здесь характерный для классики подход — динамика диагонально расположенных подвижных фигур строго уравновешена в гармониче­ском покое. Ярость тяжеловесного медлительного быка погашается энер­гией небольшой, но подвижной фигуры Геракла. Классические мастера никогда не стремились поразить зрителя ужасным видом битвы или убийства. Верными себе они оставались и в метопах с подвигами Ге­ракла.

На восточной стороне храма мастера поместили метопы с последни­ми самыми трудными и почетными подвигами героя. Композиция рельефа «Яблоки Гесперид» внешне спокойна, но и здесь можно заме­тить большое физическое и духовное напряжение персонажей. Пока­зан подвиг Геракла, пришедшего в страну Гесперид,— нимф, живших на

крайнем западе земли и стороживших деревья с чудесными, принося­щими человеку молодость яблоками.

На западной грани земельной есть сад, где поют Геспериды,

Там в зелени древа, склонившего тяжелые ветви,

Плоды золотые

Сверкали и прятались в листьях;

И, ствол обвивая, багровый

То древо бессменно дракон сторожил;

Убитый, лежит он, Гераклом,

И с древа сняты плоды.

Герой и в морские пучины спускался,

И веслам людей покорил непокорные волны,

В горнем жилище Атланта,

Где опустилося небо

К лону земному, руками,

С нечеловеческой силой,

Купол звездистый

Вместе с богами

Он удержал.

Е в р и п и д. Геракл

Скульптор изваял титана Атланта (отца Гесперид), уговаривающего Геракла подержать за него небесный свод, пока он сам не отнесет чу­десные яблоки царю Еврисфею. Волнение Геракла не проступа­ет в его лице или движениях, хотя прекрасно знавшие миф эллины, созерцавшие рельеф, не могли не знать о сюжете. В квадрат метопы вписаны три фигуры, их вертикали повторяют друг друга, но сцена не кажется однообразной и скучной. Могучий Атлант не похож на Герак­ла, изящной и в то же время строгой кажется фигурка Афины (или, как иногда предполагают, нимфы Геспериды), поддерживающей небесный свод. Эта сцена — пример выразительности композиции.

Фронтоны и метопы храма Зевса в Олимпии — вершина раннеклас-сической скульптуры, кульминация строгого стиля.