Мирон. Афина и Марсий. Бронза. Римская копия. Середина V в. до н. э. Афина

во Франкфурте-на-Майне (музей), Марсий— в Риме (музей Ватикана). Слепки в ГМИИ им. А. С. Пушкина

но, привлекали более острые моменты движения, как в бронзовом, стоя­щем на каменном постаменте изваянии бегуна Лада, который, достигнув финиша, хватался за висящий там венок. Об этой несохранившейся ста­туе дошло стихотворение:

Полон надежды бегун. На кончиках губ лишь дыханье

Видно, втянувшись вовнутрь, полыми стали бока;

Бронза стремится вперед за венком, не сдержать ее камню,

Ветра быстрейший бегун. Чудо ты — Мирона рук.

Тяга скульпторов того времени к точному воспроизведению реально­сти нашла отражение в созданной Мироном медной статуе коровы, кото­рая, по свидетельствам древних авторов, настолько напоминала живую, что на нее садились слепни, а пастухи и даже быки принимали ее за на­стоящую. Об этом знаменитом изваянии сохранилось много эпиграмм:

Телка лита не из меди; нет, время ее обратило В медь, и Мирон солгал, будто б он создал ее.

Анакреонт

Не исключено, что копиями этой работы прославленного скульпто­ра являются небольшие статуэтки коровы в Парижской национальной библиотеке, а также в Капитолийском музее Рима.

Величайший скульптор древности, новатор Мирон решительно от­верг традиции и принципы архаического искусства, связывавшие неко­торых мастеров еще во второй четверти V в. до н. э. Даже ионийские ваятели, раньше него обратившиеся к новшествам, не проявляли такой последовательности, как Мирон, в "своих произведениях. Именно в этом заслуга древнего скульптора из Элевфер, подошедшего в своем творче­стве вплотную к новой эпохе в истории греческого искусства — высокой классике.

ВЫСОКАЯ КЛАССИКА

(вторая половина V в. до н. э.)

Пусть не поверят, но все же скажу: пределы

искусства,

Явные оку людей, мною достигнуты здесь.

Создан моею рукой, порог неприступный

воздвигся.

Но ведь у смертных ничто не избегает хулы.

Паррасий

В искусстве высокой классики с особенной силой воплотились общече­ловеческие по своей сути идеи и чувства. Злободневные события получали в произведениях звучание непреходящее, как бы вневременное, вечное. Стремясь как можно нагляднее и обобщеннее выразить глубинный, со­кровенный смысл художественного образа, мастера максимально осво­бождались от всего, что казалось им слишком детальным, конкретным.

Художественные формы на протяжении V в. до н. э. менялись очень заметно. Динамика и подвижность преимущественно героических обра­зов ранней классики, характер которых определялся напряжением всех сил эллинов в годы персидских войн, уступили место возвышенному покою, отвечавшему настроениям греков, осознавших значение своей победы. Персия лишилась владений в Эгейском море, на побережье Геллеспонта и Босфора, признала независимость полисов Малой Азии. Эллинские города продолжали, хотя и недолго, до междоусобной Пело­поннесской войны (431—404 гг. до н. э.), поддерживать тесные связи друг с другом на основе Афинского морского союза.

Афины, где сосредоточивались основные финансы союза, процветали. Это годы правления Перикла, стоявшего во главе афинской демократии, время интенсивной деятельности великого скульптора Фидия, архитекто­ра Иктина, философа Анаксагора, поэтов Софокла, Еврипида и других выдающихся мастеров. Разрушенные персами Афины отстраивались за-

Кресилай. Герма Перикла. Мрамор. Рим­ская копия. 2-я половина V в. до н. э. Рим, музей Ватикана

ново, и туда для создания велико­лепного ансамбля зданий на Акро­поле съезжались самые талантли­вые зодчие, скульпторы, живопис­цы. Афины становились одним из самых известных и красивейших городов того времени. «Если ты не был в Афинах — ты чурбан, если был в Афинах и не восхищался ими — осел, а если покинул их — верблюд»,— существовала пого­ворка, показывающая отношение современников к этому городу.

Сущность эстетики высокой
классики особенно отчетливо про­
явилась в скульптурных портретах
того времени. Вместо изображения
индивидуальных черт человека ва­
ятели ставили перед собой задачу
воплотить прежде всего идею
жизни и деятельности портретируе­
мого так, как это удалось извест­
ному скульптору того времени Кре-
силаю в образе Перикла. Скульп­
турный портрет афинского стратега
(главнокомандующего) мастер

укрепил на высоком четырехгран­ном столбе с высеченным на нем именем Перикла. Такого типа из­ваяния, широко распространяв­шиеся тогда в Греции, называются гермами. О внешности Перикла сохранились некоторые свидетель­ства древних авторов. Плутарх со­общает, что «сложение его тела бы­ло совершенно безукоризненным, исключая лишь головы, которая была удлиненной и несоразмер­ной». Поэтому почти на всех порт­ретах он показан в шлеме, так как художники, по-видимому, не хо­тели его изображать в недостойном его виде. Аттические поэты назы­вали его «луковицеголовым».

У Кресилая Перикл показан в сдвинутом на затылок шлеме (как, впрочем, и стратеги в более ранних портретах). Сущность этого образа

не в воспроизведении в деталях внешности Перикла, но в создании та­кой гармонической и спокойной композиции, которая способствовала бы выражению мудрости и величия. Подобный способ выявления характера образа в пластике с помощью композиции лица вряд ли легче, нежели точная передача индивидуальных черт модели.

В герме Перикла, как и в других подобных портретах, все строго про­думано. Светотень вполне равномерна, глубина глазных впадин не сли­шком велика. Затененность лица от шлема также нерезкая. Пластико-графическому созданию образа умного и спокойного человека способст­вует и гармонично сдержанная трактовка волос и бороды.

Своеобразие этой ступени развития античного искусства в стремле­нии к обобщению реального события, лица, явления как нормы, типа, идеала¹.

Один из поздних греческих поэтов образно выразил в своем стихо­творении бытовавшее в пору расцвета классики в Афинах осуждение слишком точного изображения индивидуальных черт:

Нам живописец прекрасно представил заплывшего жиром, Но пропади он: теперь двое пред нами обжор.

Никому не подражая, эллины V в. до н. э. в своем художественном развитии шли самостоятельным путем и потому так искренни и возвы­шенны созданные ими архитектурные, скульптурные и живописные об­разы. Мифологическая основа искусства высокой классики, его тесная связь с жизнью свободных граждан, воспитательно облагораживающая направленность не способствовали появлению холодных засушенных схем.

Мысль об изображении в искусстве совершенного, прекрасного, гар­монически развитого человека волновала многих мастеров того времени. Прежде всего это чувствуется в статуях, созданных крупнейшим скульп­тором Поликлетом из Аргоса, тесно связанным с принципами аргосско-сикионской школы ваятелей. Традиции там соблюдались строже чем где бы то ни было. Дольше сохранялись воспоминания не только об архаи­ческих веках, но и о далекой гомеровской эпохе. Именно там мастера чаще предпочитали бронзу. В работах Поликлета и нашли свое воплоще­ние основные стилевые черты аргосско-сикионской пластики: устойчи­вость поз, покой, большие плоскости, любовь к бронзе, а не мрамору, собранность, даже суровость образов.

В ранних работах Поликлет еще сдержан; идеи, выступающие в них, камерны, несколько дорически провинциальны, черты локально­сти лишают их общегреческого звучания. Такова его статуя юноши-победителя Киниска, одевающего на голову полученный им в награду венок. Решение темы здесь почти лиричное, интимное, юноша будто сте-

¹ В таких портретных композициях есть нечто общее с философскими сочинениями о характере идеального правителя. Скульптор средствами пластики выражает идею муд­рости и совершенства. Исполненные большими мастерами, такие произведения производят глубокое впечатление. Им позднее в живописи будут подобны далекие от натуры пейзажи Пуссена, также воспринимаемые иногда как философские рассуждения о величии мира.

сняется славы, выпавшей на его долю, нет подчеркнутой героизации, как это будет позднее в статуях атлетов Поликлета'. Однако далек об­раз и от жанровости, в нем отсутствуют элементы бытовизма и мелоч­ности.

Полнее талант Поликлета раскрылся в статуе Копьеносца, или по-гречески Дорифора,— обобщенном образе атлета, воина, доблестного гражданина города-полиса. В этом изваянии представлен юноша, побе­дивший в состязаниях. Юноша показан спокойно стоящим, с тяжелым и длинным копьем на плече. В статуе нет симметрии архаических Аполлонов, лишь робко выступавших вперед левой ногой. Сознающий свое совершенство и силу человек уверенно стоит на земле, ставшей для него прочной опорой. Около статуи Дорифора вспоминаются строки стихотворения, посвященные изваянию другого копьеносца — Фило-помена:

Доблесть его разгласила молва по Элладе, как силой, Так и советом своим много он дел совершил, Филопомен, копьеносец аркадский и войска начальник, Вслед за которым везде громкая слава неслась. Это являет трофеи, что взял у двоих он тиранов, Спарту спасая от их все тяжелевших цепей. Вот почему и поставлен он здесь благодарной Тегеей, Кравгида доблестный сын, вольности чистой борец.

Зрелая, можно сказать, программная работа Поликлета воплотила в себе общеэллинские высококлассические идеи. Обратившись к распро­страненному тогда изображению победителя в метании копья, он, как и Мирон в статуе Дискобола, создал далекий от детальной индивидуали­зации портрет атлета. И хотя в образе Дорифора скульптор исходил из облика вполне определенного человека (по-видимому, один из городов заказал мастеру статую своего гражданина — атлета, победившего на общеэллинских состязаниях), ему удалось изваять типизированный, обобщающий идею победы памятник.

Статуя Дорифора стала для многих современников Поликлета, а позднее и его последователей примером в изображении человека, так как, работая над изваянием, мастер раскрыл в нем пропорциональность форм, свойственную строению не какой-то определенной, а вообще муж­ской фигуре.

Древние авторы сообщают, что Поликлет работал над теоретическим сочинением «Канон», в котором определил основные законы гармо­нических соотношений, отдельных элементов человеческого тела. Нельзя забывать, однако, что подлинное произведение Поликлета V в. до н. э. до нас не дошло (возможно, оно не сохранилось или еще не найдено) и из­вестные теперь статуи Дорифора лишь разнообразные копии оригинала, надо думать, известного древнеримским ваятелям. Невозможно поэтому с уверенностью воспроизвести ход теоретических положений Поликлета, воплощенных им в Дорифоре.

' Нечто подобное в эпоху Возрождения выступит в статуе Давида Донателло, так силь­но отличного от Давида и Вероккио и Микеланджело.

Считают, что в основу пропор­ций Дорифора Поликлет положил определенный модуль, кратное чис­ло раз укладывавшийся в различ­ных элементах фигуры — голове, руках, ногах, торсе. Что это был за модуль — фаланга ли пальца само­го копьеносца, как предполагалось, или ширина его ладони, установить в настоящее время никому из ис­следователей античного искусства не удается. Благодаря такому при­менению модуля не' отвлеченного числа, но как бы части самой фигу­ры, Поликлету, как считали древ­ние, удалось создать произведение с идеальными, по мнению совре­менников, пропорциями.

Если исходить из дошедших до нас римских копий, эта статуя по­кажется по сравнению с гречески­ми изваяниями последующих ве­ков несколько тяжеловатой, порой в некоторых репликах даже коре­настой. Несомненно, здесь проявил­ся вкус именно мастера одного из дорических центров (Аргоса), в па­мятниках которого всегда подчер­кивались мужество и физические способности человека. В искусстве дорических полисов новшества прокладывали себе дорогу, как от­мечалось, с большим трудом, не­жели в других областях Древней Греции.

И все же в Дорифоре классиче­ская система пропорций отчетливо заявила о себе, смягчив общую су­ровость образа. Для этого Поли­клет использовал прием так назы­ваемого хиазма. В постановке фи­гуры Дорифора классический скульптор ушел далеко вперед по сравне­нию со своими архаическими предшественниками, изображавшими ку-росов или Аполлонов стоявшими на совершенно прямых ногах. Копьено­сец опирается очень естественно и в то же время горделиво на одну ногу, другую, чуть согнув в колене, он отставил на носок. Поликлет обогащает пластический образ еще и соответствием движений рук. Левая, несущая основную нагрузку торса опорная нога копьеносца напряжена, и соот-

Полик лет. Амазонка. Мрамор. Римская

копия. Середина V в. до н. э. Берлин,

Государственные музеи

ветственно этому напряжена пра­вая, согнутая в локте и держащая копье рука атлета. Отставленной на носок правой ноге отвечает такой же расслабленностью левая рука, легко свисающая вдоль тела. Таким образом, в характеристике напря­женных и расслабленных конечнос­тей скульптор создал как бы пере­крестное равновесие, названное хи­азмом от написания греческой бук­вы «хи». С помощью хиазма мастер придал внешне спокойной фигуре внутренний динамизм, жизнь и движение. Хиастическое изображе­ние тела вносит и особую динамику в пластику статуи: трудно сказать уверенно, глядя на Дорифора, стоит он или делает шаг.

Помимо канона пропорций и хи­азма пластической динамики в ста­туе Дорифора наметились тенден­ции, развившиеся позднее, в IV в. до н. э., а именно преодоление стро­гой фронтальности тела. Действи­тельно, чтобы почувствовать в пол­ной мере красоту Дорифора, надо воспринять его не только анфас, но и слева и справа. Скульптура, как и архитектура, постепенно завоевы­вала пространство, осваивала трех­мерность.

В образе Дорифора воплотилось представление эллинов о совершен­стве человека как вершины творе­ния. Греки видели в нем не только победившего на состязаниях атле­та, но и завтрашнего гоплита, спо­собного носить тяжелые доспехи и вооружение, гармонически разви­того, совершенного, идеального гра­жданина города-полиса. Подобная многогранность образа возможна была лишь в то время, позднее ее уже не смогут добиться даже мно­гие великие мастера, над которыми будет тяготеть конкретность види­мой реальности, невозможность

создания обобщенного, как у Поликлета, образа идеального человека'.

Понимание современниками Поликлета большого значения образов великого скульптора определило признание ими и других произведений мастера. Прежде всего это проявилось в конкурсе по созданию изваяния раненой Амазонки. Поликлет удостоился в нем первой премии, победив Кресилая, Кидона, Фрадмона и даже самого Фидия, Мастер создал об­раз, внутренне близкий Дорифору. Амазонка с сильными мускулистыми ногами, узкими бедрами, широкими плечами выглядит как его родная сестра. Но в таких же предельно лаконичных, четких пластических формах нашла свое воплощение иная идея — величественная, возвышен­ная скорбь и страдание.

Поликлет победил Фидия, изобразившего Амазонку в момент, когда она пыталась вскочить на коня и ускакать, и показавшего рядом мно­гие сопутствующие действию атрибуты — копье, шлем, щит. Греки того времени выше оценили творение Поликлета, раскрывшего в скульптуре настроения и чувства, а не какие-либо определенные действия.

В лице Амазонки Поликлет не старался воспроизвести страдание. Оно выражено пластикой тела, безвольно свесившейся с постамента кистью левой руки, расслабленностью закинутой за голову правой руки, композицией складок хитона, будто хлынувших, подобно потокам крови, с плеча, печальным наклоном головы воительницы. Не случайно была введена и опора Амазонки о постамент — это давало возможность мас­теру лишить фигуру внутренней напряженности, какой был исполнен Дорифор.

Диадумен, по-видимому, наиболее поздняя статуя Поликлета, испол­ненная им уже в Аттике. Изображение победителя, повязывающего на го­лову приз — ленту, было очень распространено тогда в скульптуре. В пластике Диадумена больше, нежели в статуе Дорифора, изящества, свободы в расположении рук, ног; изваяние сложнее композиционно. Ощущением горделивости, осознанием своей победы Диадумен уже очень далек от изваянного в ранние годы сдержанного, скромного Ки-ниска. Достоинства этой статуи оценили многие греки. О ней восторжен­но говорил римский писатель и ученый Плиний.

В гибкой фигуре Диадумена, в эластичности его мышц, плавности движений все ново, отлично от памятников молодого Поликлета, создан­ных им еще в южных городах Греции. В тему горделивости отчасти вплетается нота легкой грусти, созвучная изяществу пластических форм, красоте позы, начинавших сменять естественную возвышенную простоту человека, выраженную особенно полно в Дорифоре и Амазонке.

Из древних источников известно, что мастер создал для храма Геры в Аргосе хризоэлефантинную статую богини. Отмечалось, что Поликлет показал в ней сложную позу и повороты фигуры и этим он, очевидно, как и в Диадумене, стремился к новой трактовке образа. Некоторые изо-

' Позднее эпохе высокой классики в Греции будет соответствовать эпоха Высокого Возрождения в Италии, когда в работах Леонардо, Рафаэля, Микеланджело также вопло­тится образ прекрасного, идеального человека — венца творения.