Светодизайн зданий и сооружений

В ретроспективном обзоре мирового опыта архитектурного освещения пре­обладают образы, созданные традиционно — по принципу ассоциативного подобия их дневным образам, при помощи приема прожекторного заливающего белого света «теплого», нейтрального или «хо­лодного» оттенков. Цветной заливающий свет (за исключением желтого, напоминающего свет за­катного солнца, например, собор Саграда Фами- лиа архитектора А. Гауди в Барселоне), исполь­зованный в ряде случаев, дает декоративный эф­фект, и этн образы уже не вызывают явных ассоциаций с дневными (рисунок 2.6).

 

а) б)

Рисунок 2.6 – А — собор Саграда Фамилия в Барселоне (архитектор - А. Гауди); Б — отель в Люцерне. Швей­цария. 2000 год. Синий, пурпурный, зеленый, красный и другие насыщенные цвета света создают декоратив­ный. театральный аффект (фирма Space Cannon Trading)

 

Прием заливающего освещения наиболее изучен по своим светотехническим параметрам, отраженным в нормах и стандартах разных стран , и визуальным свойствам, зафиксированным, в частности, в рекомендации «не топить объект в море света» или не применять его для фасадов со сплошным остеклением.

Общий заливающий белый свет, равномерный или локализованный, с определенной неравномерностью в пределах фасада, обычно достоверно отражает его основные архитектурные особенности, а на объемных объектах при освещении смежных фасадов с разной интенсивностью достаточно правдиво формирует общие формы сооружения. При направлении световых потоков сверху и сбоку и относительно «естественном» распределении теней решаются задачи «светообъемного» проектирования — выявления формы объекта и его силуэта, массы и тектоники, пластического и цветового декора. В реализованных проектных работах в Москве эти качества нашли определенное отражение в освещении церквей Федора Студита у Никитских ворот и Рождества в Путинках, стен и башен Донского и Новодевичьего монастырей, Спасо-Преображенского собора в Новоспасском и Смоленского в Новодевичьем монастырях. Софийского собора и соборной колокольни в Вологде и т.д. (см. рисунок 2.7, 2.8).

 

Рисунок 2.7 – Свято-Данилов монастырь в Москве (светодизайн – Н.И. Щепеткова, 1995 год)

Рисунок 2.8 – Световой образ и «контробраз» храма: Л церковь Рождества в Путниках (светодизайн - В.В. Воронов), 1996 год. Световой образ ассоциируется с предзакатным солнечным освещением

 

Однако известным отрицательным свойством традиционного заливающего освещения является его некоторое образно-стилистическое однообразие, монотонность, нивелирующая пластику фасада, ограниченный диапазон выразительных возможностей и слепящее во многих случаях действие прожекторов (по этой причине его применение невозможно для освещения фасадов жилых домов, отелей, больниц, а также скульптурных памятников на транспортных улицах и площадях при установке прожекторов выше монумента для получения необходимой на нем светотени и т.п.). Поэтому в «классическом», полномасштабном виде в современной практике он используется все реже, главным образом, для выделения доминантных объектов и обычно в различных сочетаниях с локальной подсветкой или с другими приемами, «оживляющими» монотонность образа (рисунок 2.9). При этом варьируется на­правленность световых потоков, а на смежных фасадах — интенсивность и цветность света. На­пример, освещение объекта снизу вверх с относи­тельно небольшого расстояния «драматизирует» привычный светотеневой облик необычными об­ратными тенями. Использование более интенсив­ного «рисующего» белого света с теплым оттен­ком на главном фасаде и менее интенсивного — холодно-белого — на боковых может вызывать ассоциации с солнечным освещением. Заливающим светом создается, при необходимости, контражурное освещение небольших по размерам объектов, главным образом, монументов. При равномерном фронтальном освещении источниками, расположенными на уровне освещаемого фасада, даже пластически развитого, получается плоский, «бельмообразный», бестеневой его облик.

 

 

Рисунок 2.9 – А - здание Президиума РАН (светодизайн - Н.И. Щепетков), 2000 год, и Б — церковь Покрова Богородицы в Медведкове (Н.И. Щепетков). 1994 год

 

Необходимость выявления тектоники двух- и многоплановых ордерных композиций способом ассоциативно-образного подобия во многих случаях обуславливает использование приема «яркостной инверсии» при освещении портиков, галерей, лоджий с первоплановыми колоннами или аркадами на фоне заглубленных стен. По объективным яркостным характеристикам, когда колон­нада вечером выглядит темной на фоне освещенной фоновой стены (отрицательный яркостный контраст), получается негативный вид дневной яр- костной композиции (светлая колоннада на фоне более темной стены), т.е. эта искусственная световая композиция фотометрически неестественна, декоративна. Тем не менее, тектоника ордера, трактованного контражурно, воспринимается вполне правдиво и выразительно (портик 1-ой Градской больницы). Введение декоративного светового по­яса на барельефном фризе антаблемента портика Большого театра зрительно ослабило роль этого мощного тектонического элемента ордера (массив­ной балки на колоннах), и портик отчасти потерял свою монументальность (рисунок 2.10). Удачных при­меров выразительного освещения портиков с со­хранением позитивного яркостного подобия (свет­лые колонны на темном фоне) значительно меньше (застава-ротонда Н. Леду в Париже — рисунок 2.11).

а)	б)
Рисунок 2.10 – Портики Центрального Дома Российской Армии (А) (светодизайн - Н.И. Щепетков). 2000 гол и Большого театра (С).Л. Жибуртович и «Светосервис»)
а)	б)
Рисунок 2.11 – Церковь Святой Магдалины (А) и ротонда шейные колонны портиков на фоне темной стены таможни архитектора Н.Леду (Б) в Париже. Осве шейные колонны портиков на фоне темной стены

 

При использовании приема локального осве­щения необходимо соблюдать определенные тре­бования при построении светового образа по принципу ассоциативного подобия. Световых приборов на фасаде должно быть столько, чтобы их световые пятна перекрывали друг друга на всей или большей части фасада, который в этом случае может хотя бы отдаленно напоминать по световому рисунку освещенный солнцем (сквозь кроны деревьев) целостный фасад с пятнами све­та и тени. Однако регулярность этих пятен, дик­туемая ритмическим строем фасада и его пласти­ческими деталями, к которым обычно «привязы­ваются» приборы локальной подсветки, а также особенности индивидуального «градиентного» светораспределения в пределах каждого светово­го пятна, которое еще следует тщательно отрегу­лировать, делают ассоциации с солнечным осве­щением весьма условными (рисунок 2.12).

 

 

Рисунок 2.12 – Локальное освещение фасадов зданий: Воскресенские ворота с Иверской часовней (А), 1996 год. и старое здание редакции газеты «Известия» (Б), 1997 год (светодизайн обоих В.В. Воронов). Достаточ­ное количество грамотно расположенных приборов локальной подсветки, несмотря на некоторую пятни­стость, приводит к целостному решению

 

Поэтому прием локального освещения более часто и эффективно применяется для построения светового «контробраза», обладающего большей или меньшей декоративностью. Иногда с его помощью создается почти буквальный негатив солнечного образа, когда темные днем элементы стано­вятся светлыми и наоборот. Замечательное по эф­фекту освещение кафедрального готического собо­ра в Барселоне осуществляется интен­сивным локальным высвечиванием тепло-белым светом элементов второго плана, на фоне которых фантастическим контражурным кружевом воспринимаются темные иервоилановые прорезные и пластические элементы. Этот сотканный из света и камня образ более убедительно и метафорично, чем днем, выражаег идею готического зодчесгва: преодолеть тяжесть строительного материала и вознестись духом к небу. Подобные примеры осве­щения можно считать вполне тсктоничными.

Присущая приему локальной подсветки фраг­ментарность, пятнистость используется для ак­центирующего освещения деталей, для внесения живописности или визуальной экспрессии с помощью световых «мазков», оживляющих монотон­ность залитого светом фасада. В иных случаях, если световые «мазки» па темном фасаде распо­ложены редко, они не выстраиваются в единую композицию и разрушают зрительную целост­ность объекта, превращаясь в случайные свето­вые «плевки» (рисунок 2.13).

Преимущественное использование приема ло­кального освещения в современной отечественной практике обусловлено рядом причин. Прежде все­го это введение частной собственности, при кото­рой затрудняется общеупотребительное ранее (по решению горисполкома) размещение прожекто­ров заливающего света на соседних зданиях, на чужих участках и объектах других ведомств и вла­дельцев. на опорах уличного освещения. Во-вторых, в целях эффективности и целесообразности освещения все более мнниатюризируются световые приборы, без чего их установка на фасадах небольших по габаритам объектов, прежде всего памятников архитектуры, весьма проблематична. В-третьих, диапазон выразительных возможнос­тей этого приема почти неограничен, в особенно­сти если принять во внимание, что в современной архитектуре, как показывают тенденции разви­тия, будут все шире использоваться органичные для нее системы встроенного освещения.

Учитывая, что провести четкую грань между приемами заливающего и локального освещения иногда трудно, целесообразно ввести в практику термин «локально-заливающее освещение» как переходный, компромиссный вариант между ними. Это значит, что по расположению световых приборов непосредственно на освещаемом объекте — прием относится к локальному освещению, а по светораспределению — например, на всю высоту фасада или на большую его часть — к заливающему освещению. Так освещен главный фасад 8-этажного здания Москомархитектуры на Триумфальной плошали в Москве — снизу вверх скользящим светом мощных прожекторов, смон­тированных на кронштейнах над первым этажом. Аналогично высвечены фасады боковых зданий ФСБ на Лубянке, здания «Лукойл» на Тургеневской площади, ГАИ (ГИБДД) на Садовом кольце, несущие пилоны спорткомплекса «Олимпийс­кий» и другие (рисунок 2.14). По способу установки прожекторов непосредственно на освещаемом фа­саде это локальная подсветка, по светораспре­делению — заливающий свет.

 

 

А)	Б)
В)	Г)

 

Рисунок 2.13 – «Мазки» локальной подсветки в сочетании с заливающим светом (А. Б) и бессистемные «плев­ки» света на фасадах (В. Г): А — главный фасад старого корпуса Московского архитектурного института (светодизайн Н.И. Щепетков, Д.Н. Щепетков), 1999 год; Б – главный фасад Политехнического музея (Н.И. Щепетков). 1996 год: В — Отель «Марриотт» на Тверской улице, 1998 год; Г - жилой дом на Садовом кольце, 2000 год

 

 

 

Рисунок 2.14 – Спорткомплекс «Олимпийский» в Москве (А). 1996 год, и цирк на проспекте Вернадского (Б), 1995 год (светодизайн обоих - Н.И. Щепетков). Одни из лучших примеров светодизайна в Москве но вы­разительности и тсктоничности светового образа

 

Все семь «сталинских» высотных зданий, колокольни Новодевнчьего и Новоспасского монастырей. фасады «Детского .мира» и многих других зданий в Москве поярусио освещены аналогичным приемом с преимущественным направлением света снизу вверх. Ярусность света совпадает с ярусмостью архитектуры, при этом на доминантных «высотках» и на многих храмовых колокольнях от яруса к ярусу повышается средний уровень освещенности, что вместе с уменьшением массы объекта усиливает эффект зрительной облегченности и динамичности их объемной композиции по вертикали. Эти световые решения могут быть отнесены к категории тектоничных. Кроме поярусного увеличения средней яркости на «высотках» осуществляется изменение цветности света от холодно-зеленовато-белого (металлогалогенные лампы) внизу до золотисто-желтого (натриевые лампы) на венчающих башнях и шпилях (рисунок 2.15, 2.16).

Выбор желтого света для освещения венчаю­щих башен со шпилями на «высотках» и куполов с крестами на колокольнях и храмах был определен «Генеральной схемой светоцветового оформления» в 1993 году, чтобы «вызолотить» исторический си­луэт, вернуть присущий ему когда-то цветовой эф­фект «златоглавой» Москвы. Это совпадало и с техническими возможностями тех лет: в наличии имелись лишь необходимые по мощности инжек­торы с относительно узким световым пучком с на­триевыми лампами высокого давления.

Осуществленное таким образом светоколористическое решение фасадов было осуществлено в значительной степени из-за существовавшей ограниченной номенклатуры источников света по цветности излучения. Для того, чтобы выяснить влияние цветного света на иллюзорную транс­формацию массы, зрительную устойчивость или динамичность объектов в условиях темповой адаптации, нужны дополнительные исследования. Некоторые источники свидетельствуют, что «теплый свет в основании башни, дополненный более холодным на верхних частях, увеличивает иллюзию высоты, но только с небольшого расстояния».

 

Рисунок 2.15 – Высотные здания: МГУ на Воробьевых горах (А) и жилой дом на Кудринской площади (Б) (све­тодизайн — Н.И. Щепетков). 1994 год

 

 

Рисунок 2.16 – Высотные здания: МИД на Смоленской площади (А) и гостиница «Ленинградская» (Б) (светоди­зайн - Н.И. Щепетков). 1994 год

 

Декоративный (атектоннчный) принцип осве­щения, освобождающий автора от поисков текго- пичностн. без использования им цветного свела существенно обедняется. До недавнего времени при наличии лишь источников белого да желтого света получение нолихромпого излучения вусловиях го­родской среды было затруднено: применение цвет­ных светофильтров, окрашивающих свет белых излучателей в другие цвета радуги, связано с эксп­луатационными трудностями установки и чистки светофильтров и снижением эффективности осве­тительных установок, особенно для получения на­сыщенных цветов — красного, синего, фиолетового и т.п. Появление иа рынке в конце 1990-х годов ме- таллогадогенных ламп четырех цветов — фиолетово-синего, оранжевого, зеленого и пурпурного «magenta», пригодных для стандартных световых приборов, расширило палитру живописных возможностей. Они сразу же были использованы в ряде установок архитектурного освещения Москвы. В некоторых из них цвет света нес смысловую нагрузку (подсветка подтрибунного пространства за колоннадой галерей приборами с синими металлогалогенными лампами на фасадах открытого плавательного бассейна в Лужниках: цвет воды чаще всего ассоциируется с голубым цветом отражаемым ею цветом неба), в других случаях цвет выполнял чисто декоративные функции, напри­мер, оживления темной и однообразно-унылой по цветности окружающей среды (Дом культуры АЗЛК «Москвич» — рисунок 2.17).

 

Рисунок 2.17 – Цветной свет на фасадах общественных зданий (светодизайн Н.И. Щепетков): А плаватель­ный бассейн в Лужниках, 1998 год; Б — ДК «Москвич» (АЗЛК), 1999 год

а) б)

 

Рисунок 2.18 – Цветной свет на фасадах жилых зданий (светодизайн В.В. Воронов): А - дом № 29 на Новом Арбате, 1998 год; Б - «Дом на набережной» с Театром эстрады. 1998 год

 

а) б)

 

Рисунок 2.19 – Цветной свет на фасадах здании: А - гостиница «Катерина» на Шлюзовой набережной с зеленой крышей (светодизайн — В.В. Воронов), 1999 год: Б - жилые дома на 1-й Тверской-Ямской улице (В.В. Во­ронов), 1998 год. Полихромное освещение преобразило вечернюю среду в начале улицы

 

Наиболее эффектным является цветное освещение венчающих элементов силуэтных сооружений, доминирующая роль которых в этих случаях резко возрастает. Освещение верхних этажей и силуэтных элементов зданий фиолетово-синим, золотисто-желтым, зеле­ным светом превратило их в легко узнаваемые в ночных светопанорамах Москвы ориентиры (жи­лой дом № 29 на Новом Арбате, осветительные мачты стадиона «Динамо», «Дом на набережной» с Театром эстрады, отель «Катерина» на Шлюзовой набережной и др. — рисунок 2.18, 2.19). Не менее оправ­дано с живописно-декоративной точки зрения цветное освещение объектов на набережных и над водой с отражениями, в первую очередь, мостов (пешеходный Андреевский мост, новый автотранс­портный мост в районе Москва-Сити на 3-м транспортном кольце), а так­ же гранитных стен набережных (Раушская набе­режная, береговые стенки которой освещены жел­тыми и синими светодиодамн). С появлением приборов со встроенными светофильтрами, а также светодиодных светильников, цветовая палитра ис­кусственного света становится неограниченной.

Достойную «конкугренцню» приему локального освещения по созданию выразительных «контробразов» в современной архитектуре способен составить прием светящихся фасадов, который практически всегда преображает дневной «позитив» в ночной «негатив», радикально изменяя, интерпретируя тектонику здания. Первым полноценным «манифестом» этого приема было офисное здание Левер-хаус в Нью-Йорке), хотя в этом жанре были и более ранние выразительные проекты и реализации (универмаг фирмы «Шокен» в Штутгарте и др., архит. Э. Мендельсон, табачная фабрика ван Нелле в Роттерда­ме, архнт. И.А, Бринкман и Л.К. ван дер Флугт, 1928—1930, административное здание фирмы «С. Джонсон н сын» в Расине, штат Висконсин, ар- хит. Ф.Л. Райт, 1936—1949, и др.). Введение разно­цветного света в освещение витражей вносит жи­вописность в вечерний облик здания (фирма «Сони» в районе Гинза в Токио, архит. К. 'Ганге, Театральный центр Гудмана в Чикаго). Программируемый рисунок светящихся проемов может иметь тематическое, декоративное, со­циально-рекламное значение (в нашей ретроспек­тиве - это высотные административные здания и здания СЭВ на проспекте Калинина—Новом Ар­бате в 1970-е). Остекленный фасад может ночью превратиться в сияющий цветной ковер, и это уже «свеговая живопись» па основе приема «светящийся фасад» (административное здание архитектора Мис ван дер Роэ в Чикаго — реализация временною праздничного освещения по случаю юбилея фирмы IBM в 1989 году (рисунок 2.20а). Свет способен зрительно дематериализовать це­лые стеклянные объемы, делая их яркими сгустка­ми энергии, нередко переливающимися цветами радуги (рисунок 2.20б, 2.20в). Этот прием радикально из­меняет образ дневной архитектуры, растворяю­щейся как хамелеон в зеркальных отражениях неба и окружения.

 

а) б) в)

 

Рисунок 2.20 – А – Офисное здание фирмы IBM в дни летнего юбилея (светодизайн — Д.Д. Муни); Б – комплекс Сони-центра на Потсдамер- плац в Берлине (светодизайн — Я. Керсале), 2000 год; В - комплекс «Кранцлерек» на улице Курфюрстен- дамм, 2001 год. Дематериализованная, «растворяющаяся» днем в зеркальных отражениях экстравертная архитектура становится светоизлучающей, невесомой интровертной архитектурой ночью

 

Реализация этого приема в существующем здании во многих случаях мало реальна по усло­виям обслуживания светильников, если помещения арендуются разными юридическими лицами. Она предполагает определенную конструктив­ную интеграцию системы электрического освеще­ния с элементами материальной структуры зда­ния. Однако есть уже примеры свстодинамичес- ких систем, в том числе на основе светодиодных светильников, называемых «необслуживаемыми», управляемых централизованно по компьютерной программе, что в течение десятка лет не беспоко­ит арендаторов.

Два приема освещения, которые предназначены исключительно для создания «контробразов» - «световая графика» и «световая живопись» - по природе своей условно-изобразительны, декоративны, атектоничны.

«Световая графика» в электрическом освещении в Москве был впервые применен в 1883 году в дни коронации Александра III. Следующая крупномасштабная ре­ализация приема «световая графика» была осуще­ствлена в Москве в 1957 году при подготовке к Московскому международному фестивалю молоде­жи и студентов и 40-летию Октябрьской револю­ции, когда во второй раз в истории древние стены и башни Кремля, а также новые высотные здания и некоторые мосты в центре столицы, были «обтя­нуты» контурным рисунком световых гирлянд. Этот прием в различных вариациях до настоящего времени широко применяется как временная иллюминация в праздничные дни.

 

 

Рисунок 2.21 – Цветодинамический режим освещения здания Почтамта в Бонне (светодизайн Я. Керсале). 2003 год

 

Средства для реализации «световой графики»: точечные лампы накаливания, компактные люминесцентные лампы, линейные разрядные источники света (люминесцентные и газосветные лампы), световые шнуры и сетки (на основе миниатюрных ламп накаливания), полые и стекловолоконные световоды бокового и торцевого свечения, светодиоды, сканирующие лучи лазера. Они могут излучать белый и цветной свет, работать в статическом и динамическом режимах, устанавливаться на фасадах зданий и сооружении, на светоинформациониых и светорекламных конструкциях, на скульптурных и малых формах, на деревьях, под водой, встраиваться в дорожные покрытия и в элементы благоустройства в виде светящих точек, пунктиров, линий, образующих тот или иной светографический рисунок (рисунок 2.21, 2.22). В большинстве случаев этот рисунок обладает значительной зрительной активностью благодаря яркости, цветности, светодинамике светящих элементов и автономностью от архитектурной формы (за исключением приема контурного освещения), которая часто используется лишь как фон или конструктивная основа для монтажа осветительных систем. Однако в некоторых случаях прием «световая трафика» оказывается. в ряду прочих, наиболее целесообразным по светотехническим условиям, например, при выборе способа освещения полностью остекленного фасада, на фоне которого может быть создана эффективная самосветящая система, не мешающая внутренней жизни здания. Световая графика, осуществляемая сканирующим лучом лазера, — особый, пока дорогостоящий прием, используемый, главным образом, в специальных разовых световых шоу (Ж.-М. Жарр, М. Ишии, X. Ямагато, Г. Хофф) или в театрализованных спектаклях «Звук и Свет» (комплекс пирамид в Гизе) (рисунок 2.23).

 

 

Рисунок 2.22 – Светографический рисунок, создающий ночной образ здания: А - музей искусства к Гране. Австрия (светодизайн - Zumtobel Staff). 2003 год. Кольцевые люминесцентные лампы образуют свето­вую «чешую», выявляющую сложный объем здания; Б - здание Оперы в Сингапуре (Л. Клер). 2002 год. Силуэт объема прорисован световыми точками, дополняющими интерьерный свет витражей

 

 

Рисунок 2.23 – «Звук и Свет» на знаменитых памятниках архитектуры: А, В - испанская крепость Фелни Барахас в Картагене. Колумбия, 1968 гол: В — древнеегипетский комплекс в Карнаке. 2002 год; Г — храмовый комплекс в Филе, Египет, 2002 год

 

«Световая живопись» реализуется, в основном, проекционным способом и приемом заливающего света. Изображение различных цветных, статических или динамических пятен и изображений проецируется на фасады зданий, на фрагменты ландшафта, облака или воду. Одним из первых удачных примеров динамической светопроекционной «живописи» начала 1960-х годов был Дворец конгрессов в Льеже, в остекленном интерьере которого свет прожекторов с цветными структурными фильтрами создавал на стенах и потолке светоцветовые абстрактные композиции по программе «Форма и Свет», вечером хорошо просматривавшиеся через огромный витраж с площади и набережных перед Дворцом вместе с отражением в реке Меюзе (творение Н. Шеффера — рисунок 2.24).

 

 

Рисунок 2.24 – Произведения «светокинетического искусства», созданные Шеффером в 1960 1970-е годы: А — общественный центр «кибернетического» города будущего (проект 1950-х годов); Б - сценические постановки со светокинетнческими башнями и зеркалами

 

Известный современный французский светодизайнер Я. Керсале, творчески интерпретируя тему средневековых витражей, проекционным способом создал светопуаителистическую живопись, демонстрируемую в статическом и динамическом режимах (в последнем случае напоминающую общеизвестную «маскарадную» световую «метель») на фасадах готической базилики аббатства Сен-Дени, превратив ее, как говорят парижане, в «хамелеона» (рисунок 2.25). Этот образ никак не связан с привычным образом готического собора и противоречит всяким представлениям о «световой тектонике», архитектурной светоформе и светопластике — он ассоциативен и откровенно декоративен. Те же цели имеет проецирование разноцветных пятен прожекторного света, а также слайдов с орнаментами, иероглифами, пиктограммами, логотипами, символическими, абстрактными и конкретными цветными изображениями, которое неоднократно осуществлялось на фасадах старой и новой городской застройки, промышленных и портовых строений, инженерных сооружений во многих городах мира. Наиболее эффективно этот прием «работает» во время праздников и фестивалей света. Наиболее впечатляющим в последние годы является «Праздник Света» в Лионе, длящийся несколько дней и привлекающий массу туристов (рисунок 2.26).

Рисунок 2.25 – Базилика аббатства Сен-Дени XII века световой проекционно-пуантнлистпческий «хамеле­он» на фасатах (светодизайн Я. Керсате). 1998 год

 

 

Рисунок 2.26 – Фестиваль Света в Лионе: А - спектакль «Отражения» на площади des Тепеаих. 2002 год (светоди­зайн - Ж..-М. Keen и Э. Ришар); Б - светопроекнии на фасаде Художественного музея на той же площади, 2002-2005 годы; В — анимационное цветомузыка.!ьное освещение церкви Сан-Низье (О. Шарье). 2002 год

 

Другим техническим вариантом «световой живописи» могут быть фасадные поверхности здании и сооружении, наружный слой которых выполнен по типу светящего подвесного потолка из светорассеивающего материала, подсвечивае­мого цветными источниками изнутри, или крупномасштабные светодинамические панно и телеэкраны. на которые транслируются цветные изображения. Аналогом системы первого типа в начале 1970-х годов был фасад универмага «Самаритен» в Нанси, облицованный светорассеивающими панелями из метакрилата, за которыми была смонтирована система их динамической подсветки белым, красным и синим светом в раз­личных сочетаниях (рисунок 2.27). Системы второго типа, перейдя с ламп накаливания на свстодиоды и компьютерные технологии, начинают все активнее переноситься с плоских светорекламных щитов на объемные фасады.

 

 

Рисунок 2.27 – Различные технологии создания светя­щихся фасадов зданий: А — Магазин «Самаритен» в Нанси, 1972 год. Светорассеивающая, фрагментарно подсвеченная облицовка имеет модули с цветодинамикой; Б — Lentos — музей современного искусства в Линце, Австрия, 2003 год (светодизайн Zumtobel Staff). Текст (название музея), нанесенный на стеклянные панели фасада, делает их при внутренней подсветке фактурно-рассеивающими

 

Наиболее полно, комплексно и эффективно все приемы архитектурного освещения на стационарной ( не кратковременной, как световые шоу-концерты) основе и современном техническом уровне используются в театрализованных спектаклях «Звук и Свет» на самых знаменитых памятниках архитектуры, истории и культуры в десятках стран мира. Поскольку эти спектакли имеют специфические цели, не целесообразно рассматривать их с точки зрения задач архитектурного освещения объектов массовой городской среды. Но сценографический, композиционный и технический опыт, приемы и средства создания необходимых эмоциональных качеств среды под открытым небом и критерии ее оценки могут быть позаимствованы и из этих впечатляющих театрализованных постановок.

 

 

ЛАНДШАФТНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ