Проблематика романа Саши Соколова «Палисандрия»

Еще ярче эта особенность постмодернистского сознания видна в романе Саши Соколова «Палисандрия».

Когда Саша Соколов приступал к работе над «Палисандрией» он ставил перед собой сверхзадачу: «написать роман, который покончит с романом как жанром». Уничтожение романного жанра Соколов связывал с ключевым приемом – пародией, пародией на многочисленные псевдолитературные жанры, наводнившие массовый рынок: политический триллер, приключенческий роман, порнографический роман и т.д. Особенно раздражало Соколова в эмигрантской литературе обилие мемуарной прозы, вытеснившей произведения истинно творческие, сотканные фантазией художника. В частности, «Палисандрия» Соколова – пародия на воспоминания дочери Сталина – Светланы Алилуевой.

Главный герой – рассказчик романа Саши Соколова – некий Палисандр Дальберг, «кремлевский сирота» – внучатый племянник Берии и правнук Григория Распутина. Палисандр должен стать исполнителем покушения на главу советского государства Леонида Брежнева. К этому покушению его готовит Юрий Андропов. Покушение провалилось. Палисандр арестован. Вскоре его освобождают. И Андропов предлагает ему уехать за границу. Этим мотивом Саша Соколов повторяет характерный для эмигрантской литературы мотив изгнания из рая. Эмиграция Палисандра выгодна Андропову потому, что он избавляется от конкурента на высший государственный пост. Палисандр уезжает, и Андропов приходит к власти.

   Палисандр уезжает за границу якобы с секретной миссией – восстановить связь времен встречей с русской культурой ранних волн эмиграции. Приехав за границу, Палисандр начинает активно связывать времена, но при помощи своей сексуальной активности, вступая в интимные контакты со всеми старухами эмиграции.

Роман заканчивается тем, что Палисандр возвращается из-за границы с гробами русских эмигрантов. Однако это не восстанавливает связи времен. Напротив, все существующие в стране часы начинают показывать индивидуальное время.

В романе Саши Соколова дан образ «взбесившегося времени» – по существу – антивремени: действие романа перепрыгивает через века и пространства. Герой Соколова пускается в интеллектуальное познание истории, но оно оборачивается эротическим познанием русской истории.

Саша Соколов выражает мысль, характерную для постмодернизма в целом, о том, что действительность иррациональна, но повторяема. Что-то новое можно создать лишь из обрывков, осколков, фрагментов старого, так как поступательное движение духа уже прекратилось.

Современная литература приходит к мысли о том, что реализм оказался не способным охватить и передать на языке реалистического искусства глубинные законы современности. Поэтому постмодернизм стремится перехватить инициативу у реализма. И дело даже не в том, что постмодернизм более современен стилистически. Постмодернистская литература заметила и сумела передать качественное изменение современного сознания по сравнению с сознанием человека первой половины ХХ века. Язык же реалистической литературы создан для познания закономерностей исторического процесса. И пока реалисты не смогут понять, что есть история на современном этапе, новой реалистической литературы не будет.

13) Основные эстетические особенности постмодернистской поэзии. Тимур Кибиров.

Как отметил Д.Н. Багрецов, творчество поэта отличает стремление соотнести новейшие философские и филологические идеи с литературной традицией XVIII и XIX вв., Кибиров испытывает, таким образом, равное влияние постмодернизма и русской поэтической классики.

Свой творческий путь Кибиров начинает в 1986 г. как поэт группы концептуалистов. Во многом благодаря этому для раннего периода творчества поэта актуальна социальная проблематика и антитоталитарный пафос: таковы были требования группы и времени.

Кибиров прибегает к таким особенностям постмодернистской поэтики, как:

• обращение к темам, считавшимся ранее запретными, употребление ненормативной лексики;

• интертекстуальный диалог с предшественниками - поэтами разных направлений от классицизма до постмодернизма (А. Пушкиным, Ф. Тютчевым, М. Лермонтовым, Н. Некрасовым, А. Блоком, О. Мандельштамом, Вс. Некрасовым, Л. Рубинштейном) в поэме «Сквозь прощальные слезы», стихотворениях «Л.С. Рубинштейну», «Послание Ленке» и многих других. При этом интертекстуальность в творчестве Кибирова является не общим принципом словесного творчества, а особенностью мировоззрения автора, проекцией его оригинальных идей на текст мировой литературы.

• парафраз, или пародирование чужих концептов и дискурсов;

• расширение традиционной художественности за счет использования особенностей научного стиля речи;

• анализ постмодернистской теории и комментирование позиции Кибирова-поэта.

Вскоре после 1987 г. у Кибирова меняется манера. Он обращается к традиции русской классической поэзии (цикл «Памяти Державина»), классическому жанру сонета (цикл «Двадцать сонетов к Саше Запоевой».

С 1997 по 2005 гг. выходят шесть книг стихов, от «Интимной лирики» (1997-1998 гг.) до «Шалтая-Болтая» (2002 г.), опубликованных в итоговом на сегодняшний день сборнике поэта «Стихотворения» (2005 г.). Этот этап характеризуется отказом в формальном и содержательном отношениях от постмодернистской системы ценностей и эстетики и М. Эпштейн, в 1980-х гг. причислявший Т. Кибирова к концептуалистам, в дальнейшем отнес его к «постконцептуалистам» на основе «ностальгии» по советской эпохе, которую Кибиров изображает более взвешенно, по сравнению с концептуалистами: он четко разделяет советскую идеологию, которую до сих пор оценивает негативно, и советский быт, испытывая якобы ностальгические личные воспоминания о той эпохе. Впрочем, точнее говорить не о ностальгии, а об умилении советским прошлым (отсюда и мотив слез в поэме «Сквозь прощальные слезы»).

Историко-политическая тема. Во вступлении к поэме «Сквозь прощальные слезы» к изображаемой советской эпохе автор относится двойственно - и критически и умиленно. Она явлена здесь через мелочи, подробности, повседневные реалии жизни, подчас через бедность и неустроенность:

Пахнет дело мое керосином,
керосинкой, сторонкой родной,
пахнет «Шипром», как бритый мужчина,
и как женщина, - «Красной Москвой».
<…>
чуешь, сука, чем пахнет?! - и вьюгой,
ой, вьюгой, воркутинской пургой!
Пахнет, Боже, сосновой смолою,
ближним боем да раной гнилой,
колбасой, колбасой, колбасою,
колбасой - все равно колбасой!
Неподмытым общаговским блудом,
и бензином в попутке ночной,
пахнет Родиной - чуешь ли? - чудом,
чудом, ладаном, Вестью Благой!

Главное, что подкупает в этих строках, - любовь автора к разным проявлениям жизни его Родины, религиозная вера. Стихи Кибирова ироничны, но при этом выражают и чувство причастности их автора к бытию, удовлетворение скромным материальным уровнем существования, они выражают и позитивные ценности, что столь естественно для русской литературы.

В зрелый период своего творчества Кибиров стал утверждать традиционные для русской классики ценности - веру в Бога, любовь к родине, друзьям, близким и родным . Кибиров, восставший против концептуализма, восстановил в правах «честное бессмысленное слово», богатую палитру человеческих чувств и пафоса (от умиленного до иронического), а значит, «реабилитировал» и лирического героя.

Лирический герой Кибирова резко отличается от  образа-маски. Это поэт как частный человек, ценящий прелести дружбы и скромной семейной жизни и в то же время литератор-гражданин, возмущенный общественной нестабильностью в перестроечной России, отказом от привычных культурных ценностей, коммерциализацией книгоиздания. Этот герой соединяет в своем слоге старинную велеречивость и... ненормативную лексику. Поэт часто прибегает к традиционным художественным средствам, при этом поэтическая мысль Кибирова воплощается и с помощью его любимого художественного приема - подражания, или парафразиса. Кибировский парафразис близок к постмодернистской пародии своим комизмом, но направлен не против объекта вариации, а на него. Кибиров не отрицает точку зрения предшественника, а спорит с нею, не теряя уважения к ее автору.

Поэт предпочитает канонические жанры романса, послания, гимна, сонета .При этом Кибиров создает также собственные жанровые формы поэмы-послания (знаменитым стало послание «Л.С.Рубинштейну»), исторического романса.

Гражданско-философские темы. Поэт размышляет о национальной сути России и русского менталитета.

Полемизируя в «Историософском» с известным стихотворением Ф. Тютчева «Умом Россию не понять...» и присоединяясь к точке зрения Вс. Некрасова, предупреждавшего: «не верь не в Бога...», - Кибиров противопоставляет иррациональному отношению к России поэта-романтика простую и достойную гражданскую позицию:

 

Умом Россию не понять.
<…>
В Россию можно только верить.
Нет, верить можно только в Бога.
Все остальное - безнадега.
Какой бы мерою ни мерить,
нам все равно досталось много -
в России можно просто жить,
Царю, Отечеству служить.

 

Ирония уступает у поэта, преодолевшего постмодернизм, место патриотизму, открыто выраженной любви к Родине.

Выводы. Тимур Кибиров не случайно оценивается критикой как один из самых значительных поэтов середины 1990-х гг. Отдав дань в начале своего творчества неприятию советских идеологем и сосредоточенности на литературных проблемах, Кибиров вернулся в зрелый творческий период к вечным мотивам и жанрам лирики. В сложные, переходные годы перестройки стал утверждать ценность в равной степени общественной стабильности и гражданского служения родине, а также частной жизни, освященной верой в Бога и наполненной творчеством. Традиционные художественные средства сочетаются в его поэзии с идущим от постмодернизма представлением о том, что не существует запретных тем и лексики, классические жанровые формы - с жанровыми новациями.

Поэзию Т.Кибирова относят к постмодернизму, соц-арту и концептуализму. Для Кибирова характерно пересмешничество, пародия, установка на скрытое и открытое цитирование как классической литературы, так и советских, идеологических или рекламных штампов. Творческая индивидуальность Кибирова строится на религиозной мировоззренческой платформе: именно к духовным ценностям христианства обращается поэт в сложных ситуациях – для самоопределения в условиях «кризиса авторской идентичности» конца 1980-х - начала 1990-х, при осмыслении постмодернизма.

14) Основные эстетические особенности постмодернистской поэзии. Дм. Пригов.

Своеобразие позиции Пригова-концептуалиста заключается в том, что он — писатель, играющий в писателя, имидж которого создал своим воображением и в распоряжение которого отдал "обыденный, человеческий, внеэстетический аспект своей индивидуалъности" Д. Пригов как продукт концептуальной деятельности писателя/художника/ теоретика Пригова — пародия на настоящего писателя: "пустое место", выразитель нормативных представлений о жизни в литературе, целеустремленный "воспитатель масс", плодовитый эпигон/графоман. Писатель чувствует себя "режиссером", выводящим на сцену различных "актеров", осуществляющим свой спектакль. Первый уровень существования Пригова, по его собственным словам, — перебирание имиджей. Второй — не буквальное воспроизведение поэтики какого-либо автора, а воссоздание некоего ее логоса. Каждый конкретный имидж несет в себе и черты обобщающего приговского имиджа, и прежде всего — особенности присущей ему интонации. Эту интонацию весьма приблизительно можно описать как интонацию наивного самодовольного назидания считающего себя рассудительным и безгрешным, а на деле ограниченного, зашоренного человека. Роднит всех приговских псевдоавторов-персонажей и отсутствие личного языка. Они — даже того не замечая — пользуются чужими художественными кодами и различными дискурсами массовой культуры. Таким образом, Д.Пригов оказывается одновременно и безъязыким, и многоязычным: через него говорит массовое сознание. Сам же Пригов взирает на Д.А.Пригова с насмешливой отчужденностью, вступает в игру с этим имиджем. Первый период творческой деятельности Пригова связан с преимущественным обращением к соц-арту, приемы которого художник переносит из живописи в поэзию. В литературоведческой науке границы между концептуализмом и соц-артом размыты до полного отсутствия, так что эти понятия нередко используются как дубликаты. Более оправданным представляется их разделение: соц-арт — искусство деконструкции языка официальной (массовой) советской культуры, концептуализм же предполагает выход за пределы текста; второе не всегда сопровождает первое. Главным объектом деконструкции становятся у Пригова язык литературы социалистического реализма и лже-соцреализма. Через язык, раскрывающий качества подделки, высмеивается сама государственная идеология и обслуживающая ее речевая культура.

В жанре концептуализма работают такие поэты, как Д. Пригов, Т. Кибиров, Л. Рубинштейн. Их манера предполагает минимум авторского вмешательства и максимум доверия к самому языку. В концептуализме важны идеи-концепты, которые открытым текстом даются в произведении. Дмитрий Пригов создает в своем творчестве образ поэта, характерный для соцарта, с использованием клишированных образов «простой человек» и «великий русский поэт», характерных для социалистического искусства. Его лирический герой носит его имя — Дмитрий Александрович Пригов. В нем соединяются эти два концепта— «маленький человек» и «великий русский поэт». В его творчестве находят отражение такие вечные для русской литературы и поэзии темы, как поэт и власть, поэт и вечные ценности. Но власть в изображении Пригова соцартовски снижена. Много стихотворений Пригов создает о милиции. Милиция представляется как власть, как верховное божество. Это также рождает ассоциации со временами Советского Союза, когда власть участковых милиционеров была огромной.
Авторы соцарта, в том числе и Пригов, часто обращались к общеизвестным темам и сюжетам, основываясь на коллективном бессознательном людей, проживших большую часть жизни в Советском Союзе. Концепт выпячивается в произведении на первый план, а слова, которыми он передается, уже не так важны для автора.
Слова, которыми он обыгрывается, намеренно призваны подчеркнуть идею концепта.
Вот я, предположим, обычный поэт
А тут вот по прихоти русской судьбы
Приходится совестью нации быть,
А как ею быть, коли совести нет,
Стихи, скажем, есть, а вот совести — нет,
Как тут быть.
В стихотворениях Пригова часто можно встретить цитаты и отсылки ко многим произведениям классической литературы, которые так или иначе обыгрыва-ются, как правило, в сниженном стиле. Вообще язык Пригова напоминает язык разговорный, полный сниженных и бранных слов. Советские клише и приметы намеренно снижаются, сводятся к уровню речи людей из социальных низов.

Творчество Дмитрия Пригова строится на игре с речевыми штампами, сложившимися в советскими обществе. Его стихи неразрывно связаны с авторской манерой чтения. Поэт связывает, сталкивает слова не по их значению, а по произвольным признакам, и родится ли из этих сочетаний новое значение – зависит от читателя, от его «включенности» в поэтическую систему автора.

15) Основные эстетические особенности постмодернисткой поэзии. А. Еременко

Приемы ассоциативной образности и иронии свойственны и поэзии метаметафористов. Это название предложил К. Кедров, который полагал, что метаметафора отличается от метафоры так же, как метагалактика от галактики. Наиболее ярким представителем этой группы был  Александр Еременко.

роизведения А. Еременко зачастую строятся как центон. Его стихотворение "Переделкино" основано на ироническом обыгрывании или переделке известных стихотворных цитат:

На даче спят. Гуляет горький,
холодный ветер...
Рыбачка Соня как-то в мае,
Причалив к берегу баркас,
сказала Косте: "Все вас знают,

 

 

16) Роман В. Сорокина «Очередь» и эстетические особенности соц-арта.

В романе «Очередь» – тонко смоделирована сама идея советской очереди в условиях тотального дефицита. Люди стоят в очереди неведомо за чем, вернее, за тем, в чем они нуждаются: кто за дефицитным продуктом, кто за джинсами, кто за музыкальной аппаратурой, кто за импортной обувью, кто за мебельным гарнитуром. Это очередь одновременно за всем и ни за чем, потому что впереди иллюзия, пустота. Главное дело очереди – движение вперед и заполнение вакуума между передвижениями разговором. Автор ставит перед собой задачу самоустранения из жизни очереди, поэтому роман и состоит только из реплик людей.

        Пришедшие в конец очереди начинают с того, что уясняют для себя цель, порядок, законы очереди. Устанавливают связи по вертикали и горизонтали. Определяют ближайший контекст и масштаб очереди в целом. Обживаются в очереди как в социальном организме. Очередь и есть живой организм. В своем масштабе она копирует структуру государства, если не жизни на земле в целом. Проблемы, которые обсуждаются в очереди, это проблемы общества в целом и каждого человека в отдельности. Это – воспитание детей, взаимоотношения «отцов и детей», секс, литература, футбол, музыка и т.д.

Главный герой романа Сорокина, как отмечают Петр Вайль и Александр Генис, «за трое суток проходит полный жизненный цикл мужчины. Он знакомится с девушкой, имеет успех, затем терпит фиаско, напивается, заводит роман, спит с женщиной. Все это – не считая  таких мелочей, как мимолетные дружбы и вражды, еда, сон, обсуждение всех мыслимых тем». Действительно, Сорокин стремится не просто спародировать советское общество, а ухватить структуру, саму модель советского сознания. В конце романа выясняется, что главному герою нет необходимости больше бежать в очередь, участвовать в перекличке и т.д. Потому что женщина, с которой он переспал, является продавщицей того самого вожделенного дефицитного товара, за которым и стоял сорокинский герой. То есть цель находилась не там, где герой ее себе изначально представлял.

   Поведение героя строго ритуальное, подчиненное мифологическому комплексу представлений, рожденных коллективным сознанием очереди. И вырваться из плена этих ритуально-мифологических представлений герою чрезвычайно трудно несмотря на чудо с женщиной-продавщицей, избавившей его от стояния в очереди.

   Уже замечено, что соц-арт, начав с пародирования речевых клише, скоро вторгается в сферу мифологического112. Дело в том, что структура соцреалистического романа восходит к структуре традиционного мифа. Основные сюжетные элементы соцреалистического романа таковы: герой никогда не стремится к индивидуальному самоосуществлению, к раскрытию своей неповторимой индивидуальности. Его цель другая: стать частью социальной интеграции, включиться в коллективность, которая мыслится высшей ценностью.

   В осуществлении цели герою помогает более старый и более «сознательный» персонаж, который уже раньше проделал подобный поиск. Кульминационной точкой соцреалистического романа становится сцена, где герой достигает своей цели – социальной интеграции и коллективности. По существу именно эта ситуация проигрывалась уже в мифе и обрядности. Здесь как бы имитируется обряд инициации, в котором младший соплеменник посвящается в новую, взрослую жизнь. Старший товарищ выполняет здесь функцию племенного вождя, который и проводит обряд инициации и инкорпорации. Как правило, старший будет давать посвящаемому некоторые советы. С этого момента, собственно, начинается ритуал посвящения. Старший часто вручает неофиту какие-то предметы или символы принадлежности к «племени». В соцреалистическом романе такими предметами, символами становятся, например, знамя, значок, партбилет.

 

Приемы соц-арта и концептуализма в творчестве Владимира Сорокина

Писателем с мировой известностью среди русских концептуалистов стал Владимир Сорокин. В его творчестве сочетается авангард и поэтика постмодернизма.

Основа поэтики Сорокина — пародия. Принципиальная вторичность. Пародия вынесена в заглавия, выставлена напоказ, подписана, предельно обнажена. Пародируются советские песни, производственные рассказы, классические романы.

Соц-арт многие исследователи рассматривают как отечественный аналог западного поп-арта: художники обнажают внутреннюю пустоту этих  создаваемых «продуктов» государством, их неотъемлемое свойство — способность симулировать истинность утверждаемых ценностей и смыслов.

В романе «Очередь» писатель из отдельных реплик выстраивает объемный текст, суть которого — диалоги, ведущиеся советскими гражданами, которые стоят в очереди за неким «товаром». Сам товар остается неназванным, к тому же неоднократно меняются приписываемые ему качества: «не очень мятые», «югославские или чешские», «у них подкладка хорошая» и т.д. Однако ради обладания им организуется особая социальная общность — очередь, становящаяся в романе Владимира Сорокина метафорой советского общежития в целом.

Передавая без комментариев звучащие в толпе реплики, писатель показывает, как очередь структурируется, как в ней выстраиваются иерархические отношения. Неотъемлемое свойство очереди — способность к самоорганизации: важными факторами здесь становятся совместное перенесение трудностей и взаимопомощь в экстремальных обстоятельствах: жара, дождь, ночевка под открытым небом, коллективное противостояние тем, кто нарушает закон очередности («грузины», «блатники», «льготники»).

Обнажить скрытую власть метафоры, подвергнуть ее деконструкции, развоплощению — такова одна из установок Владимира Сорокина, и она находит себя в одном из излюбленных приемов писателя — реализации метафоры.

Произведения Сорокина проникнуты отвращением ко всему в культуре, на чем лежит печать «советскости» олицетворяющей для него тоталитаризм, власть мнимостей, эстетический идиотизм. Соц-арт показал Сорокину, как можно обратить язык официальной культуры против нее же, и писатель предпринял эксперимент по его деконструкции, подвергая соцреалистический кич шизоанализу, — не только для расчета с официальной культурой, но и для выявления либидо исторического процесса советской эпохи.

17) Проблематика романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота».

Чапаев и Пустота»

Главный герой повести – Петр Пустота. Действие начинается с того, что он, спасаясь от преследования, сбегает из революционного Петрограда в Москву. Тут он встречает своего бывшего одноклассника по гимназии, Фон Эрнена. Тот оказывается сотрудником ЧК по кличке Григорий Фанерный, который едва не арестовал главного героя. Однако случилось так, что Петр Пустота сам убивает Фон Эрнена. А затем его самого начинают принимать за товарища Фанерного, и он с двумя матросами – Жербуновым и Барболиным – отправляется на задание в литературное кабаре «Музыкальная табакерка». Здесь он встречается с Чапаевым. Однако Чапаев предстает перед нами в очень необычном виде. Это утонченный интеллектуал весьма изящного вида с тонкими длинными пальцами, который рассуждает в категориях буддистской философии о великой пустоте и вечном возвращении, играет на рояле фугу Моцарта, является великим мистиком и т.д.

Пелевина  не интересует Чапаев как историческая личность. В его задачу не входит стремление восстановить историческую истину о Чапаеве. Его задача – создать новый миф.

Вот при этом заново мифологизированном Чапаеве главный герой повести и становится тем Петькой – комиссаром Чапаева, который в наше время стал героем анекдотов, наряду с самим Чапаевым.

Главной проблемой Пустоты является необходимость «избавиться от всех этих мыслей и чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь помойке».

Поэтому Петр Пустота, оказавшийся в начале повести Петькой при Чапаеве, неожиданно для читателя, который уже смирился с этой метаморфозой, вдруг оказывается в роли больного в психиатрической больнице. Там он встречается со своими старыми знакомыми – Жербуновым   и Барболиным. Но если в мифическом локусе Гражданской войны они были революционными матросами, то теперь они – медбратья психбольницы, в которой оказывается герой Пелевина.

Здесь, в психиатрической больнице, Петра Пустоту стремятся вылечить от шизофрении. Его диагноз: «раздвоение ложной личности». Ложная личность Петра Пустоты «развита в таких деталях, что почти полностью вытесняет и перевешивает настоящую». Его ложная личность живет в восемнадцатом, или девятнадцатом году. И эта ложная личность воображает себя Петькой, комиссаром Чапаева, который отличился в бою под станцией Лозовая.

В разговоре с лечащим врачом – Тимуром Тимуровичем – выясняется, что в структуру сознания и психики Петра Пустоты заложена буддистская идея пустоты.

В психиатрической больнице Петр Пустота оказывается в отделении с другими больными, у которых тот же диагноз, что и у него: «раздвоение ложной личности».

Это Володин – предприниматель, как сейчас говорят, новый русский. Он себя отождествляет с небесным светом, сошедшим на землю.

Это другой пациент мужского пола, ложная личность которого является женщиной, носящей имя Мария, – героини мексиканского сериала «просто Мария». Эта «просто Мария» встречается со Шварценеггером – идеалом мужественности и героизма массового сознания. Шварценеггер садится в кабину самолета, просто Мария – на крыло самолета. Они взлетают. Просто Мария падает, ударяясь об Останкинскую телебашню. Оказывается в больнице.

Пациент Семен Сердюк просыпается в сумасшедшем доме с диагнозом: попытка суицида на алкогольной почве. Возникает важный для Пелевина мотив смерти как пробуждения в иной жизни.(работа, Япония, харакири).

Подобное происходит и с Петром Пустотой. В отделении, где находятся пациенты с ложным раздвоением личности, завязывается драка. И в этой драке пациент, который отождествляет себя с «просто Марией», опускает гипсовый бюст Аристотеля на голову Петру Пустоте, после чего тот приходит в себя и ощущает себя Петькой – комиссаром Чапаева, который ранен в бою под станцией Лозовая, и который частично потерял память. И наоборот, когда герой отождествляет себя с Петькой при Чапаеве, ему снятся кошмары о том, как его мучают в психбольнице. Когда герой отождествляет себя с Петром Пустотой, который лечится от шизофрении, ему грезятся сцены, происходящие между Петькой, Чапаевым, Анной и Котовским.

Таким образом, Пелевин с позиции буддистской философии стремится утвердить мысль о том, что сознание не является формообразующим элементом человеческой личности, что личность – это фантом, субстанция, не обладающая самосуществованием. Что логические категории, выработанные человеческим сознанием, не способны отразить последней онтологической истины человеческого существования и ответить на вопрос об отношении человеческой жизни к океану бытия.

Свою точку зрения на этот вопрос предлагает Григорий Котовский. Он смотрит на лампу, состоящую из спиртовки и длинной стеклянной колбы, где в подкрашенном глицерине плавали комки воска, и рассуждает: «Если какой- нибудь из этих комочков воска считает, что он – форма, которую он принял, то он смертен, потому что форма разрушится. Но если он понимает, что он – это воск, то что с ним может случиться? <…> Единственный путь к бессмертию для капли воска, это перестать считать, что она капля , и понять, что она и есть воск.

Любая форма это – пустота. Но и наоборот. Пустота это – любая форма. Пустота значима своей абсолютной потенциальностью. Пустота есть «абсолютно все, что только может быть».

Пелевинские герои не живут в истории потому, что история для них слишком мелкий масштаб человеческого бытия.
Чапаев рассказал Петьке о  точка зрения китайского мудреца и коммуниста по имени Цзе Чжуан. «Ему часто снился один сон – что он красная бабочка, летающая среди травы. И когда он просыпался, он часто не мог взять в толк, то ли это бабочке приснилось, что она занимается революционной работой, то ли это подпольщик видел сон, в котором он порхал среди цветов. Так вот, когда этого Цзе Чжуана арестовали в Монголии за саботаж, он на допросе так и сказал, что он на самом деле бабочка, которой все снится. Поскольку допрашивал его сам барон Юнгерн, а он человек с большим пониманием, следующий вопрос был о том, почему эта бабочка за коммунистов. А он сказал, что он вовсе не за коммунистов. Тогда его спросили, почему в таком случае бабочка занимается подрывной деятельностью. А он ответил, что все, чем занимаются люди, настолько безобразно, что нет никакой разницы, на чьей ты стороне»134. С этой точки зрения, жизнь – не история, жизнь – сон, пустота и поэтому «совершенно неважно, что те6е приснится».

В повести появляется Юнгерн фон Штернберг, который в Гражданскую войну командовал Азиатской Конной Дивизией, а сейчас – Особым Полком Тибетских Казаков, которые являются защитниками Внутренней Монголии. Он – Черный Барон, о котором сложена песня в период Гражданской войны. Но он же в повести и проводник Петра Пустоты в инфернальную Внутреннюю Монголию. Они попадают в один из филиалов загробного мира, куда попадают главным образом лица, при жизни бывшие воинами. Здесь отсутствует время и пространство, здесь момент является дверью в вечность. Сюда Черный Барон увлекает Петьку для того, чтобы тот понял, что реальный мир тревог и страстей, мыслей ни о чем, бега в никуда есть мир душевнобольных. На самом же деле ничего нет ни дома душевнобольных, ни мира, ни Черного Барона, ни Чапаева. Есть только великое ничто. И истина – в приобщении к этому ничто. Петька – поэт и у него есть строки, в которых по-своему переживается эта идея космической пустоты: «Но в нас горит еще желанье, к нему уходят поезда, и мчится бабочка сознанья из ниоткуда в никуда».

Ткачи Фурманова – совершенно анархическая масса. Они напиваются, начинают стрелять. Нависает угроза над Чапаевым. Ткачи искренне верят, что Чапаев продал душу дьяволу. Чапаев сидит в баньке. Туда приходит Петька. Они пьют самогон. Перепившиеся ткачи Фурманова приближаются к баньке, начинают ее обстреливать. Чапаев выплескивает керосин на пол и швыряет в него горящий фитиль. Начался пожар. Чапаев и Петька скрываются в подземном ходе, который выводит их к стогу сена, скрывающего чапаевский броневик. Здесь их ждет Анна. Фурмановцы окружают броневик, обстреливают его. Анна по приказу Чапаева использует так называемый глиняный пулемет.

На самом деле это никакой не пулемет. Много лет назад жил будда Анагама. Он не тратил времени на объяснения, а просто указывал на вещи мизинцем своей левой руки, и сразу же после этого проявлялась их истинная природа – пустота. Когда он указывал на гору, она исчезала, когда он указывал на реку, она тоже пропадала. Все закончилось тем, что он указал мизинцем на самого себя и после этого исчез. От него остался только левый мизинец, который его ученики спрятали в куске глины. Глиняный пулемет и есть этот кусок глины с мизинцем Будды. Этот пулемет попал к Чапаеву. И теперь Чапаев пустил его в ход. Он направил его на фурмановских ткачей, после чего выразилась их истинная сущность. Они превратились в ничто, вернувшись к своему первосостоянию. Вместе с фурмановскими ткачами исчезает и весь мир потому что мизинец указал на все, что было в мире.

Чапаев и Пустота оказываются на берегу великого Ничто, которое омывает их как река Урал. Они растворяются в абсолютной пустоте, оказываются в своем нерожденном прошлом, на своей прародине

Котовский, уехав в Париж, предпочитает остаться в реальном мире суеты и переживаний. Кроме того, он стремится втянуть истинную абсолютную пустоту в ложное движение реального мира. По мнению Петра Пустоты, именно Котовский является автором анекдотов о Петьке и Чапаеве, порочащих их приобщение к великой пустоте.

В сумасшедшем доме вспоминают анекдоты о Чапаеве: «Котовский прислал Чапаеву из Парижа красной икры и коньяка. А Чапаев пишет в ответ: «Спасибо, самогонку мы с Петькой выпили, хоть от нее клопами и воняло, а клюкву есть не стали – уж больно рыбой несет»»136.

Петр Пустота в ответ на это замечает, что все в этой истории подверглось искажению. И вспоминает, как это было на самом деле. «Котовский ничего не присылал из Парижа. А нечто похожее было. Мы сидели в ресторане, действительно пили коньяк и закусывали красной икрой – я понимаю, как это звучит, но черной там не было. У нас был разговор о христианской парадигме, и поэтому мы говорили в ее терминах. Чапаев комментировал одно место из Сведенборга, где луч небесного света упал на дно ада и показался душам, которые там живут, зловонной лужей. Я понял это в том смысле, что трансформируется сам этот свет, а Чапаев сказал, что природа света не меняется, и все зависит от субъекта восприятия. Он сказал, что нет таких сил, которые не пускали бы в рай грешную душу – просто она сама не желает туда идти. Я не понял, как такое может быть, и тогда он сказал, что икра, которую я ем, показалась бы какому-нибудь из ткачей Фурманова клюквой, от которой воняет рыбой»137. То есть получается, что Котовский своими выдуманными анекдотами вытащил Чапаева и Петьку из чаемой ими пустоты, придумал им «пошлые» биографии, посадил Петьку в сумасшедший дом.

  Петр Пустота выписывается из больницы для душевнобольных, которая, как выясняется, находится на «Станции Лозовая», добирается до города, попадает в то кафе, где он когда-то впервые повстречал Чапаева. Здесь он устраивает дебош со стрельбой, во время которого выбирается из кафе черным ходом. Попадает в броневик Чапаева. И они окончательно покидают земную реальность и теряются в песках Внутренней Монголии.

 

18) Проблематика романа В. Пелевина «Омон Ра»

Иллюзорная природа Советского Союза постоянно заставляла сомневаться в истинности существования того или иного явления в этой фантастической стране. Вот об этом, собственно говоря, и идет речь в повести Пелевина.

    Повести предпослано посвящение: «Героям Советского Космоса». Как отмечает критик, в повести педалируется «два мотива нашей вчерашней действительности: культ жертвенности и показуху»115.

Главный герой повести – Омон Кривомазов. Он с детства мечтает стать летчиком. Детство Омона протекает в окружении реалий советской действительности, которые все больше привязывают мальчика к мечте о небе. Живет он недалеко от кинотеатра «Космос», отдыхает в пионерлагере «Ракета», знакомый курит папиросы «Полет», над микрорайоном господствует «металлическая ракета, стоящая на сужающемся столбе титанового дыма, похожем на воткнутый в землю огромный ятаган». Детские игры Омона Кривомазова сосредоточены в деревянном самолете, находящемся на детской площадке.

Очень скоро герой повести Пелевина понимает, что для того, чтобы почувствовать полет вовсе не обязательно взлетать в самолете или ракете, потому что «полет сводится к набору ощущений, главные из которых он давно уже научился подделывать, сидя на чердаке краснозвездной крылатой избушки». Именно здесь впервые в повести возникает мотив подделки, связанный для героя повести с мечтой о космосе: не самолет, а избушка, не реальный полет, а подделка ощущений от полета.

Герой повести противопоставляет чувства свободы, возникающие в полете, и государственной несвободы, существующие на земле. Поэтому он мало интересуется происходящим на Земле. «Подлинную свободу человеку может дать только невесомость – поэтому, кстати, такую скуку вызывали у меня всю жизнь западные радиоголоса и сочинения разных солженицыных; в душе я, конечно, испытывал омерзение к государству…». Социальная свобода – ничто, по сравнению с ощущением космической свободы. Но государство, к которому герой испытывает омерзение, делает его мечты о космосе – единственным местом, где возможна свобода, – фантомом.

Следующий, после домика с зелеными крыльями, обман, связанный с мечтами о космосе Омона Криво