Время и пространство в киноискусстве как проблема выражения содержания и формы.
В отличие от прозы, фильм — не рассказ, а показ. Но в других видах киносюжета развитие его в настоящем времени существенным образом нарушается: - большим количеством ретроспекций и даже перемежением разных временных пластов («Зеркало», «Форест Гамп»); - закадровым голосом рассказчика, повествующего о прошлом («Приговоренный к смерти бежал», «Мой друг Иван Лапшин»); - исторической датировкой происходящих на экране событий («Андрей Рублев» А. Тарковского, «9 рота» Ф. Бондарчука). - В драматическом же виде сюжета даже если он построен на историческом материале, действие все равно целиком происходит «здесь и сейчас». - Вторым важным свойством драматического времени является его - концентрированность: оно не растянуто, не разорвано большими временными перерывами. - Положительным качеством хорошо «сделанного» драматического сюжета является его временная сжатость: всего несколько дней, а лучше — один день. - Пространство в драматическом виде сюжета отличает те же качества, что и время (действие происходит «здесь») — с которым оно образует единый «хронотоп».
- Х р о н о т о п (от греч. chronos — время и topos — место) — сочетание пространственно-временных характеристик действия.
Локализация времени и пространства дают возможность создателям подобного рода картин осуществлять классицистический принцип трех единств: места, времени и действия. В эпическом киносюжете действия развертываются не «здесь и сейчас», а, как уже говорилось выше, в прошедшем, а подчас и в давно прошедшем времени, что всеми способами подчеркнуто автором: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой…» Время развития эпического сюжета — это, как правило, «большое время», развернутое по хронологии, и не единое, а «разорванное». Автор расставляет вехи на этапах движения эпического времени: «прошло семь лет», «прошло 15 лет» и т.д. В фильме «Титаник» (1997) Д. Камерона, например, два временных пласта с разрывом почти в сто лет — они постоянно сопоставляются, перемежая друг друга. Те же особенности мы находим и у эпического пространства – оно не единое и развернуто на большом протяжении – его можно назвать «географическим» пространством: авторы фильмов «Андрей Рублев», «Храброе сердце», «Освобождение» переносят зрителей из одной местности в другую, из одного города в другой, весьма отдаленных друг от друга. Порой временные и пространственные рамки эпического сюжета настолько расширяются, что теряют очерченные границы, он принимает вневременной и внегеографический характер. Обычно это наблюдается в произведениях — - или построенных на мифологическом материале — фильмы П.-П. Пазолини «Царь Эдип» (1967) и «Медея» (1969), - или в картинах, где действительные исторические события в сильной степени мифологизированы и приобретают вневременной характер — фильм того же режиссера «Евангелие от Матфея» (1964, спец. приз МКФ в Венеции). Тем самым в эпических сюжетах создается ощущение безотносительности вечного времени. Как сказано в комментариях к Книге пророка Иезекиля: «…для пророчества время, как и место, не составляет границ»[1]. В повествовательном киносюжете время и пространство, как и в эпическом сюжете, тоже не единые, а «разорванные». Но по сравнению с эпическим в повествовательном сюжете они, как правило, значительно менее масштабны по размаху. Чаще всего хронология в нем отмечается сменой времен года. Но все же главное отличие в обрисовке повествовательного хронотопа заключается в том, что в нем образ времени и пространства составляется не из смены исторических событий и перемещений масс, как в эпическом сюжете, а из подробностей жизни небольшой группы людей, подробностей, иногда мельчайших, но точно рисующих время и место действия фильма. В лирическом киносюжете время, как и в драматическом сюжете, — настоящее. Несмотря на то, что в нем мы встречаем много ретроспекций, воспоминаний и «флэш-бэков» Да, для лирических сюжетов характерно сочетание самых разных временных и пространственных пластов. Но в такого рода фильмах существует, как правило, современный слой, и все эти воспоминания живут в душе героя-автора «здесь и сейчас», сию минуту. Тут не сдвиг хронологии, тут состояние человеческого сознания в данный момент. Поэтому ретроспекции в подобных картинах часто трансформируются и выглядят почти видениями. Движение времени Движение в фильме постоянно и непрерывно. Даже в том случае, когда внутри кадра положение тел и предметов статично, а камера неподвижна. Что же тогда движется на экране? Время. «Любой «мертвый» предмет — стол, стул, стакан, — взятый в кадре отдельно от всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения отсутствия времени», — писал А. Тарковский в статье «Запечатленное время»[2]. Причем: чем более длительно статичное изображение на экране, тем с большей явственностью и нарастающим напряжением мы ощущаем движение фильмового времени. Существует два вида времени на экране: - реальное и - экранное. Р е а л ь н о е время возникает в фильме тогда, когда длительность происходящей сцены на экране совпадает с длительностью времени в зрительном зале. Как правило, реальное время — внутрикадрово. Полнометражный фильм А. Сокурова «Русский ковчег» состоит из одного кадра, и поэтому он весь снят и воспринимается в режиме реального времени. В некоторых картинах мы можем ощущать подчеркнутое и напряженное проживание их персонажами течения времени. Давление внутрикадрового времени (то есть усиленно-явственное восприятие его течения персонажами и зрителями) создается реальным проживанием автора-режиссера того, что он созерцает с помощью аппарата. Подобное проживание очень индивидуально, оно зависит от внутреннего душевного ритма режиссера Э к р а н н о е же время может создаваться с помощью изменения скорости движения пленки в камере, но главным образом - за счет монтажных купюр; оно не совпадает со зрительским реальным временем и является по сравнению с ним порой значительно более плотным, однако может быть и растянутым — путем включения в основное действие перебивок. В фильме «Летят журавли» звучит выстрел — пуля попала в Бориса. Смерть героя, по сути дела, мгновенная, растягивается кадрами вертящихся крон деревьев, предсмертных видений героя… Существует, кроме того, еще два вида времени в кино (по иному разряду): - горизонтальное и - вертикальное. Г о р и з о н т а л ь н о е время — это обычное текущее время в цифровом исчислении: минута, две, три; два года, три, десять и т.д. Главный признак такого времени — количественный. Мы узнаем о его течении по изменениям, происходящим на экране с людьми и предметами. Как сообщить зрителю, например, с экрана, что время в разговоре двух собеседников — прошло? Самый банальный и многократно использованный в кино способ: пепельница, стоящая на столе, была пуста, и вот — она заполнена окурками. Подобные изменения, могут быть небольшими, едва заметными, но могут быть и очень большими, даже эпохально-историческими. В е р т и к а л ь н о е время — это время, которое не течет, а как бы возносится. Главный признак такого времени — качественный, его нельзя измерить, его можно только ощутить, — оно вневременное, оно — вечность. Подобные ощущения вертикального, вечного времени вы можете испытать при просмотре фильмов Феллини, Бергмана, Куросавы, Тарковского. Вспомните финальный кадр «Зеркала»: в нем одновременно пребывают — и старая мать, и она же — молодая; старая мать — и ее совсем маленькие дети. Перед вами экранное выражение того, что в заключительных строках сценария «Зеркало» сформулировано словесно: «и я отчетливо понял, что МАТЬ — бессмертна». Движение пространства Речь идет не о движении персонажей и предметов в пространстве, а о движении самого пространства. Тут, как в случае со временем, тоже существуют в кино по два вида в каждом из двух разрядов. А) Движение пространства может быть: - реальным и - экранным. Р е а л ь н о е движение пространства разворачивается внутри кадра: мы вслед за персонажами (или без них) перемещаемся из одного места действия в другое без перерыва. Авторы фильмов порой создают квазиреальное движение пространства. В картине Джима Джармуша «Ночь на земле» переход действия из одного города в другой происходит с помощью глобуса: взгляд камеры скользит по его поверхности от одного названия к другому. Э к р а н н о е движение пространства используется в фильмах значительно чаще. И тоже, конечно, с помощью монтажа, смены сцен и эпизодов. Чрезвычайно явственную смыслообразующую роль играет такого рода движение, например, в фильмах Микеланджело Антониони. В картине «Затмение» модернистская архитектура в первом эпизоде сменяется интерьером в стиле первобытно-африканской экзотики; всячески обыгранное пространство «сумасшедшей» биржи — римской улицей в неореалистическом стиле; безвкусно мещанский уют квартирки родителей героини — роскошно старинным палаццо родителей героя и т.д. Б) Движение пространства в фильме может быть - горизонтальным и - вертикальным. Г о р и з о н т а л ь н о е движение пространства — это смена мест действия одного другим (как в примерах, изложенных выше). В е р т и к а л ь н о е же движение пространства — это движение духовное — к Небу, к Богу — или в глубины души человека, к его подсознанию. Когда герой фильма «Дорога» Дзампано в финале рыдает, упав на песчаный берег ночного шумящего моря, и затем поднимает свой взгляд к темному небу, происходит вертикальное движение духовного пространства.
Популярное: Почему люди поддаются рекламе?: Только не надо искать ответы в качестве или количестве рекламы... Почему стероиды повышают давление?: Основных причин три... ©2015-2024 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (283)
|
Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку... Система поиска информации Мобильная версия сайта Удобная навигация Нет шокирующей рекламы |