Мегаобучалка Главная | О нас | Обратная связь  


Режиссер, художник, композитор 1 страница




Идеи-спутники

Шекспировскую трагедию «Ромео и Джульетта» Таиров поставил в 1921 году, но в этом его спектакле выразились те взгляды на сценическое искусство, которые складывались у создателя Камерного театра еще до революции. Не случайно в том же 1921 году вышли и таировские «Записки режиссера», содержание которых формировалось в 1915 – 1920 годах, то есть в первый период истории Камерного театра. Книга стала своего рода итогом исканий и размышлений молодого режиссера, в ней он высказал программу, определявшую его творчество ранних лет.

Справедливо утверждая, что театральное искусство не только исполнительское, «вторичное», что ему присуща самостоятельность, самоценность, Таиров в начале пути Камерного театра доводил этот свой принцип до чрезмерности. Полная свобода в прочтении классического (как, впрочем, и всякого другого) драматургического творения, провозглашаемая режиссером, приводила его к тому, что он не принимал во внимание ту (по его выражению) «историческую и психологически-бытовую базу», которая обосновывала драматическую коллизию пьесы, воплощаемой на сцене. В «Ромео и Джульетте», как и в других ранних спектаклях Камерного театра, Таиров стремился раскрыть вечные проблемы, не придавая значения их особому, исторически-конкретному выражению. «Ромео и Джульетта — два извечных образа любовников, столь же извечных, как Душианта и Сакунтала, Данте и Беатриче, Тристан и Изольда — два героя любви, два жертвенных носителя ее извечной стихии, великой и всепоглощающей, безудержной и катастрофической, всеобъемлющей и многогранной», — писал он в 1921 году в статье «К постановке {24} “Ромео и Джульетты”», характеризуя свой замысел шекспировского спектакля. Вражда Монтекки и Капулетти, изгнание Ромео и другие обстоятельства, возникающие в драме великого английского поэта, были для Таирова, по его собственным словам, лишь «театральными препятствиями», возникавшими перед «стихией любви», — «театральными шлагбаумами», расставленными на пути Ромео и Джульетты друг к другу.



Таиров не хотел, чтобы в этом его спектакле появлялись «психологически-бытовые типы», при «дефилировании» которых зрители могли бы поверить в исторически-бытовой фон; он говорил о том, что персонажи «Ромео и Джульетты» в исполнении актеров Камерного театра «никого не должны обманывать», — имелась в виду иллюзия действительности; «они должны быть ни молоды, ни стары»; «их роль заключается лишь в том, чтобы с наибольшей театральной правдой и интенсивностью препятствовать Ромео и Джульетте соединиться до тех пор, пока их любовь не завершит своего рокового круга и не сожжет себя в своем собственном пламени». Поясняя свой замысел, Таиров называет Лоренцо «вечно молодым духом театра», Арлекином «Ромео и Джульетты». Искомый жанр спектакля, по Таирову, возникший, как он говорил, «в современной транскрипции», — это «любовно-трагический скетч», главные герои которого, «засверкав всеми гранями любовной стихии», должны прийти к «неизбежному катастрофическому концу…».

В словах Таирова о «неизбежном катастрофическом конце» истории юных Монтекки и Капулетти можно уловить отголосок того смятения, которое переживала русская интеллигенция начала века. Вероятно, П. Марков был справедлив, когда писал о первой актрисе Камерного театра, что в спектаклях предреволюционного времени, «в разнородных ликах» — Сакунталы из творения Калидасы или уайльдовской Саломеи — она передавала «неясную и неотчетливую тревогу, характерную для символистской поэзии»[xxxv]. Однако был в этих спектаклях и иной смысл, более важный для будущего творчества Таирова и его спутников, а в то же время естественно возникающий как развитие самых ранних таировских тяготений, его стремления к духовному здоровью в сценическом искусстве.

{25} В начале революции в ожесточенных спорах с Мейерхольдом Таиров гордился тем, что в Камерном театре искусство определяют «бодрый, взывающий к радости дух» актера и его «развитое, поющее свои песни тело»[xxxvi]. Но еще в 1908 году в «Дяде Ване», в одном из первых своих спектаклей, Таиров — молодой артист Передвижного театра в Петербурге — хотел «лечить людей от тяжкой болезни нашего времени — неверия», говорить о человеческом очищении «через свободный, радостный труд и любовь-милосердие»[xxxvii]. Два года спустя в «Анатэме» — пьесе, которую он ставил в Риге, — Таиров видел поиски «гармонии внутри человека и во внешнем мире»[xxxviii]. И позже, в 1914 году, в статье «Наброски» он возмущался тем, что современный театр «превращается в какую-то лабораторию надрыва и психопатии», восставал против «бескровных» драм и призывал к тому, чтобы театральное искусство рассказывало «сказки о великанах», воплощало трагедии. Трагедийное содержание он ощущал тогда в творчестве Л. Андреева, А. Блока, В. Брюсова, Г. Гауптмана, Ф. Сологуба, Г. Гофмансталя, Д’Аннунцио. Легко увидеть, что писатели, о которых говорил Таиров, ни в чем не равнозначны; но нельзя не угадать, что в произведениях этих художников Таиров искал выход для своего стремления увидеть на театральных подмостках сильную личность.

Потому одним из программных спектаклей Таирова стала постановка пьесы Ин. Анненского «Фамира-кифарэд» (1916), этой «вакхической драмы», как назвал ее автор. В предисловии к пьесе, написанной еще в 1906 году, поэт так охарактеризовал «остов сказки», положенной в основу его произведения: «Фамира, или Фамирид, прославился своей игрой на кифаре, и его надменность дошла до того, что он вызвал на состязание муз, но был побежден и в наказание лишен глаз и музыкального дара»[xxxix]. Таирову в этом сюжете было близко не то, что надменный кифарэд оказался побежденным и жестоко наказанным. Ему было важно, что Фамира посмел соревноваться с музами. И образ его на сцене Камерного театра приобрел своего рода эпическую величавость. По описанию критики, в атмосфере спектакля возникал некий «монументальный покой». Сцена была «уставлена» спокойными белыми камнями {26} Кубической формы. «Красивым, широким жестом почти непрестанно соприкасается Фамира (Церетелли) с суровыми гранями этих камней-кубов, любовно приникая к ним»[xl]. В спектакле выделялся момент, когда кифарэд «перед предполагаемым состязанием с музой мелодекламирует на прозрачном опаловом фоне, оригинально обрисовывающем силуэты симметрично расположенных позади Фамиры менад»[xli]. Так в образном строе сценического представления главенствовали мгновенья внутренней сосредоточенности — этого признака человеческой воли — и поэтической одухотворенности.

Конечно, нельзя не признать наивным бунтарское содержание пьесы Р. Лотара «Король-Арлекин», которую Таиров показал в ноябрьские дни 1917 года. Есть известная наивность и в том, что театр видел в этом произведении «язвительный памфлет на королевскую власть»[xlii]. В 1931 году, подводя итоги истории Камерного театра и пытаясь осознать его путь, Таиров объяснял, почему уайльдовская «Саломея» и «Король-Арлекин» появились в его репертуаре. Он говорил: «Король-Арлекин, ниспровергший вообще королей, утвердивший примат актера-лицедея, творящего жизнь, революционного лицедея, опрокидывающего все троны и остающегося, несмотря на свой грим, без маски, в то время как вся действительность замаскирована, — [это] революционное срывание масок со всей действительности во имя утверждения открытого лица, революционного пафоса, революционного подъема. Саломея, производящая, по существу, ту же операцию с масками религиозного порядка, — маскировка библией, маскировка целым рядом религиозных обрядов, предрассудков, традиций и т. д.; перенесение борьбы против этих масок в [план] революционного ниспровержения божества, во имя жизни, во имя плоти, во имя плодоносности жизни, — это та же линия революционного пафоса, революционного подъема»[xliii]. Параллели, еще весьма отдаленные от революционной жизни, от конкретной социальной обстановки 1917 года; но вспомним, что Станиславский в 1920 году показал «Каина» Байрона, а Вахтангов в первые послеоктябрьские годы мечтал инсценировать Библию. Процесс приобщения русских художников сцены к новым темам в творчестве не был простым. И не случайно при издании «Короля-Арлекина» в {27} 1917 году специально указывалось, что пьеса Лотара, ставившаяся в Италии и Франции, к исполнению в Германии, Австрии, Англии и Испании была запрещена[xliv]. При всей своего рода экзотичности и социальной ограниченности сюжета Лотара, «Король-Арлекин» был типичен для репертуара советских театров раннего периода, вплоть до начала 20‑х годов, как «Зеленый попугай» А. Шницлера и другие пьесы подобного рода.

Показательной была и трактовка пьесы П. Клоделя «Благовещение», появившейся на сцене Камерного театра в 1921 году. «Камерный театр считает, что этот спектакль очень нужен и ему, с точки зрения его развития, и современному зрителю, ибо он бороздит большие, первичные, изначальные чувства и внедряет уверенность, что для подлинной любви и насыщенного верой желания нет невозможного», — писал Таиров в статье «К постановке “Благовещения”». Так снова режиссер искал человеческую силу, утверждал человеческую волю, как чудесный источник, сильнее которого нет ничего. Утверждение «первичных, изначальных чувств» можно было усмотреть и в том, что Таиров в «Ромео и Джульетте» хотел показать силу земной любви, «сильной, крепкой, здоровой». А то, что он ощущал в образе Лоренцо «вечно молодой дух театра» и поименовал его Арлекином, помогает понять, что Таирову было важно раскрыть в этом шекспировском персонаже находчивость, энергию, решимость и опять-таки — волю.

Он искал сильные черты человека даже тогда, когда показывал слабого духом, — не такова ли героиня «Покрывала Пьеретты», изменяющая Пьеро, затем убегающая со своей свадьбы с Арлекином, а потом сходящая с ума и умирающая наедине с мертвым возлюбленным. В истолковании Таирова и в исполнении Алисы Коонен акцентировался трагизм этого сюжета. Не случайно в беседе «К открытию Камерного театра» в 1917 году Таиров говорил, что Камерный театр «отказался от той трактовки “Саломеи”, выразителем которой является Бердслей». Утонченные, причудливо удлиненные фигуры уайльдовских персонажей, как их видел и запечатлел в своих рисунках вычурный художник-модернист[xlv], не могли не быть далеки Таирову. Напротив, в его «Саломее» по-своему преломлялись и развивались те стороны «Сакунталы», которые К. Державин {28} связывал с «жизнеутверждающим биологизмом». Кстати, вероятно, есть справедливость в том, что исследователь истории Камерного театра 1914 – 1934 годов противопоставлял «жизнеутверждающий биологизм» молодого Камерного театра (в частности, его «Сакунталы») «жизнеотрицающей символической философии»[xlvi]; Державин видел в позиции молодого Таирова, во многом, безусловно, близкого символистам, свой особый смысл, особую грань, и это законно, ибо символизм не был однороден. Тяготение театра к эмоционально-насыщенному искусству он определял как «своеобразный театральный руссоизм»[xlvii]. Одухотворенность «земного» в человеке постоянно ощущалась в таировских спектаклях и в игре Коонен; примечательно в этом смысле решение одной из важнейших сцен «Любви под вязами», где Эбби больше не скрывает от окружающих своей позорной, по их мнению, любви, описанное Л. Гроссманом. «С какой тоской и с какой обнаженностью она перед лицом целого сельского сборища не перестает произносить дорогое, единственное имя, ничего не стыдясь, ничего не опасаясь, зная, что все освящено ее любовной мечтой…»[xlviii]. Гроссман цитирует еще более важное для идей Таирова и Коонен наблюдение Антуана в «Федре». «Отмечу прекрасную находку, которую следует запомнить и французским исполнительницам, — писал Антуан. — В обращении к Миносу Федра вместо христианского движения, поднимающего голову к небу, наклоняется и словно взывает к недрам земли; жест, полный глубокого смысла, изумительной красоты и захватывающего трагизма…»[xlix].

И пьеса Уайльда была прочитана Таировым как столкновение большого «земного» чувства с тем отрицанием плоти, которое словно сжигает Иоканаана. Слова Державина о «жизнеутверждающем биологизме» в «Сакунтале» можно отнести и к образу библейской царевны на сцене Камерного театра. Коонен вспоминает, что Таиров решал «Саломею» как трагическую легенду, «в которой с огромной силой звучала мятежная, бунтующая стихия страсти. Грозные выкрики Иоканаана, прорезывающие действие пьесы, споры иудеев, пламенная любовь Саломеи к пророку — все это, переплетаясь в действии… было выражено с большой силой… давшей спектаклю звучание трагедии»[l].

{29} «Ромео и Джульеттой» Камерный театр завершил свои новые работы сезона 1920/21 года. Это было также завершением большого этапа таировской режиссуры. «Федра» Расина, премьера которой состоялась в начале 1922 года, была первой постановкой театра следующего сезона; и хотя замысел этого произведения Таирова определяли все те же стремления к раскрытию «вечных категорий», «вечных проблем», «Федру» тем не менее нельзя не считать новым знамением таировского творчества. Подобно тому как он поступил с историко-бытовым «фоном» шекспировской трагедии, он, воплощая «Федру», по собственному признанию, сделанному в 1933 году в статье «Как я работаю над классиками», отбросил «весь ее мифологический остов», который казался ему «ненужным, мертвым украшением драмы». В этом спектакле еще мало проявились черты того «конкретного реализма», который станет программой режиссера на следующем, ближайшем этапе пути. Но в звучании «Федры», более чем в каком-либо другом из ранних произведений Камерного театра, существовало соответствие революционному времени.

То было соответствие эмоциональное, а отнюдь не идейно-тематическое, но и оно было очень важным для молодого советского театрального искусства. Не оттого ли такое большое значение придается вахтанговской «Принцессе Турандот»? Марков писал: «В качестве сценического создания “Федра” должна была соответствовать, согласно парадоксальной мысли Таирова, формуле “созвучия революции” — формуле, увлекавшей часть художественной интеллигенции в течение первого революционного пятилетия. Как в общей режиссерской работе, так и в образе Федры Таиров считал “созвучными” и отвечающими эпохе напряженность страсти, остроту и четкость приемов, высокий уровень обобщенных и сжатых чувств. Но революция на самом деле не откликалась на “обобщенные” чувства. Она требовала ясного и конкретного содержания — и идеалистическая формула “созвучия” быстро отпала»[li]. Луначарский говорил о «Федре» иначе. Работа Валерия Брюсова-переводчика и коллектива театра, по мнению Луначарского, привела к значительным результатам. Он писал: «Оказалось, что “зрители причастны” к этому царству великих первозданных мифов, к этой трагедии детей и {30} внуков самих богов, к этому догомеровскому глубинному пафосу, к этому “действу”, совершаемому Федрой и другими с потрясающим сознанием того, что сотни поколений и миллионы людей как бы незримо присутствуют при их грехах и при их искуплении, словом, ко всему этому великому староэллинскому трагизму, который трепетной душой чуял Ницше, наиболее ярким выразителем которого оказался “ложноклассик” Расин, а не Еврипид, например!» Луначарский почувствовал в спектакле «великий древний воздух грандиозного коллективного мифотворчества». Он утверждал, что «впечатлению монументального трагизма, конечно, не менее чем переводчик, способствовали исполнители, и в первую голову Коонен». И вывод Луначарского, сделанный сразу же после генеральной репетиции спектакля, существен не только для исканий Таирова: «Федра» — «монументальный спектакль», «первый большой шаг к подлинной монументальности»[lii]. А именно к этому тяготело творчество многих крупнейших художников русской сцены после революции. Потому в известном столкновении мнений о трагедии Расина в Камерном театре более верной представляется позиция Луначарского, а не Маркова. Она, эта позиция, и утвердилась в советском театроведении; по словам Державина, «Федра» «не могла казаться странной и неуместной… в снежную московскую зиму 1921/1922 года, когда ее трагическая тональность перекликалась с героической патетикой первого этапа революции»[liii].

«Федра» возникла в репертуаре Камерного театра как результат его неоднородных исканий. В частности, немногим раньше, в «Принцессе Брамбилле» (1920), спектакле — «каприччио по Гофману», по замыслу Таирова, «дискредитировался беспочвенный романтизм». Режиссер говорил, что подобная идея была следствием того влияния, которое оказывала на искусство революционная действительность. Герой спектакля, Джиллио, отказывался от девушки — простой швеи Гиацинты, потому что она не соответствовала его романтическим стремлениям. Мечтания и сны Джиллио изображались иронически; на сцене возникала фантасмагория; Джиллио появлялся с непомерно длинным носом, Гиацинта — по формулировке Таирова — в «оторванно сказочном образе». А когда фантасмагория разбивалась, Джиллио любил {31} Гиацинту такой, какой она была на самом деле, — простой и бесхитростной маленькой швеей[liv]. Здесь соотношения театра и времени еще весьма отдаленны.

В «Федре» театр пошел дальше, связь его творческих замыслов и эпохи стала серьезнее. Таиров отказался от расиновской поэтики, своими корнями связанной с Францией XVII века, от его сентиментальности. «Нежный Расин» не привлекал театр Советской России. Эмоции трагедии в изображении артистов Камерного театра стали суровыми, резкими, категорическими в своих проявлениях.

Не случайно спектакль во время гастролей Камерного театра в Париже расценивался некоторыми как произведение, опрокидывающее Расина, как спектакль по преимуществу «азиатский», спектакль «варваров, наступивших своей тяжелой пятой на нежную конструкцию “Федры” и в значительной степени раздавивших ее». Зато другим (например, Фирману Жемье и Г. Буасси) Таиров своим спектаклем напомнил об античном театре. О «Федре» писали: «Минуя Расина, минуя все Сорбонны… становишься лицом к лицу перед мифом; из-под позолоты и обольщающих красок… вырастают… полубоги греческой Эллады». На сцене возникали сильные личности, могучие чувства, куда более сильные и куда более могучие, чем в прежних таировских спектаклях.

К идейно-тематическим созвучиям искусства и революционной действительности Таиров приходит в более поздних своих работах, правда, отделенных от «Федры» небольшим (примерно двухлетним) промежутком времени. Именно в этих работах — например в спектаклях 1924 года: «Гроза» А. Н. Островского и «Святая Иоанна» Б. Шоу — он заменяет свою платформу «неореализма» («театра эмоционально-насыщенных форм») программой «конкретного реализма», с его социальной обусловленностью, конкретностью драматических конфликтов и сценических характеров. Эта программа затем найдет свое полное выражение в о’ниловском цикле спектаклей Камерного театра (в «Косматой обезьяне», в «Любви под вязами», «Негре»), а несколько позже — в «Машинали» С. Тредуэлл.

Утверждая современность «Грозы», Таиров причислял ее к произведениям, которые «революционизируют сознание и чувство». Он трактовал пьесу как «трагедию {32} быта, т. е. как трагедию тех классовых взаимоотношений, надстройкой над которыми является и самый быт»[lv]. Говоря о том, что пьеса Островского — это «трагедия русская, народная», он видел в ней столкновение и борьбу «двух исконных начал русского строя, русской жизни — “понизовой вольницы” и “домостроя”»[lvi], причем специально подчеркивал, что ситуации драмы определяются «не большей или меньшей лютостью Диких», а условиями, их породившими. Таким образом, режиссерская мысль Таирова теперь искала конкретного, исторического обоснования страстей и ситуаций, воплощаемых на сцене, а образ героини трагедии Таиров связывал с «понизовой вольницей» — с народом.

И в «Святой Иоанне» он тоже искал живых и определенных социальных категорий, утверждая, что в пьесе Шоу показано столкновение «разлагающихся сословий средневековья — духовенства, рыцарства, дворянства» — с Иоанной, идущей от народа, от крестьянства. Он считал, что современность драматического произведения Шоу и состоит в том, что драматург изобразил героиню как человека, выдвинутого народными массами[lvii]. Так менялись соответствия искусства и жизни в понимании создателя Камерного театра.

Новые идеи торжествовали в творчестве Таирова не легко и не сразу. Мысль о неизбежной катастрофе, о «роковом круге» в истории двух молодых людей из Вероны — в «Ромео и Джульетте» — была у режиссера отзвуком того понимания трагического как безысходного, которое существовало в предреволюционном русском театре. И хотя Таиров противился этому взгляду на трагедию с первых шагов своего режиссерского пути, в чем-то он и уступал ему. Отзвуки именно подобного рода уступок можно было найти и в истолковании «Грозы». «Плач Ярославны», а следовательно, силу русского женского характера ощущала Алиса Коонен в последних монологах Катерины; но она же писала, что Катерина гибнет «не как героиня, а как обреченная, выброшенная из жизни», хотя и дополняла свою мысль тем, что обреченность молодой Кабановой у Островского «не пессимистична»[lviii]. Решительность свободолюбивой натуры была в том, как Катерина у Коонен шла навстречу своей любви, хоть и пугалась «незаконного», «греховного» чувства. Нечто от старинной русской живописи было в {33} ее облике, в ее пластике, в строгих линиях ее платка — нечто от немного суровых, сдержанных, целомудренных русских женщин, таящих глубокие и чистые как родник чувства. Но все-таки моментами казалось, что эта Катерина погружается в страшное, черное отчаяние. Ее исступление в момент покаяния — в момент грозы — было не только экстатичным, но и испепеляющим. Театр все еще попадал в плен давних понятий, хотя все более решительно вырывался из этого плена. Анализируя декорации «Грозы», созданные художниками В. и Г. Стенбергами, искусствовед А. Эфрос писал: «Всю сцену заполнял мост, вернее, схема моста, — своего рода символ переправы с одного берега жизни на другой»[lix]. В известной степени спектакль «Гроза» был «переправой» Камерного театра на новые берега искусства — мостом, который ему в тот момент еще не удалось до конца перейти.

Темы современности все настойчивее стучались в двери Камерного театра — современности непосредственной. С ранних лет отдававший себе отчет в общественном назначении искусства, Таиров не мог не ощущать этого голоса жизни, этого призыва. Молодой актер, недавний горячий участник и один из организаторов забастовки киевских актеров 1905 года, слушавший в Петрограде лекции А. В. Луначарского, он в своих рукописных заметках 1906 – 1907 годов «О театре при В. Ф. Комиссаржевской» размышляет о том, что каждое произведение искусства, имея самодовлеющую значимость, оценивается при помощи эстетического критерия, «но с другой стороны должно рассматриваться и с точки зрения его общественной ценности», и тогда выступает «тот общественный критерий, которым будем пользоваться мы, — критерий, даваемый марксизмом». Он знает, что против этого многие возразят, но настаивает на этом[lx]. После февральских и мартовских дней 1917 года с горечью он пишет о том, что деятели театра в дни революции оказались зрителями. По его кредо — театр не должен быть тенденциозным, «но бывают моменты, — отмечает он, — когда все догматы рвутся как путы». «Чтоб театр сошел с пути наименьшего сопротивления, нужна сильная воля, нужна стройная организация работников сцены, нужна единая, мощная корпорация». «Сдвинуть телегу театра может лишь крепкая духом, единая корпорация {34} актеров, опирающаяся на пробудившийся к жизни свободный народ». «Никогда еще не стояли мы так близко, глаза в глаза, перед лицом своего народа». В то время когда Таиров в статье «Телега театра» (1917) писал эти строки, он справедливо отвергал «искусство для народа» как суррогат подлинного большого художественного творчества, как его опрощенный вариант, некое особое, «специально приспособленное» искусство, о чем размышлял и говорил в своей брошюре «Прокламации художника». «Народ верным инстинктом отлично сам во всем разберется, — утверждал Таиров, — и всякое искусство, если только оно подлинно, всегда найдет отклик в народной душе»; лозунг демократизации он понимал широко, говоря о необходимости создать такие условия, «при которых искусство, созданное до нас, станет доступным для всех, а художники, творящие искусство в наши дни, получат возможность нести его народу».

Пусть в первые годы после Октября представления Таирова о новом театре были смутны — у кого из выдающихся русских режиссеров было иначе? Ни «Каин» К. С. Станиславского, ни «Зори» Вс. Мейерхольда — эти полюсы московского репертуара первых революционных сезонов — нельзя считать адекватными требованиям времени. Отстояли от этих требований и «Саломея» и «Федра». Но вот режиссер, восстававший против измельчания искусства дореволюционных лет, против «пошлости мелкобуржуазного быта» на сцене и противопоставлявший натурализму изощренные сценические формы и отвлеченные философические категории, тянется к насущным, существенным для человеческой жизни XX века проблемам и образам. И стремится все больше сблизить эти проблемы, эти образы с действительностью. Несмотря на выдающийся успех «Федры», он вскоре после ее постановки говорит, что это «еще не та трагедия, которую мы должны осуществить»; отмечает, что необходимой революционному театру новой трагедии еще нет, она еще не создана, — «мы ждем этой трагедии с нетерпением, с огромным желанием»[lxi]. И после «Грозы» он стремится к тому, чтобы новые, будущие постановки Камерного театра показали опять-таки изменение лица театра, ставшего «на путь искания новых драматургических и конкретных форм для непосредственного отклика на актуальнейшие события, настроения и проблемы современности», {35} о чем говорит в беседе к открытию сезона 1925/26 года.

Во второй половине 20‑х годов наиболее важным среди режиссерских работ Таирова стал уже упомянутый о’ниловский цикл спектаклей. Первый — «Косматая обезьяна» — был показан в январе 1924 года. В советской драматургии Камерный театр тогда не находил произведений, которые соответствовали бы его художественным требованиям, его поэтике, его творческим принципам и взглядам, — «субъективной идее действительности», как сформулировал это Таиров, то есть представлениям Камерного театра о жизни, его намерениям. И в искренности этих слов Таирова не приходится сомневаться — пьес, отвечавших его исканиям, в нашей литературе тогда действительно еще не было, что признавал и Луначарский. «Почему мы остановились на О’Ниле? — объяснял позже Таиров. — Во-первых, потому, что этот материал был современный материал нашей эпохи — таким образом, реальная действительность этого материала была нашей реальной действительностью, правда, не реальной действительностью нашей страны, но реальной действительностью нашей современности; во-вторых, потому, что в пьесах О’Нила есть современная проблематика»[lxii]. Таиров видел, что американский писатель эту проблематику решал иначе, чем это сделал бы советский художник. Но он видел и то, что О’Нил поможет Камерному театру вплотную подойти к темам современности. «Косматая обезьяна» по всему своему содержанию далеко отстояла от ранних театральных идей Таирова, но оказалась близкой его новым тяготениям. Не извечная борьба людских страстей, а конкретное столкновение основных классовых сил XX века — буржуазии и пролетариата — показывал режиссер в этом своем произведении. И жизнь массы была его центром. В этом смысле Таиров пошел дальше О’Нила. Критика отметила, что масса у драматурга — «аксессуар, почти нечленораздельный аккомпанемент, лишь фон для героя: на половине пьесы он совсем ее бросает. Таиров именно на “массе” — на страдающей и бунтующей человеческой массе — сосредоточил все свое мастерство»[lxiii].

Действительно, изображение рабочих-кочегаров в «Косматой обезьяне» было многозначным и интересным по своему содержанию. Не только «глубочайшее уязвление {36} собственного достоинства» героя пьесы, кочегара океанского парохода, который женщине из «высших» слоев общества показался обезьяной, не только его «гнев за свой класс» увидел Луначарский в таировском спектакле. Там было и нечто другое — красота самого тяжкого человеческого труда; красота человека, стоящего на низких ступенях культурного развития, но несущего в себе великие и гордые силы. Это было новым и новаторским для сценического искусства, тем более — для искусства Камерного театра с его «отвлеченной красотой», образами «вечных любовников», проблемами любви и смерти, еще так недавно — одно десятилетие назад — выражавшими платформу Таирова и его спутников.

«… Мы в России уже неоднократно видели всякие попытки изобразить не только танцы труда, но и танцы машин, — писал Луначарский в связи с “Косматой обезьяной”. — Однако еще никому не удавалось дать такой скульптурный и металлический ритм движений и звуков, какой развернут Таировым в первой, третьей и четвертой картинах. Было бы праздной болтовней утверждать, что это не эстетика, не искусство. Это самое настоящее искусство и самая настоящая эстетика, но они действительно пролетарские. Они пролетарские потому, что все элементы в них пролетарские — и могучие тела, и утомленные тела, и великолепная размеренность коллективной работы, и музыка машин, и все эти беседы, в которых вы все время чувствуете больше коллектив, чем человека. Эти взрывы веселости, гнева, усталости, радости труда — все это чисто пролетарская действительность, действительность завода, то есть главного определителя пролетарского быта».

Луначарский высказывал надежду, что «в этом отношении театр пойдет еще дальше», но считал, что «уже теперь он сделал большой шаг вперед». Отмечая существовавшие мнения, что без Мейерхольда подобное движение сценического искусства «было бы невозможно», Луначарский писал о своего рода сотрудничестве Таирова и Мейерхольда: «Такого рода сотрудничество у нас, в идейно растущем, при всей внутренней борьбе, революционном театре, — вещь естественная. И все же Таиров в (рабочих сценах “Косматой обезьяны” сделал новый и интересный шаг». Тем самым нарком просвещения {37} опыту Камерного театра справедливо придавал самостоятельное значение[lxiv].

Поможем в ✍️ написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Читайте также:
Как распознать напряжение: Говоря о мышечном напряжении, мы в первую очередь имеем в виду мускулы, прикрепленные к костям ...
Как вы ведете себя при стрессе?: Вы можете самостоятельно управлять стрессом! Каждый из нас имеет право и возможность уменьшить его воздействие на нас...
Как выбрать специалиста по управлению гостиницей: Понятно, что управление гостиницей невозможно без специальных знаний. Соответственно, важна квалификация...



©2015-2020 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (478)

Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку...

Система поиска информации

Мобильная версия сайта

Удобная навигация

Нет шокирующей рекламы



(0.028 сек.)
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7