Режиссер, художник, композитор 2 страница

Изображение буржуазии в спектакле критика также восприняла как большое достижение современного театрального искусства. Если мысль о «суровой красоте человеческого труда», показанной Камерным театром, звучала в различных рецензиях, то многие отмечали и остроту, социальную и художественную, присущую тому, как был показан в «Косматой обезьяне», по выражению Луначарского, «правящий класс». «Призрачность большого города, где лица неотличимы одно от другого в лиловом свете электричества и движения незабываемо однообразны»[lxv], — возникала в спектакле, напоминая критике работы Мазереля и Дикса. «Может быть, публика, которая не без интереса смотрела эту карикатуру на правящий класс, не вполне поняла ее правдивость, — писал Луначарский, считавший, что Таиров не смог бы дать такое интересное изображение буржуазии, если бы не ездил несколько раз в Европу. — … Кое-кому может показаться искусственным этот маршеобразный фокстрот, эта прыгающая механическая походка женских и мужских манекенов, эти неподвижные маски, бессмысленно хорошенькие у женщин, кривые, со следами всяких пороков, у расслабленных мужчин. Но на самом деле это действительно так. Конечно, не то чтобы это была копия, но это доминирующие черты, которые вас поражают»[lxvi].

Иные современные темы поднимал спектакль «Любовь под вязами», впервые сыгранный в ноябре 1926 года. Таирова увлекли в этой пьесе две проблемы — о собственности и любви, увлекла та трагедийная коллизия, которая возникла «от столкновения этих двух сил» и явилась, по определению режиссера, «идеологическим стержнем пьесы». На «суде над персонажами О’Нила», организованном театром и критикой в зрительном зале после одного из представлений «Любви под вязами», Таиров выразил идею этого спектакля наиболее полно. «Главный обвиняемый — это, конечно, чувство собственности и самый институт собственности, который порождает уродливые отношения между людьми»[lxvii], — говорил режиссер. В анализе поступков и переживаний героев пьесы он показал, как жажда собственности искажает все человеческие чувства, даже чувство отцовское, {38} как погружает людские души в потемки, ведет к преступлению. Он показал и то, как освобождение от «пресса собственности» распрямляет людей…

В «Любви под вязами» Таиров вел исполнителей-актеров к тончайшему проникновению в психологию действующих лиц, высоко оценивая то, что драматург разрешал свою проблему без тенденциозности, которая, по мнению режиссера, могла оказаться гибельной для обрисовки образов спектакля. Однако из режиссерского замысла (да и из его сценического осуществления) ясно, что протест Таирова против тенденциозности художественного произведения вовсе не означал, якобы в спектакле, им поставленном, он шел к какому бы то ни было объективизму. Нет, пьеса О’Нила была прочитана Камерным театром со страстным протестом против власти собственности. Алиса Коонен и Н. Церетелли, а позже Н. Чаплыгин играли роли Эбби и Ибена — молодых людей, охваченных страстью, перешедшей в любовь, — как двух существ, в чьих сердцах и сознании шло борение инстинктов, один из которых (инстинкт собственности) был привит им обществом и средой, в которых они жили, от которых зависели, другой (инстинкт любви) возникал как великая сила, как родник, пробивающийся сквозь толщу тяжких наслоений, и очищал бедные души. Вызывающая бравада каждого, одного перед другим, как будущих владельцев фермы, и неодолимое тяготение влюбленных, становящееся все сильнее и сильнее, сквозили во всем: в стихающем и снова взрывающемся звуке речи, в затаенных интонациях движений, настороженных, вдруг — смелых, вызывающих, а потом — чистых, естественных, живых, передающих вожделение, желание, нежность, разные градации любви. Любви, которая потом окажется сильнее всего и для этих двух людей, проживших жизни суровые, жизни в борьбе за существование. Преступление стало для них ступенью к нравственному пробуждению. Ужас перед содеянным подымал и Эбби и Ибена. Но к тому, что они сделали, к их трагической вине, театр был беспощаден.

Спустя два года с небольшим Таиров поставил еще одну пьесу О’Нила — «Все божьи дети имеют крылья», которую он переработал и назвал «Негр». Премьера этого спектакля состоялась в феврале 1929 года, Таиров {39} считал, что Произведение О’Нила, насыщенное на этот раз протестом против расового неравенства, нужно рабочему зрителю, потому что оно «вызывает чувство возмущения, боевого негодования против дикого извращения “культурными американцами” понятия о равенстве людей, независимо от цвета кожи».

Примечательно, что в «Негре», как и в «Любви под вязами», режиссерские идеи Таирова были пронизаны верой в человека, в изначальную чистоту его природы, в победу светлых, естественных инстинктов, а потому уже в этих его спектаклях оптимистическое начало в трагическом выражалось с большой силой. В финале «Любви под вязами» Таиров всеми средствами режиссерского искусства подчеркивал торжество любви, которая оказывалась столь могучей в этой мрачной пьесе. Нечеловеческое потрясение Ибена, предавшего женщину, которая ради него пошла на убийство ребенка, а прежде всего — нечеловеческое потрясение Эбби, и их освобождение из пут собственничества ощущалось не только в игре актеров, но в мизансценах, в изменении атмосферы спектакля, в сценическом освещении. В «Негре» возникает в конечном счете тот же мотив. Бичуя жестокий буржуазный мир, Таиров и в этом спектакле утверждал природную чистоту человеческой натуры. Это очень ясно высказано в тех местах режиссерских комментариев к «Негру», где Таиров говорит о большом значении первого эпизода пьесы, изображающего детство героев О’Нила. В истолковании этого эпизода проявляется, как далеко ушел Таиров от «извечных» категорий в искусстве, каким конкретным стал его анализ драматического произведения. Но самое главное — мысль режиссера противостоит тому утверждению низменности человеческих инстинктов, которые все чаще тогда возникали в западном искусстве, возникают в нем и сейчас.

Таиров писал о первой картине «Негра»: «Идеологически она важна потому, что именно благодаря этой картине становится ясным, что расовый антагонизм не является неизбежным и не принадлежит к тому комплексу инстинктов, с которыми человек рождается. Наоборот, эта картина, и в этом главная задача ее постановки, четко показывает, что дети не знают расовой вражды, не знают деления на белых и черных. Их общение {40} естественно, так как они еще не приобрели условных рефлексов и навыков своей среды.

Но чем дальше идет их жизнь, чем большее количество соответствующих толчков создает буржуазный строй для проявления в них искусственно привитых инстинктов, тем более искривляется их общая и личная психика, тем более проникаются они расовой ненавистью и антагонизмом, перед которыми оказывается бессильной даже огромная сила взаимной и подлинной любви».

Анализируя те картины драмы, где сознание и чувство героини раздваиваются (белая Элла и любит и ненавидит черного Джима), Таиров пишет: «Существенно то, что моменты нежности к Джиму ассоциируются в больном мозгу Эллы со смутными воспоминаниями раннего детства — этим вскрывается то важное обстоятельство, что в моменты, когда Элла в силах освободиться от привитого ей ее средой расового отталкивания, в ней берет верх то человеческое отношение к Джиму, вне зависимости от цвета его кожи, которое было свойственно ее детству.

Вот почему в минуты просветления в Элле возникает ощущение себя ребенком. Это отнюдь не значит, что она “впадает в детство”, а, наоборот, это значит, что при помощи реминисценций детства она преодолевает свою болезнь и становится той нежной и любящей женщиной, которой она могла бы быть, если бы условия капиталистического общества не изуродовали ее психики и ее существа»[lxviii].

В том, что Элла чувствует себя ребенком, Таиров видит не ее беспомощность, бессилие, а, наоборот, своеобразную силу — силу великой человечности, очищение. Нечто подобное возникнет в более позднем спектакле Таирова — в «Машинали» С. Тредуэлл.

Однако оптимизм трагического в «Негре» не имел ничего общего с упрощением трагедийных коллизий. Таиров вовсе не хотел затушевать «неразрешимость» расовой проблемы в тех социальных условиях, в которых она возникает у О’Нила. Алиса Коонен — исполнительница роли Эллы — показывала ее предсмертное очищение с подлинной глубиной. Но с не меньшей силой ею была показана и расщепленность сознания дочери «Нового света», подобно тому как в «Любви под {41} вязами» у Коонен ужас Эбби перед совершенным ею преступлением и радость освобождения от собственнических чувств — этот «катарсис» трагедии XX века — не означал ни всепрощения, ни стремления снять противоречивость характера и образа Эбби. «Негр» заканчивался смертью Эллы и победой ее любви к Джиму. Но в своем истолковании пьесы Таиров акцентировал не это, вернее — не только это.

«Социальную значимость» спектакля он видел еще и в том, что пьеса «показывает невозможность разрешить коллизию черной и белой расы при капиталистическом строе»[lxix]. Финал он объявлял «смертельным обвинением тем общественным взаимоотношениям, которые не в силах создать иного исхода в человеческой жизни». Ему важно было всем образным строем спектакля подчеркнуть, что действие происходит в Нью-Йорке.

О’Ниловский цикл спектаклей Таирова ясно характеризует его позиции второй половины 20‑х годов. Теперь социальные обоснования характеров и конфликтов, драматических обстоятельств и ситуаций типичны для каждой работы режиссера. Уже по поводу ранней «Адриенны Лекуврер» — спектакля 1919 года — о Коонен писали, что она «очень интересно трактует роль, выдвигая на первый план драму артистки, тогда как у Дузе, например, на первом плане была женщина»[lxx]. Примечательно меткое наблюдение Л. Гроссмана, писавшего, что «первое появление Коонен — Лекуврер с книжкой Корнеля в руке и трагическими стихами на устах раскрывает особый творческий план переживаний Адриенны»[lxxi]. Рассуждения Таирова о пьесе Скриба, возобновляемой в 1932 году, обнаруживают, насколько глубже стал он видеть социальный смысл истории знаменитой французской актрисы. Говоря о «позорной роли», которую сыграла великосветская среда в трагической гибели мадемуазель Лекуврер, Таиров в своей заметке к возобновлению спектакля на сцене МКТ специально отмечает, что он не добивается «точной реконструкции эпохи Людовика XV и портретного сходства действующих лиц»; это мог бы сказать прежний Таиров — крайний противник натурализма, достоверности на сцене. Но тут же он пишет, что не считал бы правильным «перенести действие в современность, так {42} как вне условий феодального общества… образ Адриенны и вся ситуация ее гибели потеряли бы органические корни»; — и это — новый Таиров, Таиров, уже давно провозгласивший искусство реализма «конкретного».

В театральных программах «Адриенны Лекуврер», выпущенных в то время, действующие лица перечислялись двумя различными столбиками; в одном — Адриенна и ее товарищи; в другом — принцесса Бульонская и французская аристократия. Этот графический штрих подчеркивал содержание режиссерского замысла. Уже говорилось, что глубина образа Адриенны в исполнении Алисы Коонен была не только в том, что этот образ был корнелевским и расиновским, и мадемуазель Лекуврер, чей талант и чья судьба поразили Вольтера, предстала на сцене Камерного театра в ореоле высокой романтики, строгой классичности. Портрет французской актрисы и ее история несли с собой большое социально-психологическое содержание — в этом смысле образ был «шекспиризирован». По уже упоминавшимся словам Ж.‑Р. Блока, Скриб превращен в Шекспира. «Конкретность» не была бытовой, но жизненность была явной. И живая биография живого человека потрясала — как это всегда бывает — больше, чем вневременные, «вечные» маски.

Н. Я. Берковский пишет, что «замыслы Таирова, манера и стиль созданного им театра», прежде чем эти замыслы, этот стиль утвердились во всем искусстве МКТ, «приобрели полную действительность в искусстве Коонен». Он пишет: «По особому счастью в искусстве первой актрисы режиссер мог созерцать избранную им цель, прежде чем она была достигнута более многосторонним образом, — в целостном стиле спектаклей, им поставленных, в общих итогах, художественных и идейных, к которым приближались эти спектакли»[lxxii]. Но то, как Коонен играла в Камерном театре свои роли, передает развитие таировской режиссуры и движение Камерного театра во времени. К. Державин, исследуя в свое время историю этого сложного организма, периодизацию красноречиво строит на примере творчества этой выдающейся актрисы. Говоря о 1917 – 1922 годах деятельности Камерного театра, он пишет: «В начале этого периода на сцене Камерного театра возникает вожделеющий образ Саломеи — Коонен и в исходе {43} его четко обозначается на фоне тяжеломерных циклопических конструкций латинско-эллинский профиль Коонен — Федры в ее испепеленном преступной страстью образе пелопонесской царицы»[lxxiii].

«Федрой Коонен подводила предварительный итог сыгранным ролям, — писал Марков, — Коонен играла испепеленную напрасной страстью женщину, подобно тому, как неудовлетворенность и безответность характеризовали ее Саломею и Адриенну. Все их чувства и вся их воля сосредоточивались на любви, она закрывала от них остальные стороны жизни; они воспринимали любовь не как радость и счастье, а как сжигающий и опустошающий огонь, потушить который они не в состоянии и который влечет их к неизбежной гибели. В Адриенне Коонен было какое-то удивленное недоумение перед жизнью; она отстранялась от любви и в то же время послушно и покорно шла ей навстречу. Она ждала и звала ее где-то глубоко внутри себя. Такая нежная и трогательная была Коонен в первой встрече с Морицом, и беззащитная, беспомощная — в последнем акте… Адриенна жила в завороженном мире, и ее любовь к Морицу тоже была завороженная, — такова была основная доминанта этого исполнения. Саломея соединяла неясное томление с порочной чувственностью. В этой роли Коонен была безудержно смела. Она сильно почувствовала основную эротическую стихию Уайльда. С полуоткрытым ртом, с неосознанно разнузданными движениями, с волей, подчинившейся слепому желанию, она становилась порой страшна, оправдывая приказ Ирода — задушить эту женщину. На всем же облике Федры лежала печать экстатичности и жестокости: она сквозила в почти мужском профиле, в огненных волосах, в багровом плаще, в разорванных движениях при первом появлении Федры — Коонен, когда она на невысоких котурнах пересекала под прямым углом сценическую площадку, шла лицом к зрителю и внезапно как бы сламывалась, охваченная болью и позором своей любви к пасынку. Коонен металась по площадке, то сгибаясь к земле, то простирая руки к небу, призывая его гнев и проклятье на свою голову; она говорила свои монологи напевно, порой превращая их в тоскующий плач и болезненный крик».

{44} «Обновление могло прийти только от содержания, — продолжал Марков свой анализ пути Коонен. — Американский драматург О’Нил неожиданно принес нужный материал. Содержание, которое Коонен могла раскрыть, она первоначально нашла в психологии современной западной женщины. Она взволнованно всматривалась в образы “Любви под вязами” и “Негра”, в образы женщин далекой Америки, в людей, живущих в маленьких американских городах или на заброшенных фермах; она всматривалась в них с неожиданной для себя трезвостью ума, не останавливаясь перед их осуждением и не закрывая глаз на реальную окружающую их социальную обстановку. И Коонен впервые увидела трагедию интеллигентной женщины в условиях капиталистического строя. Она увидела гнет большого капиталистического города, который пожирает людей и разрушает их жизни. Она увидела внутренний конфликт между “маленьким, средним” человеком и “господами жизни”. Ее отношение к средним людям существенно изменилось по сравнению с тем содержанием, которое она влагала в свои предреволюционные роли…»[lxxiv].

Наиболее радикально это выразилось в «Машинали».

Пьеса С. Тредуэлл была показана Камерным театром в 1933 году. Безжалостность огромного города, где человек — только маленькая частица огромной, равнодушной, не останавливающейся ни перед чем машины капиталистического мира, возникала в спектакле во всей своей внешней благопристойности, прикрывающей цинизм и душевный холод людей, живущих бездуховно.

Биография героини Тредуэлл, молодой Эллен Джонс, очень проста и типична для многих женщин западного мира. Выйдя замуж без любви, по расчету, а вернее — по необходимости, Эллен изменяет своему мужу. Но традиционный треугольник в спектакле был наполнен глубоким содержанием; Эллен шла не за своим возлюбленным, а за своей мечтой; когда она слушала рассказ Гарри Ро о степях Аргентины, становилось ясным, что перед нею представал чудесный мир свободы; фантазия делала ее слепой и доверчивой. Пьеса завершалась преступлением — Эллен убивала мужа для того, чтобы идти за Гарри Ро; автор строил действие испытанными приемами мелодрамы и детектива. На суде, признаваясь в убийстве, Эллен — Коонен произносила {45} свои короткие слова признания — «Я убила» — как слова вызова. Это был вызов не судившим ее судьям, а всей жизни, где купля и продажа человеческой души становились повседневными, вызов «Машинали» быта и нравственных норм. Жест актрисы, рука которой вздымалась высоко вверх, был жестом и воли и отрешения; Эллен больше нечего было терять — Гарри не любил ее, более того — он ее предал. Жить стало не для чего. Но, идя на смерть, Эллен возвышалась над собственной судьбой.

Однако этим Таиров в трактовке пьесы не ограничился. В тюрьме по ходу действия осужденная на казнь Эллен последний раз видится с матерью, и Коонен произносила обращенные к робко стоявшей перед Эллен старой согбенной женщине слова: «Я не знаю вас» — со сложным подтекстом. Окрашивая их полузабытьем исстрадавшегося человека, актриса вместе с тем заставляла угадать в жестокой фразе Эллен и нечто более глубокое. Несчастная словно отказывалась от своей прошлой жизни, где роль матери стала ролью сводни. Но, очнувшись в те минуты, когда над ней совершали механический обряд приготовления к казни, не подчиняясь пальцам парикмахера, не слушая голоса священника, отталкивая руки конвоиров, Эллен — Коонен кричала двусложное слово «Мама!», снова и снова повторяя его, будто возвращаясь к тем дням ее жизни, когда в этом слове для нее была заключена просьба о помощи, вера в непременную поддержку и спасение. Театр как бы возвращал свою Эллен назад к первоисточнику ее существования, к самому естественному человеческому инстинкту, к самому простому человеческому чувству, великому в своей первозданной простоте. И это чувство возникало перед зрителями как протест против тех социальных условий, где даже священная любовь матери становится уродливой, искаженной. Как и в «Негре», режиссер напоминал о человечности, о том, что природа человека прекрасна, пока она не замутнена, не загублена, не разбита.

Тредуэлл, приехав в СССР и посмотрев свою пьесу в постановке Таирова, была поражена спектаклем. Ее признания очень интересны и знаменательны для того влияния, которое оказывал и оказывает советский театр на многих художников Запада.

{46} «Я не только знала о том, что Таиров поставил “Косматую обезьяну”, “Любовь под вязами” и “Негра” О’Нила, но я знала и о том, что режиссер Таиров интерпретировал эти пьесы по-иному, чем это делают на Западе.

Мне говорили о том, что Таиров владеет режиссерским ключом, который раскрывает по-иному социальную сущность этих пьес.

Вы поймете мое законное авторское желание быть в Камерном театре в первый день моего приезда в Москву, провести первые же часы моего пребывания в Москве на репетиции моей пьесы, над которой работает Камерный театр. И то, что я увидела на сцене, раскрыло мне — автору — многое, очень многое.

Я увидела не только новые для меня штрихи моей пьесы, которые прежде от меня ускользали. Я увидела не только исключительное режиссерское и актерское мастерство. Я… здесь, в Камерном театре, остро почувствовала ужасающую громаду большого бездонного города.

В то время как в Америке пьесу “Машиналь” свели к натуралистическому показу личной драмы одной маленькой американской женщины, здесь эту пьесу расширили до пределов социальной трагедии.

И надо было приехать в такую далекую страну, как ваша, к людям чуждой для нас психологии, чужого языка, чтобы здесь впервые увидеть свою авторскую идею не только осуществленной, но и значительно углубленной и расширенной»[lxxv].

К циклу пьес О’Нила и к «Машинали» Таирова привела тяга к современной проблематике — не к узким темам «на злобу дня», а к проблемам века. И действительно, «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами», «Негр» говорили о том, о чем думал мир XX столетия, — о социальном и расовом неравенстве в буржуазных государствах, о чувстве собственности, уродующем человеческие души и судьбы. Каждая из этих пьес была призывом к человечности. Каждая становилась не только художественным произведением советского театрального искусства, но и документом времени.

Примечательно, что и в пьесах на сюжеты далеких эпох Таиров ищет такие мотивы, которые перекликаются с непосредственной действительностью. Так {47} происходило, в частности, с «Антигоной» В. Газенклевера (1927). Работая над этим произведением, Таиров писал в брошюре, изданной к спектаклю: «В нашей транскрипции трагедия об Антигоне — это трагедия недостаточно организованных и потому до сих пор неудачных попыток народов Европы сбросить гнет империалистического царизма или фашизма, водрузившего свой трон на трупах борцов за новую жизнь. Тема и чрезвычайно актуальная для всей Европы и, рикошетом, важная для нас». Можно видеть в этих аналогиях и параллелях некую прямолинейность, свойственную многим произведениям искусства 20‑х и 30‑х годов; можно понять, что Таиров со свойственным ему темпераментом бросался от одной крайности в другую, от «вечных» тем к темам сугубо конкретным, и в «Антигоне» соединял вечное и злободневное. Его творчество все более сближалось с политикой, социальные мотивы в его спектаклях становились все более сильными. В этом он шел вместе с другими и иногда дальше других.

Так, в «Египетских ночах» (1934) Таиров в истории Клеопатры и ее борьбы с Римом будет искать аналогий с современным антиколониализмом и его трактовка шекспировской трагедии приобретет неожиданную актуальность. Стремление режиссера «дать разительный контраст между Египтом и Римом» будет иметь в спектакле не только архитектонический, но прежде всего современный социальный смысл. «Ныне Египет — английская колония»[lxxvi], — напомнит Таиров в беседе с труппой о содержании будущего спектакля. Так, еще позже, в «Мадам Бовари», ему будут необычайно ценны ассоциации с современностью. Думая о возобновлении спектакля через четыре года после премьеры, в 1944 году, он записывает: «За эти четыре года прошла целая эпоха — падение Франции, ее страдания, муки, унижения, — и больше, чем раньше, мы видим, что зародыши этого гнездились уже давно — и в болотце характера Шарля, безвольного, беспринципного, которого Омэ мог заставить сделать операцию, смог бы заставить и работать “на Гитлера”; и в Омэ — “все нипочем”, даже человеческая жизнь (Полит), лишь бы обеспечить личное процветание и благополучие; фашист. И, конечно, Лере и Гильомен. И Леон. И Родольф — {48} если для человека нет святого в любви, если он циничен, холоден и лжив, — для него вообще нет святого — ни Родины, ни чести. Все это и раньше почувствовал в нашем спектакле Эренбург (его статья). Теперь мы должны доработать и заново осмыслить спектакль и роли так, чтоб это стало ясным не только для умного, изощренного и знающего Францию зрителя, как Эренбург, но и для каждого рядового зрителя, — тогда наш спектакль получит еще новую социальную значимость; конечно, не за счет упрощения и примитивно-плакатных средств, а за счет психологического углубления и обогащения характеров, взаимоотношений и ситуаций»[lxxvii].

И в пьесе М. Горького «Старик», которую Таиров поставил в 1946 году, он искал далеко идущие параллели. Он связывал образ Старика с фашизмом, видел в его беспощадном садизме нечто от программы Гитлера, провозгласившего в национал-социалистской программе право любой ценой захватывать жизненное пространство[lxxviii]. Параллели эти опять-таки можно назвать прямолинейными, но они характерны для Таирова — человека, живо реагирующего на все происходившее в мире. К ним Таиров в 30‑е и 40‑е годы прибегает всегда.

Однако эти параллели в таировских спектаклях не приводили к прямому осовремениванию сценических образов, к «переодеванию» действующих лиц — они были нужны режиссеру лишь в процессе подготовки спектакля, как своеобразный нерв режиссерской работы. Подобно этому, интерес к тому или иному историческому событию, к тем или иным проблемам века и окружающей жизни вовсе не обязательно должен был вести режиссера к созданию портретов людей «наших дней», к воплощению сюжетов, извлеченных из непосредственной действительности. Иногда было наоборот. Таирову казалось, что частное станет более захватывающим, если оно будет выражено в общем, современное — в давнем. Он говорил в связи с постановкой той же газенклеверовской «Антигоны»: «Сам Газенклевер полагает… что трагедию страдания немецкого народа под империалистической пятой Вильгельма II он описал бы, не прибегая к античным образам, если бы не гнет цензуры, которую он и задумал обмануть античными {49} одеяниями. Я полагаю, что это не совсем так, и что если это так, то это значит, что иногда и цензура бывает кое на что годна. Я думаю, что если бы на сцене был, скажем, не Креон, а Вильгельм II и так далее, то произведение Газенклевера было бы значительно мельче, носило бы более местный характер и далеко не могло бы иметь такого международного резонанса, на который оно вправе рассчитывать теперь»[lxxix]. Именно по этим соображениям Таиров не посчитал нужным «совлекать» с газенклеверовской «Антигоны» ее «античный убор», а стремился при помощи этого убора сделать пьесу еще более актуальной, о чем говорил труппе, а позже писал[lxxx]. И в этом сказывалось прежнее стремление режиссера к «вечным» темам, такое же упорное, как и его стремление к темам современным. Он искал на сцене таких обобщений, в которых был бы смысл, важный для многих эпох, волнующий разные людские поколенья.

К числу таких тем и проблем, снова и снова возникавших в разных спектаклях Таирова, и относится тема человека в его первозданности. Таиров открыл Камерный театр «Сакунталой» и в этой легенде воспел красоту человеческого существа, верность любви, победу верности, прелесть естественных чувств, гармонию духа и плоти. «Сакунтала» была чудесно жизнерадостна и этим спорила с мрачностью «Жизни Человека». В истории двух любовников, рассказанной Калидасой, все дышало здоровьем, и потому она противостояла надрывным чувствам пьес Л. Андреева и многих других писателей начала века. Если в «Любви под вязами» зовы страстных чувств возникали и развивались почти до самого конца драмы как зовы плоти, то побеждала — как уже говорилось — любовь очищающая. И хотя Таиров изменил название драмы О’Нила для своего спектакля «Негр», чтоб акцентировать его социальное содержание, тему расового неравенства, в спектакле сохранялся и другой смысл пьесы, сформулированный драматургом в заглавии «Все божьи дети имеют крылья», и не только сохранялся, но всячески усиливался Таировым. Именно потому режиссеру были так важны детские сцены «Негра» и воспоминания о детстве, всплывающие в мозгу несчастной Эллы в финале. Всюду, где только это было можно, Таиров подчеркивал, {50} что человек рождается прекрасным для прекрасной жизни. Как отстоит эта бессмертная мысль, близкая многим и многим художникам и произведениям многих и многих эпох, от взгляда на людскую натуру, как на тайник темных наклонностей и дремлющих пороков, с которыми человек бессилен совладать, — взгляда, столь распространенного в искусстве XX века и, в частности, в искусстве современного Запада! Таиров исповедовал другую веру. И она не покидала его никогда, даже в самые трудные периоды его жизни.

Потому «Оптимистическая трагедия» (1933) так удалась Таирову — в ней он нашел огромную убежденность именно в том, что человек прекрасен, что новый, революционный мир открывает перед каждым возможность нравственного совершенствования. Потому в образе Клеопатры ему была так важна тоска, мечта о любви, как и в образе Бовари; он спорил с комментаторами Шекспира и с Флобером во имя утверждения красоты человеческой натуры. И в споре побеждал.

Ключом к пьесе Шоу «Святая Иоанна» Таиров считал последнюю фразу Иоанны: «О, боже, ты, создавший эту прекрасную землю, скажи, когда будет готова она принять твоих святых?.. Доколе, о господи, доколе?» И ни в коем случае не хотел изымать эту фразу из пьесы при ее постановке Камерным театром в 1924 году. Но, настаивая на том, что без этой фразы в пьесе Шоу нет смысла, Таиров вовсе не хотел пессимистического решения истории Жанны д’Арк. Зная контекст всех его режиссерских работ, подобное предположение сделать невозможно. Таиров, думается, хотел подчеркнуть, каким огромным испытанием для человека была жизнь Иоанны, какой силой духа надо было обладать, чтобы выдержать подобное испытание, выдержать до конца. Последняя фраза — «Доколе, о господи, доколе?» — была призывом к человечности, призывом гуманистического искусства, которому служил Таиров.

С. Городецкий, переработавший пьесу В. Газенклевера «Антигона» для Камерного театра, отмечает, что он написал пьесу «почти заново по канве Софокла — Газенклевера», так как идеология Газенклевера — одного из немецких экспрессионистов — не соответствовала «идейным устремлениям Камерного театра» из-за «яда безнадежности», столь характерного для экспрессионизма. {51} Городецкий отмечал, что «яркий социальный контраст между нищетой изнуренных войной масс и блеском трона деспота», «стихийный бунт народа» и «подъем Антигоны, становящейся выразительницей чаяний [народных] масс», «проблеснув» в первых актах произведения Газенклевера, затем «тонет тем больше, чем ближе к финалу». Создатели спектакля были не удовлетворены тем, что «трагедия восстания» у Газенклевера кончается призывом Антигоны: «Народ, на колени!»[lxxxi] Характер таировского спектакля ясно вырисовывается из описания Гроссмана. «На грандиозном фоне массовой трагедии, под мощные взрывы оркестра, среди взываний хора и торжественных провозглашений глашатая перед нами выступает аскетически суровая и жертвенно-сдержанная девушка, преисполненная неодолимой решимости в выполнении своей высокой, таинственной и гибельной цели». Гроссман сравнивал героиню Коонен с девушками-героинями других эпох — с Шарлоттой Корде, Софьей Перовской, Верой Засулич. И на «Антигоне» ему на память приходили великие страницы мирового сценического искусства. Он писал: «Когда, развевая над головой свою пурпурную перевязь, Антигона бросается по подъемному мосту к сторожевым дворцовым башням, увлекая за собой поток толпы, вспоминается зачерченный Тургеневым образ Рашели, громовым голосом распевавшей в 1848 году Марсельезу в огромных складках республиканского знамени»[lxxxii].