Режиссер, художник, композитор 3 страница

Это — пример характерный; вспомним, что даже ранний Таиров восставал против пессимизма, мрачности, безысходности.

Пусть в «Грозе» были сильны звучания «скорбных песен», но о Катерине Таиров говорил, как о сильной личности, не приемлющей домостроевского существования ни в его сути, ни в форме. Примечательны свидетельства о замысле спектакля: «Кабаниха умерла в тот момент, когда бросилась в Волгу Катерина… Личность сознала себя, захотела принадлежать только себе — и с гулким раскатом разваливаются вековые устои…»[lxxxiii]. Это — таировское решение. Подобные решения сказывались в поэтике спектаклей Камерного театра, в их полнозвучии. Опять-таки примечателен в этом смысле отзыв одного из немецких критиков о «Негре»: «Не половинчатые {52} нюансы, а силу, цельность и монументальность показал Таиров в постановке “Негра”»[lxxxiv]. Тоска и сила звучали у Коонен в словах Эллен в «Машинали»: «Я не хочу больше подчиняться. Вечно подчиняться, подчиняться». Сложный подтекст, но не половинчатый: побеждали ноты протеста.

Горький в начале 30‑х годов писал, что герои пьес Чехова — «интеллигенты из тех, которые всю жизнь свою старались понять: почему так неудобно сидеть в одно и то же время на двух стульях?» И в наши дни все еще сохраняется мнение по поводу «Чайки», якобы в пьесе неясно — справится Заречная с жизненной борьбой или погибнет, как Треплев. Говорят о том, что, хотя Нина и верит в свое призвание, от этого «еще далеко до победы». Но Таирову, считавшему Чехова близким Пушкину и Шекспиру, подобные взгляды чужды. Он утверждает, что Нина идет «через катастрофу, страдания, большую муку, жертвы, скитания, несчастья» — но идет к вере; и в этом видит победу[lxxxv]. Она «через личную жизнь, через свои испытания нашла свой путь — через свою веру, через свой артистический талант»[lxxxvi]. «Человек побеждает все и идет в жизнь — Нина Заречная будет настоящей актрисой; “Чайка” — пьеса большой веры в человека, в его будущее, в его звезду, в его возможности»[lxxxvii]. Оттого Таирову и важна фраза Треплева о грядущем: «Материя и дух сольются в гармонии прекрасного»; он выписывает эти слова в своих заметках к спектаклю[lxxxviii]. Не за это ли таировская «Чайка» была поддержана многими критиками — например В. Шкловским или С. Дурылиным, писавшим, что в Камерном театре Чайка «впервые летит…».

Сущностью пьесы «Без вины виноватые» Таиров считал веру в высокую, очищающую, оживляющую и подымающую роль искусства и театра, веру в гуманизм. Работа над этой пьесой во многом была связана для Таирова с работой над «Чайкой». И не случайно именно на репетициях произведений Островского и Чехова режиссер много и широко говорил о крылатом реализме… Великие традиции русской классики не могли не способствовать подобному взгляду на художественное творчество.

«Мы в Ленинграде не умирали, а рождались»[lxxxix], — формулировал Таиров идею спектакля «Верные сердца», {53} поставленного Н. С. Сухоцкой на сцене Камерного театра в 1945 году[2]. А между тем драматическое произведение показывало именно смерть, тяжкие дни блокады, грозные испытания людских сердец и людской воли. Но Таиров искал в нем великий оптимизм. Оптимизм трагедии… И веру в человеческую личность.

«Если для человека нет святого в любви, если он циничен, холоден и лжив, — для него вообще нет святого — ни Родины, ни чести». Эти слова Таирова, характеризующие Родольфа из «Мадам Бовари», определяют один из лейтмотивов творчества режиссера. В «Покрывале Пьеретты» Таиров хотел показать, как «сталкивались извечные образы, изначальные лики человеческого существа, уже покончившие со счетом каждого дня и переживающие последнюю схватку — схватку Любви и Смерти». «Лишь на любовь надо смотреть» — говорила Саломея, и Таиров искал в этом мотив богоборческий. Он видел в истории Саломеи «ниспровержение божества, во имя жизни, во имя плоти, во имя плодоносной жизни». Недаром, говорил он, «Саломея» до революции была запрещена[xc]. В любви и раскаянии Федры он усматривал исключительную требовательность человека к себе.

Эти разные стороны «проблемы любви» в спектаклях Таирова показывают и его эволюцию, развитие его воззрений и многогранность самой проблемы, как она возникала в спектаклях Камерного театра, многогранность проблемы, решение которой приводило мировое искусство — литературу, музыку, живопись, театр, кинематографию — к отражению человеческой жизни разных времен и народов, к созданию великолепных реалистических образов, к становлению великих гуманистических традиций мирового художественного творчества. «Вечные категории» — «Любовь и Смерть» — уступают место в таировских произведениях живым людям, борющимся и гибнущим, побеждающим или пораженным, а точнее — побеждающим даже в своем поражении и неизменно несущим в своих судьбах величайшую идею, выстраданную человечеством за много веков {54} его истории, — Взгляд на человека, как на драгоценность, как на инструмент, который можно разбить, сломать, но играть на котором невозможно. Любовь обыкновенной американской женщины к авантюристу, которого она по ошибке посчитала человеком, и любовь Комиссара к народу, к Родине — таковы бесконечно далеко отстоящие друг от друга по значению границы великой темы, неизменно волновавшей Таирова, темы, которую решала вместе с ним трагическая и героическая актриса советского театра Алиса Коонен.

Когда в начале 20‑х годов критика обобщила ранние искания Камерного театра, о «Сакунтале» — этом действительно программном творении Таирова — писали: «фабула разлуки» в спектакле «разъединяет живущих единой жизнью влюбленных». «“Одна душа в двух телах” — так определяет Аристотель любовь», — разъяснялась эта мысль[xci]. Таким образом, тема любви тогда бралась изолированно от общественной жизни.

Подводя в конце 40‑х годов итоги творческого пути театра, Таиров отмечал основные темы своего искусства:

«Любовь и жертва.

Любовь и подвиг.

Любовь и гуманизм.

Любовь и патриотизм.

Любовь и искусство»[xcii].

К этому времени в любви и ее бесконечных проявлениях Таиров находил средство выразить проблемы эпохи — сложнейшего XX века, века революции, войн, великих перемен.

И не случайно, что он захотел поставить «Кармен» Бизе, согласившись на предложение Ленинградского государственного театра оперы и балета. Здесь тема любви была неотделима от темы вольности. В свободе, вольности, в жажде вольности, в протаете против каких бы то ни было цепей, которые могут хотя бы в чем-то заковать, связать свободный дух, видел Таиров обаяние цыганки, изображенной Мериме, а затем Бизе. «Дух вольности, будоражащий, жизнетрепещущий, победный — свойствен каждому человеку», — говорил он в своей режиссерской экспозиции к спектаклю. И считал, что именно потому «Кармен» привлекает все новые поколенья. Он проводил различные параллели, чтоб еще больше поднять значимость прекрасной оперы; {55} напоминал, что Бизе написал ее за три года до Французской революции 1848 года… Еще важнее ему было, что композитор — европеец, француз — избрал героиней цыганку, как это сделал два десятилетия ранее Пушкин в «Цыганах». А пушкинская поэма, напоминал Таиров, была создана за год до восстания декабристов.

Таиров строил догадку, быть может, Мериме написал свою новеллу не без влияния Пушкина: «Другой текст, но та же сущность: лучше смерть, чем неволя». И хотел передать в спектакле столь близкую всему его творчеству мысль: «Сущность Кармен — в непокорности, в жажде свободы, в гордом человеке». Тема — для Таирова постоянная. В ней любовь возникает в еще одном важном для режиссера проявлении.

Сакунтала и Душианта, Пьеро и Пьеретта, Фигаро и Сюзанна, Сирано де Бержерак и Роксана, Саломея и Иоканаан, Адриенна Лекуврер и Морис Саксонский, Ромео и Джульетта, Федра и Ипполит, Катерина и Борис, Иоанна, Антигона, Элла и Джим, Эбби и Ибен, Клеопатра и Антоний, Эмма Бовари, Нина Заречная и Треплев, Комиссар и Алексей — одни эти действующие лица, герои и героини спектаклей Камерного театра, красноречиво говорят о ведущей линии творчества Таирова, говорят сами за себя.

В них — человеческие надежды и мечтания, вечные стремления и их искажение в жестоком мире, непреодолимые чувства, разрушающие все преграды, любовь, ведущая к гибели, и гибель, утверждающая любовь, любовь, дающая силы выстоять в самые грозные часы, и любовь, потеряв которую, человек все теряет. Любовь как высшая сила мира.

Но стоит обратить внимание и на таировский анализ других ролей, менее значительных, где, однако, также сказывается позиция режиссера, его человеческое кредо. В частности, стоит сказать, как смотрел Таиров на Софью Марковну в «Старике» и на ее отношение к Мастакову.

Таиров видит, что Софья Марковна хочет Мастакову добра, но он утверждает, что настоящей любви у нее нет — той любви, которая «движет горы», «не знает преград» и обладает такой чуткостью, что любящий «интуитивно постигает, что ему надо делать», чтоб спасти любимого.

{56} «Что должна была сделать женщина, если бы она по-настоящему любила? — спрашивает Таиров. — Она должна была бы обнять Мастакова, насильно, против воли увезти его с собой, не говоря ничего… Но так как настоящего чувства нет, то выступают слова: “Если с вами что-нибудь случится, мне будет очень больно…”… Это не некрасовская русская женщина. Она все будет делать, чтобы Мастакова из каторги вызволить, она будет вести процесс, платить адвокатам, но на каторгу она за ним не пойдет»[xciii].

В анализе образа Софьи Марковны, в «частном» примере из режиссерской практики Таирова многое становится ясным, и прежде всего видна нравственная требовательность режиссера. Требовательность к личности человека, к высоте и силе, к деятельной энергии его чувств.

В этом ключе раскрывалась Таировым и трагедия Федры, когда он в 1946 году начал работу по возобновлению своего знаменитого спектакля и по-новому взглянул на пьесу Расина. Таиров всегда отказывался от повторения. В спектакле звучал мотив богоборческий — и должен был звучать снова; слова пелопоннесской царицы, обращенные к Афродите, звучали у Коонен с протестом против гнета роковой силы: «Каким стыдом ты мать мою покрыла…» Таиров снова обращал внимание на по-своему героический мотив этих слов. Но главной в теперешнем истолковании Федры была «исключительная требовательность человека к самому себе». Таиров хотел показать в спектакле гибельность страсти — страсти, которая «переходит все границы, поглощает всего человека, отнимает у него разум, волю, способность к мышлению и действию»; подобная страсть нарушает гармонию, ведя к катастрофе. «Нарушение мировой гармонии ведет к катастрофе, нарушение гармонии, которая царит, как идеал, в душе человека — … тоже ведет к катастрофе»[xciv], — делал Таиров свои излюбленные большие параллели. Причем он подчеркивал, что «не только преступление, не только нарушение долга, но и самая мысль о нем уже ведет к катастрофическим последствиям»[xcv]. Так высоко подымал он тему Федры. Так крупно смотрел на вину пелопоннесской царицы. И все-таки говорил, что трагедия Расина «утверждает веру в человека, в его чистоту, в стремление человека перебороть {57} в себе всякую порочность, возникающую в его душе, преодолеть порочность, пусть тяжелой и дорогой ценой, ценой смерти». Он противопоставлял Энону и Федру, чтоб показать «два мироощущения, персонифицированные в двух разных образах, но по существу являющихся противоположными гранями одного и того же явления, — … с одной стороны, “подчинись природе смертной” [путь компромисса, предлагаемый Эноной. — Ю. Г.] и, с другой стороны, — чувство долга, испытываемое Федрой»; именно потому в изложении событий трагедии Таиров выделяет слова царицы:

Мне царствовать, мне властвовать народом,
Когда мой разум надо мной не властен.

«Федра — значит светлая», — напоминал Таиров актерам. Над нею проносится «очищающий ураган»[xcvi]. Снова — утверждение победоносной силы жизни. Ураган не разрушает, а очищает…

Укрупнение личности — постоянный мотив режиссуры Таирова. Потому он старался поднять образ Мастакова вплоть до того, что ассоциативными при сценическом решении финала «Старика» для Таирова становились слова Долорес Ибаррури: «Лучше умереть стоя, чем жить на коленях». Таиров в работе над «Стариком» подчеркивает, что Мастаков предпочел умереть стоя, в буквальном смысле этого слова, ибо в финале драмы «стоя берет ружье и стреляет себе в рот»[xcvii]. В этом можно усмотреть наивную прямолинейность, но подобная настойчивость мысли характерна для Таирова — он пользуется каждой малейшей возможностью для аргументации нужной ему идеи, мысли.

Стремление «поднять» каждый человеческий образ, того заслуживающий, касается в режиссуре Таирова и персонажей второстепенных. Так, характеризуя Шмагу, Таиров сближает его с Кручининой и Незнамовым. В отдельных своих аргументах он опять-таки несколько прямолинеен — так, напоминая обращенные к Незнамову слова Шмаги: «Ты меня философией не донимай! А то я затоскую так же, как ты», — Таиров указывает на слова Кручининой Дудукину о том, что она пошла на сцену, потому что не знала, куда от тоски деться. Так он сближает этих двух разных людей. Боясь философии, замечает Таиров, Шмага — сам философ; «это человек, который {58} отлично разбирается в жизни, бежит от пошлости, облекая все это в язык шута. Была такая драматургическая традиция, в том числе и у Шекспира, где именно шуты позволяли себе говорить настоящую правду под шутовским прикрытием…»[xcviii]. При такой трактовке, естественно, роль была поручена артисту, обладающему тонким психологическим рисунком, артисту глубокой творческой индивидуальности — П. Гайдебурову. Дуэты Шмаги и Незнамова (В. Кенигсона) в спектакле звучали нотами трагическими; лейтмотив спектакля, который можно определить известными словами Вл. И. Немировича-Данченко о тоске по лучшей жизни, — был страстным и сильным.

Уже ранние произведения Камерного театра отнюдь не замыкаются сферой интимных, «камерных» чувств и вообще не тяготеют к ним. «Раскрепощение» актера должно было выражать раскрепощение человека. Отказываясь изображать «гимназисток и гимназистов», «Ивана Ивановича и Екатерину Ивановну», Таиров в первые же годы творчества Камерного театра предоставил сцену дерзкому Фигаро, самоотверженному Сирано де Бержераку, Арлекину, который противостоит Королю, страстной Федре, бунтующей Катерине, воюющей Иоанне. Конечно, не надо забывать, что многие подобные персонажи в Камерном театре часто были несколько абстрагированными, а иногда и вовсе абстрактными; впрочем, уже в «Грозе» Таиров начнет воевать с абстракциями в искусстве — воевать с самим собой. И придет к убеждению, что «социальная основа» необходима для того, чтоб раскрыть образ человека на сцене. Но даже в пору абстракций характер их у Таирова — не метерлинковский по содержанию, и это надо помнить. Не смерть несчастного Тентажиля, которому никто не может помочь, не гибель бедной беловолосой Мален, не бессилие самых прекрасных и самых глубоких чувств, каковы чувства Пелеаса и Мелисанды, изображает Таиров. Не к темам неизбежной гибели всего чистого и высокого тянется режиссер. Потому в период репетиций «Грозы» на страницах еженедельной газеты театра «7 дней МКТ» возникает имя Васьки Буслаева. Потому в трактовке «Благовещения» Клоделя режиссер подчеркивает силу и могущество веры — «дерзновенной веры» двух крестьянок, опрокидывающей, по его словам, «привилегии Девы {59} Марии»[xcix]. Как уже говорилось, гордившийся тем, что в Камерном театре пульсирует «бодрый, взывающий к радости дух» актера, Таиров не раз вспомнит, что воспитывал «актера-бунтаря»[c].

Легко поверить, что «арлекинады» Камерного театра, его комедийные спектакли, подобные опереттам «Жирофле-Жирофля» или «День и ночь», «родились из утверждения жизни», как говорил сам Таиров[ci]. Но «утверждали жизнь» и иные спектакли Камерного театра, спектакли трагического жанра. Потому оказалось естественным, что Таиров в Чехове видел не только то, что у него «в каждом человеке живет лирик», но ощущал и высоко ценил в драматургии русского классика начало публицистическое. Оказалось естественным, что в «Старике» он так усиливал роль Захаровны. Оказалось закономерным, что в разные времена он говорил о человеке на сцене, как о личности, и придавал значение «корифеям», пользуясь его терминологией, — «героям». Не потому ли именно он создал один из самых великолепных сценических характеров революционного времени — образ Комиссара?

В разные важные моменты истории советской драмы стремление утвердить человека во всей силе и значительности этого гордо звучащего имени много раз приводило Таирова к критике тех тенденций, которые мешали развитию советского театра. Так, например, в начале 30‑х годов он не принимает таких произведений, где проблемность возникала вне подлинных столкновений людей, типов, натур — героев, где «тема владеет автором, а не автор темой» — «пьеса пишется по принципу разрешения определенной теоремы». «Проблема возникает не как результат столкновения и взаимодействия тех или иных социальных слоев и их представителей [подчеркнуто мною. — Ю. Г.], она не выдвинута, по выражению Энгельса, “ходом самого действия”, а, наоборот, самое действие и характеры действующих лиц в значительной степени заранее обусловлены стремлением доказать данное положение, разрешить данную проблему». «И даже в тех случаях, когда дело обходится… без того, что чрезвычайно метко определяется тем же Энгельсом, как “аргументирующие речи”, то в большинстве случаев самые действующие лица из живых людей превращаются в своеобразные “аргументы”. Здесь происходит, — {60} заканчивает Таиров свою мысль, — по выражению Маркса, превращение индивидуумов в простые рупоры духа времени»[cii].

Таиров призывает советских драматургов учиться у Шекспира, у которого «не человек для проблемы, а наоборот — проблема вскрывается благодаря человеку, от его столкновений с социальной средой и от его действий в ней».

Эти же мысли Таиров высказывает в своей посвященной Шекспиру речи в Коммунистической Академии, произнесенной в 1933 году, где иронически говорит о том, что многие современные пьесы превращаются в «своеобразный урок геометрии». «Шекспир, как настоящий сильный архитектор в области драматургии, строит здание с фундамента, а у нас очень часто строят здание с крыш. То, что он строит здание с фундамента, является необычайно существенным, и мне кажется, что в этом надо искать способ “шекспиризирования” [в советской драматургии]. Шекспиризировать — это значит строить пьесу таким образом, чтобы данная проблема, важная, необходимая, существенная, возникала как органическая необходимость в результате столкновений в данной среде, столкновений данных классов, отдельных [их] представителей, отдельных частных лиц, — назовите их хотя бы героями»[ciii].

На первый взгляд может показаться, что речь идет просто о технологии драмы. Но это не так. Технология не существует сама по себе, она выражает сущность отношения к предмету, в данном случае — отношения художника к действительности. В той или иной технологии драмы раскрываются те или иные воззрения писателя, взгляд на жизнь, на двигателей жизни — людей. Таиров восстает против образов людей, передвигаемых в сюжетах драм, как фигуры на шахматной доске. И это — выражение развития его прежнего взгляда на театр, его протеста против марионеток на сцене.

В 1936 году он критикует те пьесы, где, по его мнению, не ощущается, «ради чего действуют люди»[civ].

В 40‑х годах, настаивая на включении пьесы К. Паустовского «Пока не остановится сердце» в репертуар Камерного театра, он оспаривает мнение, что в этом произведении якобы «нет среднего советского человека»[cv], и утверждает отличие пьесы от других (впрочем, видя ее {61} недостатки, например, «мелодраматические нагромождения») в том, что происходящие события показаны в ней «через те внутренние сдвиги, которые они производят в психике наших людей».

Если вспомнить, что в ту пору «средний советский человек» в драме часто превращался в человека заурядного, что типичность и массовидность временами понимались как нечто тождественное, то станет ясным, как важны были эти мнения Таирова.

Позже, в 1946 году, он прямо скажет, что «простой человек» в пьесе «оказывается и не обыкновенным и не простым, иной раз даже не человекам, а некоей схемой, неким подобием человека. Серая, обезличенная, плоскостная схема». И выразит стремление в каждом образе на сцене искать «единственное, индивидуальное»[cvi].

Из его слов о том, что ему близки те драматурги, которые «взволнованы созидательной сущностью человека», из его протеста против людей — шахматных фигур, против схем на сцене, возникает художественное кредо Таирова. На первый план он выдвигает ценность личности, утверждает личность, провозглашает силу человека. Однако у него нет отрыва личности от массы, человека от народа. В своих тетрадях 1944 – 1945 годов он записывает: «Масса — основа, фундамент, опора — для выявления ее чувств корифеем, героем, вождем». К этой мысли примыкает другая, ее разъясняющая, расширяющая и утверждающая опять-таки личность:

«Индивидуальность не поглощается…»[cvii].

Определение стиля

Поиски и эксперименты в творчестве Таирова были неотделимы от его стремления теоретически определить стиль Камерного театра, его художественное направление и принципы.

Создавая Камерный театр и противопоставляя свое начинание театру «натуралистическому» и «условному», Таиров провозгласил сценическое искусство «эмоционально насыщенных форм», дав ему имя Театра неореализма.

В середине 20‑х годов программой Камерного театра становится «конкретный реализм».

{62} К 30‑м годам Таиров декларирует принципы «структурного», «организованного», «динамического» реализма.

А 40‑е годы знаменуются исканиями реализма «романтического», «крылатого», «воинствующего».

Это была не только смена терминов; их новизна диктовалась глубокими процессами, происходившими в Камерном театре, сдвигами в сознании Таирова и его соратников. Постоянное обновление поэтики при внутреннем единстве и цельности художественной программы заставляло режиссера непрерывно искать новые и новые определения стиля Камерного театра. Мало кто из его современников выступал с таким обилием своего рода манифестов, обосновывая свои искания; мало кто так откровенно раскрывал свою творческую лабораторию, спарил публично или в печати не только со своими противниками, но и сам с собой, вместе с тем отстаивая свои взгляды. Новые термины возникали как результат переоценки ценностей, пересмотра творческих позиций, как некие выводы из опытов, исканий и нахождений, за которыми шли новые эксперименты, новые завоевания или — в ряде случаев — неудачи, заставлявшие вдумываться в проделанный путь, в накопления и потери.

Теоретические формулы Таирова не во всем ясны, не всегда легко поддаются расшифровке. Но с присущей ему прямотой Таиров на первой же странице «Записок режиссера» сказал: «Я не философ и не ученый», «я не писатель также», «я режиссер, я формовщик и строитель театра». И признался, что ему часто «не будет хватать нужных слов, чтобы остро и ярко формулировать то или иное положение». Думается, он и в дальнейшем мог бы сказать нечто подобное. Однако он продолжал свои размышления, снова и снова старался теоретически обосновать искания Камерного театра.

Поиски слова, для того чтоб определить смысл и особенности своего творчества, были велением времени. Советский театр рождался как театр новаторский. Новаторством были отмечены многие искания в театре предреволюционном. Все искусство XX века развивалось бурно; студии упрямо говорили свое новое слово. Реалистическое художественное творчество не умещалось в какие бы то ни было рамки. Державин определил таировскую «Федру» как «исходную точку для развития того патетического {63} жанра театральных произведений, в которых героико-эмоциональная стихия действия будет заключена в строгие, величественные и в высоком смысле слова реалистические формы»[cviii]. Сразу обратим внимание: как только речь зашла о реализме Камерного театра, тотчас возникла потребность оговорить это понятие, уточнить его. В данном случае оно взято «в высоком смысле слова». Вряд ли надо пытаться формулировать, что подразумевал здесь Державин. Однако вспомним, что Вахтангов назвал свое творчество «фантастическим реализмом», Мейерхольд видел в своих спектаклях реализм «музыкальный». Каждому из выдающихся режиссеров нашего времени реализм виделся не как нечто единое, общее, тождественное у всех, а как понятие множественное, широкое, видоизменяющееся во времени.

У Таирова можно найти повторяющиеся, незыблемые творческие принципы, от которых он не отходил на протяжении всего своего сложного пути. Одним из этих незыблемых принципов — как это ни парадоксально прозвучит — было утверждение непрестанного движения, обновления искусства, его динамики; отказ от понимания традиций, как канонов; свобода по отношению к традициям собственным. Всегда он утверждал самостоятельность театра, считал самоценность спектакля не только необходимой, но само собой разумеющейся. Самобытность, по его мнению, органична, присуща режиссуре, как всякому другому роду творчества. По-своему читать пьесу он считал не только правом театра, но его прямой обязанностью. Виртуозное, изощренное мастерство, синтетичность отдельного сценического произведения и театра в целом были необходимы ему как художнику. Но все это проявлялось в его работах — будь это эпохальный спектакль «Оптимистическая трагедия» или поразительные произведения 40‑х годов («Мадам Бовари», «Без вины виноватые», «Чайка») — в своеобразном обновлении.

Неоднократно в различные периоды своей жизни Таиров повторял мысль о том, что реализм не есть «нечто раз и навсегда данное, которое спокойно может переходить из столетия в столетие, из поколения в поколение»[cix].

Применительно к театру он формулировал этот свой взгляд на художественное творчество так, чтоб была {64} ясна и подчеркнута мысль о смене черт реалистического искусства. «Реализм есть понятие не сценическое, а идейное, содержание и внешнее выражение (стиль) которого видоизменяются в зависимости от идей, выражающих ту или иную эпоху»[cx], — записывал он на листках своих тетрадей. И неоднократно повторял: «То, что казалось реалистичным, реальным какое-то количество лет тому назад, оказывается с течением эволюции, прогресса — трафаретом, устарелой выветрившейся традицией, по существу отрицающей реализм»[cxi]. В тех случаях, когда Таиров считал необходимым доказывать это положение, он аргументировал его рядом примеров. «Мы знаем, — говорил он, — что Адриенна Лекуврер, которая играла в восемнадцатом веке, считалась реформатором французской сцены, освободив ее от ложного классицизма и подняв знамя реализма; и мы знаем точно так же, что Скриб написал “Адриенну Лекуврер” для Рашели, которая в свою очередь считалась провозвестницей реализма и боролась со всеми традициями восемнадцатого века, в том числе и с традициями Адриенны Лекуврер… Если брать пример из нашей истории, то мы хорошо помним, что Островский, придя в Малый театр и принеся туда свои пьесы, видел в этом [лучшем] театре своего времени представителя реалистического направления… [Но] мы знаем, что, когда возникал Художественный театр, он боролся с Малым театром, как театром не реалистическим, ходульным, отошедшим от реализма. — Художественный театр утверждал свой реализм. И Ленский писал, что он этим счастлив, несмотря на то, что ему больно и тяжело, — счастлив, что молодой театр отнимает у Малого театра его славу, его лавры, ибо, может быть, этим путем удастся добиться того, что традиции [старейшей русской сцены] обретут [новую] хорошую [основу]…»[cxii].

Таиров часто повторял эти слова. Так он искал историческую опору для своего вечного творческого беспокойства, находил в истории оправдание своих экспериментов. Со свойственной ему запальчивостью он обобщал свои размышления об обновлении искусства: «Тот человек, который в новом мире хотел бы, чтоб жизнь шла по-старому, является сумасшедшим, более опасным, чем тот, кто когда-то возомнил себя Юлием Цезарем»[cxiii].

{65} И тем не менее некий общий взгляд на природу и особенности реалистического творчества у Таирова сохранялся всегда. Подражательность, копирование жизни в искусстве для Таирова были невыносимы во все времена его деятельности. В «Записках режиссера» он провозглашал существование двух правд — «правды жизни и правды искусства». Речь шла, конечно, не о том, что искусство противостоит действительности; вовсе не проблема их взаимоотношений возникала тогда перед Таировым. Он рассматривал вопрос гораздо более узкий — своеобразия правды на сцене, ее отличия от жизни как таковой. Он размышлял о жизненной реальности и природе художественного творчества и находил вывод из этого нелегкого для многих сопоставления в знаменитой басне Эзопа, на которую ссылался в свое время Коклен — в басне об успехе скомороха, подражавшего на ярмарке писку поросенка, и о том, как там же был ошикан крестьянин, который щипками заставил живого поросенка визжать. С издевкой по адресу крайностей натуралистической сцены Таиров цитирует слова Коклена: «Что тут делать, поросенок, наверное, пищал хорошо, но безыскусственно».

И много позже, в 40‑х годах, Таиров снова и снова возвращался все к той же проблеме. В своих тетрадях, куда он заносил мысли по самым различным поводам, он записывает: «Правдоподобие в актерском искусстве заключается не в том, чтоб делать на сцене то, что сделал бы каждый (кроме, конечно, тех случаев, где эта “каждость” является существом образа), а в том, чтобы сделать то, что сделал бы не каждый, но что тем не менее органически вошло бы в существо образа»[cxiv]. Прежняя проблема приобретает новый ракурс. Его вывод категоричен и афористичен: «Реализм — широк и необъятен, но его просторы начинаются там, где кончается подражательность»[cxv].