Г. Клуцис и братья Стенберги

Конструктивизм был, видимо, самым заметным стилем 20-х годов. Но им стилевая палитра не исчерпывалась. Выдающийся след в искусстве рекламы оставили и представители других направлений левого искусства того периода. Они были очень близки к конструктивистам и идейно, и по своим художественным концепциям, но все же считаются художниками, создавшими свои, неповторимые приемы художественной выразительности, свою «меру и направление деформации реальности», что, собственно, и формирует стиль.

Целям пропаганды и агитации как нельзя лучше соответствовала техника фотомонтажа, который с начала 20-х годов стал широко внедряться прежде всего в политическую рекламу. Фотомонтажи первым начал создавать Родченко, но классиком фотомонтажа считается не он, а Густав Клуцис. Клуцис не только создал собственный стиль фотомонтажа, благодаря чему его работы узнаются сразу же. Он написал и теоретические работы по фотомонтажу. “Фотомонтаж - агитационно-пропагандистская форма искусства. Для агитационного искусства понадобилась реалистическая выразительность. Заменяя рисунок от руки фотографией, художник более правдиво. Более жизненно. Более понятно для масс изображает тот или иной момент. …Путем распределения и акцентирования разномасштабных фотоснимков и выделения … цветовых соотношений, можно выразить нужную тему, заставить фото, лозунг и цвет рассказывать, агитировать, объяснять…. Фотомонтаж, организуя одновременно ряд формальных элементов – фото, цвет, лозунг, линию, плоскость – имеет одну целеустремленность – достичь максимальной силы выразительности”[44].

Судьба Клуциса - судьба поколения. Родился в 1895 г. под Ригой, латыш. Учился в Петрограде в Рисовальной школе. На войне не был, но записался в Красную Армию добровольцем, служил в 9 полку латышских красных стрелком, охранявшем Кремль. Одновременно учился в классах у Коровина и Малевича. Выполнил множество плакатов, обложек, несколько лет был вице-президентом ассоциации художников революционного плаката. Преподавал в ВХУТЕМАСЕ и Полиграфическом институте. Если плакаты Родченко ассоциируются с эпохой НЭПа, то работы Клуциса – с начавшейся индустриализацией. Именно он оформлял Советский павильон на Всемирной выставке в Париже в 1937 г. Как известно, сам павильон служил постаментом для скульптуры В.Мухиной “Рабочий и колхозница”. Как и многие, связанные с советской экспозицией на парижской выставке, Клуцис был арестован в 1938. Умер в 1944 в среднеазиатском лагере.

Фотомонтаж был столь популярен во второй половине 20-х – начале 30-х годов, что появились агитационные и рекламные материалы, имитирующие в той или иной степени документальные фотографии и фотомонтажи. В такой манере работал иногда и сам А.Родченко. Этот стиль можно было бы назвать «фотореальный конструктивизм», поскольку реальное до мелких деталей изображение, что свойственно фотографии, включалось в конструктивистский, по сути, контекст.

Выдающимися мастерами этого стиля братья Георгий и Владимир Стенберги, создавшие себе мировое имя в первую очередь киноплакатами. Они начинали как «чистые» конструктивисты, но затем отошли от него и в середине 20-х годов выработали свой собственный оригинальный стиль. “Мы даем - писали они в 1928 г. - плакат броский, который мог бы, что называется, огорошить зрителя, остановил бы его внимание, что и требуется в первую очередь от плаката. Для этой цели мы совершенно свободно обращаемся с материалом, не соблюдаем пропорции как между несколькими предметами и фигурами, так и между отдельными деталями, переворачиваем фигуры и т.п. - словом, используем все, что может остановить даже торопящегося прохожего”. Кажется, что их плакаты – фотомонтажи. Но это – рисованное изображение. Начиная с 1925 г. Стенберги выполнили около 300 киноплакатов. Недавно в Нью-Йорке, в Музее современного искусства состоялась выставка плакатов братьев Стенбергов. В отличие от многих деятелей культуры той эпохи, жизнь братьев Стенбергов сложилась достаточно благополучно, они стали своего рода официальными художниками-оформителями. По их эскизам украшалась Красная площадь для Парада Победы в июне 1945 г., В. Стенберг (брат к тому времени умер) был автором проекта украшения Красной площади во время празднования 800-летия Москвы, он же разработал траурное оформление Колонного зала в дни похорон И.В.Сталина.

Парадоксально, но факт. Американцы и европейцы испытывают неподдельный интерес к искусству раннего советского периода. В период перестройки советский авангард был хитом всех крупных аукционов. В начале 90-х в течение года в США прошло четыре выставки советского агитационного искусства - в Колумбийском университете “Построение коллективизма”, в галерее “Убу” на 28 улице в Нью-Йорке - ретроспектива работ советского конструктивиста Густава Клуциса. В университетском музее в штате Массачусетс прошла выставка “Графическое убеждение в механический век”, где широко представлен советский плакат. В Нью-Йорке, в Музее современного искусства с большим успехом прошла выставка киноплакатов братьев Стенбергов которая, как написали в одной из рецензий, « убила весь Нью-Йорк наповал». Весьма неожиданно, но самая крупная частная коллекция советских плакатов (несколько тысяч образцов печатной графики) также находится в США. Она принадлежит 70 -летнему богатому инвестору Мериллу С.Берману. Он сам говорит, что стал “одержим этими образами”.

Один из журналистов пытался объяснить этот интерес на основе психоаналитической интерпретации западных подсознательных фобий. Как он пишет, противоестественная тяга буржуазии к рабочему классу сродни инцесту, в ней проявляется и фрейдистская тяга к смерти[45]. Глядя на динамичные ряды своих “могильщиков”, благополучные жители Европы и Северной Америки избывают собственные страхи - эффект сходный с тем, что дает просмотр фильмов ужасов. Но более правильным кажется другая причина популярности этого искусства на Западе - пронизывающий эти произведения дух коллективизма.

Запад сделал Западом индивидуализм, чувство личной ответственности перед Богом, независимость от ближнего. Но индивидуализм же породил отчуждение, одиночество. Бремя самостоятельности оказывается для многих слишком тяжелым. Послереволюционное искусство ярко демонстрирует, как в “партию сгрудились малые”, и что перед этой партией “единица - ноль” и вообще “сдайся враг - замри и ляг” (В.Маяковский). Идеи эти для России вообще традиционные - “соборность”, “общее дело”. Поэтому приход талантливых людей в революцию был обусловлен отнюдь не только “пайковыми” причинами, это было очередное “хождение в народ” прогрессивной русской интеллигенции.

Приведем цитату из статьи А.Эвенбаха: “Русское революционное искусство первых лет после Октябрьского переворота действительно представляет собой уникальный феномен - сочетание художественной новизны, искренней социальной ангажированности и безоглядной утопической ментальности. Страстная религиозная вера в народ, в строительство нового мира на развалинах старого обусловила мощный взрыв творческой потенции. В пластических искусствах это выражалось в создании нового формального языка, диаметрально противоположного способу выражения предшествующей поры. Язык левого искусства был ярким, выразительным, убедительным и притягательным. Резкие ракурсы, динамические композиции, сдвинутые оси, наклонившиеся в быстром движении вертикали и горизонтали - все заражало пафосом, тащило вперед, подстегивало записываться добровольцем и строить пятилетку в четыре года. Простые яркие цвета без полутонов, плоские заливки одной краской, контрасты красного и черного, черного и белого кричали со стен и заборов, останавливали внимание, заставляли отбросить интеллигентские колебания, помогали дышать глубже, шагать шире и рубить сплеча”.

Политические и рекламные плакаты 20-х годов – советский вклад в копилку мирового искусства ХХ века, наш «русский эксклюзив». Не случайно, поэтому, именно плакаты Клуциса, Родченко, Стенбергов проецировались на здание МГУ в сентябре 1997 г. во время представления Ж.М.Жарра “Москва - дорога в ХХI век”.

«За академическую, за идеальную и четкую форму»

Или