Современная трактовка унификации и агрегатирования. Модульное проектирование

Основная задача унификации и стандартизации состоит в сокращении номенклатуры изделий в пределах, необходимых для удовлетворения общественных потребностей. Для этого стандартизация разрабатывает свои методы и средства, вплоть до нормативного ограничения. Такими основными методами являются унификация и агрегатирование.

Унификация в полном виде как метод стандартизации опирается на три вида деятельности:

· сокращение (симплификацию);

· заимствование (рациональный перенос во вновь создаваемую конструкцию апробированных в производстве и эксплуатации самых прогрессивных конструктивных и технологических решений узлов и деталей);

· типизацию (разработку типовых решений для применения при создании новых изделий, процессов или проведения соответствующих работ).

Основной принцип унификации – повышение разнообразия систем при минимуме унифицированных элементов. Такое определение вписывается в категорию «элемент–система», где элемент понимается как часть целого, не подлежащая дальнейшему членению, а система – как совокупность этих элементов, взаимосвязанных между собой и образующих некоторое целостное единство. Отсюда и другое определение унификации как «сокращения разнообразия элементов без сокращения разнообразия систем или ситуаций, в которых они применяются».

Что касается агрегатирования, то оно определяется в связи с процессом унификации и применения типовых решений – как «...метод проектирования изделий, разнообразных по назначению, из ограниченного количества элементов многократного использования (агрегатов) путем изменения характера соединений и пространственного сочетания этих элементов».

Суть унификации – минимум составляющих систему элементов и формирование из них максимального числа множеств этих элементов.

Из вышесказанного мы легко переходим к широко распространенному в проектной и производственной практике методу «модульное проектирование».

Модульное проектирование. Слово «модуль» означает меру. Модуль – мера в виде линейного, плоскостного или объемного размера и с фиксированными геометрическими размерами. Эти размеры – из размерного модульного ряда. Концепция под модульным проектированием понимает создание финальных изделий из унифицированных составных частей (элементов), совместимых как по размерам, так и по другим функциональным параметрам. При этом модулями называются уже сами унифицированные составные элементы: агрегаты, узлы, секции, блоки и др.

 

1.2.3 Специфика дизайн-проектирования в условиях унификации
и агрегатирования. Унификация с точки зрения эстетики дизайна

Дизайн относится к сугубо художественной деятельности. А это значит, что уже не внешние формы отдельных вещей, а внешняя форма предметного мира становится объектом его интересов и действий. Совокупность элементов, их определенный «порядок» может производить на нас тем большее положительное впечатление, чем более удалось гармонизировать эти элементы. «Принцип порядка» является общим и для стандартизации, и для формообразования.

Дизайн-проектирование – как специфическое проектирование, которое ориентируется не просто на создание материальных объектов, но и на культурные идеалы и ценности, ставит задачу гуманизации и упорядочения предметного мира. Поэтому, совершенно меняется и отношение дизайна к стандартизации и ее принципам и методам.

Дизайн начинает выполнять функции стандартизации, а именно – управление качеством, упорядочением и гармоничным развертыванием предметного мира, целесообразной кооперацией разных сфер производственной деятельности людей и т.д.

Превращение методов стандартизации в дизайнерские проектные средства формообразования. Этим, на наш взгляд, объясняется близость их интересов [5].

 

1.3 ПРЕДМЕТНО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ СРЕДА

 

1.3.1 Архитектурная среда. Предметно-пространственная среда. Семантика среды

Непосредственным объектом дизайн-проектирования является «среда». Здесь важно провести типологию среды, определить ее виды, дать им определения и выявить их особенности. Всю среду мы условно делим на архитектурную и предметно-пространственную.

Среда – окружение чего-либо (кого-либо), совокупность пространств, вещей, красок, элементов ландшафта, природных или физических условий, среди которых находится данный предмет, личность и т.д.

В дизайне среда распадается на ряд взаимосвязанных структур (пространственная среда, предметная, световая, цветовая и т.д.), обладающих собственными законами построения и проектирования, своими сферами проектно-творческой и профессиональной деятельности. При этом, как правило, восприятие данного объекта или явления, его образ существенно зависят от средового окружения, воздействуя на зрителя (потребителя) по законам вписывания в среду, ее визуальный, деятельностный, психологический и т.п. контекст. Синтезу названных структур в единое целое посвящен дизайн среды (средовой подход в проектировании), причем само понятие среды приобретает новое содержание, предполагающее включенность, действенную роль потребителя в работе средовой ситуации.

Понимание термина среда как единства материально-пространственных условий осуществления какого-либо процесса, явления, события и особенностей самого этого явления сформировалось в 1960-е годы, вместе с появлением средового подхода, декларирующего комплексность, взаимодействие существования и развития человека и его окружения, создаваемого им в результате его деятельности. Таким образом в содержании этого понятия различаются три слагаемых:

· пространственная среда – феномен природного или искусственного происхождения с соответствующими физическими – температура, влажность и т.п. особенностями;

· предметная среда – вещное, предметное наполнение этого пространства (оборудование, инженерное и технологическое оснащение с его утилитарно-функциональными, пластическими, фактурными и прочими зрительными характеристиками);

· функциональная среда – то явление, действие, процесс, для которого создана или сложилась данная среда.

Воспринимаются эти три стороны среды только совместно, в процессе взаимодействия, что отражается на закономерностях и приемах ее дизайнерского формирования. С позиций человека, человеческого общества среда есть особое утилитарно-психологическое состояние архитектурного пространства, где в едином, целостном качестве слиты ощущения комфортности, красоты, надежности, приспособленности к функциональной деятельности. Она «встречает» конкретные запросы человека, группы, коллектива, общества, их надежды на благоприятное окружение, доступность информации и т.д. за счет соответствующего устройства и сочетания материально-пространственных, предметных, физических и других структур и является, наряду с такими понятиями художественного проектирования, как творчество и образ, одной из фундаментальных категорий дизайна. Многогранность этого понятия концептуальна: его можно рассмотреть с позиций структуры (пространство, наполнение, визуальная организация, идейно-образное содержание), с точки зрения функционального назначения (производственная, жилая, рекреационная, среда общественных зданий и сооружений), уровня потребления (открытые пространства, городская среда, интерьеры). Но для проектировщика (архитектора, дизайнера, художника, инженера) все это богатство представлений о среде всегда материализовано в так или иначе вычлененные из общей ткани нашего окружения конкретные предметно-пространственные образования: фрагменты среды (средовые объекты), которые, в свою очередь, могут составлять средовые системы различного ранга, рода и степени сложности.

Архитектурная среда – пространственная ситуация, проработанная с позиций зодчества, с учетом производимого эмоционально-художественного впечатления, с помощью специфических средств архитектуры (тектоника, композиция, специальные приемы пластической деталировки и т.д.) (рис. 27).

Основные средства формирования архитектурной среды – объемно-пространственные элементы архитектурной композиции, их конструктивные решения и декор, главная цель – появление художественного (архитектурного) образа, отражающего представления зодчего о смысле жизни, ее месте в мироздании, о задачах функционирования архитектурной среды.

Внедрение в данную архитектурную среду дизайнерского наполнения при формировании конечных параметров среды представляет собой самостоятельную задачу и может как поддерживать направленность архитектурной работы, так и противоречить ей, вплоть до полного игнорирования первоначальной архитектурной основы.

Предметно-пространственная среда (man-made environment – англ.) – непосредственное окружение потребителя среды, совокупность природных и искусственных средовых пространств и их вещного наполнения, находящаяся в постоянном взаимодействии с человеком и его запросами. Тем самым с позиции средового подхода предметно-пространственная среда фактически включает в число своих компонентов процессы и обстоятельства жизнедеятельности и обитания использующего среду человека (рис. 28).

Целенаправленная организация предметно-пространственной среды для оптимального обеспечения условий жизни и деятельности человека и общества – кардинальная задача архитектурно-дизайнерской деятельности. Среда и ее элементы (пространство, предметная среда, техническое и инженерное оборудование, социокультурное состояние и пр.) составляют объект этой деятельности, а формирование (изучение, проектирование и реализация) – ее предмет. Двойственность материальной структуры предметно-пространственной среды (пространство + предметная масса) преобразуется в целостность тем, что обе ее стороны, каждая по своему, обслуживают одну сущность – жизненный процесс. Однако с позиций работы со средой (от анализа до проектирования) ее двойная природа имеет много следствий. Главная особенность «бытия» предметно-пространственной среды – взаимодействие с субъектом ее потребления, из чего следуют:

· принципиальная динамичность как ее отдельных составляющих или параметров, так и системы в целом, поскольку потребитель в процессе своей деятельности обустраивает, деформирует среду в соответствии со своими постоянно действующими или сиюминутными потребностями. Это чрезвычайно осложняет работу дизайнеров – им приходится отвечать не только на сегодняшние запросы потребителей, но и представлять изменения этих запросов в перспективе, закладывая в строение среды механизмы ее приспособления к новым задачам. При этом пространственная основа оказывается более консервативной и устойчивой частью среды, чем ее наполнение, которое много подвижнее и лучше отвечает приспособительным целям;

· «субъективность», вариантность структурных представлений предметно-пространственной среды и ее построение определяются тем, кто именно выступает потребителем среды (индивидуум или социальная общность), какие процессы здесь осуществляются (городская, сельская или производственная деятельность и т.д.). Рассматривает эти вопросы специальный раздел теории дизайна – типология видов и форм среды.

При этом иерархия структурно-типологических связей всегда относительна и имеет смысл только в пределах данной проектной или аналитической конструкции, но трансформируется в других обстоятельствах. Так, в принципе невозможно отнести, скажем, пространство к доминирующей структуре среды – в зависимости от этапа ее развития, социальных условий и т.д. эту роль могут играть принципы организации системы в целом, технологическое оснащение, специальное обучение потребителя и другие «внепространственные» составляющие.

Семантика среды – специфическая функция среды как внеязыкового культурного текста, обладающего информационной, просветительной ролью и являющегося элементом культуры и свидетельством истории.

В последние годы изучение семантических аспектов среды стало одним из центральных разделов теории дизайна, исследующей проблемы культурной сущности и значения предметно-пространственных форм, смысловой структуры и места объектов, элементов среды в общем культурном контексте.

Применение общей теории знаков – семиотики – придало исследованию семантических проблем среды новый импульс. Исследователями изучается само существо и происхождение знаков, носителем которых является среда, а также сущность и происхождение информации, переданной посредством этих знаков.
В таких работах прослеживается стремление строго и с учетом специфики связать объекты и явления предметно-пространственной среды с понятиями семантики. Одним из способов соотнесения реальности архитектурных и дизайнерских объектов в понятиях пространства и среды с вербальной реакцией наблюдателя стал метод «семантического дифференциала», при котором фиксируются оценки наблюдателя по ряду предложенных ему бинарных оппозиций.

Одно из важных направлений изучения семантики среды – выявление стихийного символизма форм предметного окружения, складывающегося в процессах функционирования современной культуры. В этом направлении работал американский архитектор Р. Вентури (рис. 29), который совместно с Д. Скотт-Браун и Д. Изентуром опубликовал книги «Уроки Лас-Вегаса» (1972) и «Уроки Левиттауна» (1971). В первой исследована коммерческая символика «главной улицы» американского города; во второй – символы социальной принадлежности и самоутверждения, которые вносят в жилую среду обитатели «субурбии», разрастающейся вокруг крупных городов США. Наблюдения Р. Вентури и его соавторов имели прямое влияние на развитие постмодернизма в архитектуре и дизайне [8].

 

1.3.2 Синтез и ансамбль в дизайне. Монументализация среды. Монументально-декоративные средства в дизайне среды

Синтез (synthesis – греч.) в дизайне – процесс мысленного или процедурного упорядочения проектных сведений, отобранных при дизайнерском анализе, и сведение их в единое целое – проектный образ. Синтез в дизайне – важное звено решения дизайнерской задачи, т.к. он определяет выдвижение концепции проектных работ, составление дизайн-программы или выбор направления проектирования. Методы и принципы синтеза в дизайне носят либо системный характер (морфологические, комбинаторные, визуальный – составление таблиц, диаграмм, схем, набросков, конкретизирующих эти идеи. Как правило, выбор методов и принципов синтеза в дизайне связан с выбранными проектировщиком методами предпроектного анализа, но в работе дизайнера они редко встречаются в чистом виде, чаще так или иначе комбинируются.

Ансамбль (от фр. ensemble – вместе) в дизайне – взаимная художественная и прагматическая согласованность, эстетическая целостность комплекса относительно самостоятельных произведений дизайнерского искусства, образующих разного рода функционально-эстетические сочетания (посудный сервиз, набор инструментов, семейство стаканов, коллекция одежды и пр.) (рис. 30), где они дополняют друг друга и в практическом плане, и в эстетическом отношении. Двойная природа дизайна – художественно-образная и утилитарно-практическая – предопределяет две группы факторов формирования дизайнерских ансамблей: в соответствии с их назначением и с целью собирания разнородных элементов в визуальную систему. Для этого используются специфические дизайнерские средства и приемы: композиционно ориентированное формообразование, общая цветовая гамма, единая стилистика и т.п., с одной стороны, и общие для разных изделий материалы и приемы конструирования – с другой. Каждому виду дизайна, как правило, отвечает свой набор приемов формирования ансамбля. В графическом дизайне это, прежде всего, композиция пятен, шрифтов и других изображений на плоскости, в промышленном – использование близких характеристик объемной формы, одинаковых типов фактур, в средовом дизайне – приложение законов пространственной композиции к архитектурным и предметным составляющим средового целого.

Специфическая черта современных дизайнерских ансамблей – предельное расширение палитры допустимых декоративно-художественных средств при максимальной унификации функциональных и конструктивных элементов, дающей возможность их многовариантного комбинирования для получения новых оригинальных ансамблевых решений.

Монументализация среды – стремление придать средовым объектам монументальный (величественный, серьезный, основательный) характер, подчеркивающий значимость объекта в жизни человека и общества (правительственные учреждения, банки, мемориальные ансамбли и пр.) (рис. 31).

Монументальность – одна из категорий оценки произведений искусства, соответствующая объектам, производящим впечатление величиной и мощностью, глубоким по содержанию. Это субъективная эмоционально-образная дефиниция, относящая произведение к «монументальному» полюсу шкалы оценок, противоположному произведениям «камерным», «интимным», развлекательным.

Термин «монументальность» широко употребляется при описании архитектурных и средовых объектов: «монументальный фасад», «монументальные пропорции» и пр. Богатый набор средств монументальности представлен в истории архитектуры и искусства: крупный, значительный масштаб, массивность, простота форм, симметрия, статичность, величественные пропорции, ясная, спокойная композиция, подчеркнутая тектоничность, материальность и т.д.

В процессе исторического развития совокупность качеств монументальности архитектурных, средовых произведений меняется, пополняется новыми. Технический прогресс, общекультурное развитие находят свое отражение в современных монументальных произведениях, прививая им качества, прежде несвойственные монументальности: динамичность, асимметричность, атектоничность, сложная, супрематическая композиция. Иначе говоря, трактовка понятия монументальности в теории и практике искусства меняется, расширяются границы ее понимания и возможности применения. И теперь к произведениям, обладающим качествами монументальности, часто относят сложные промышленные комплексы, крупные инженерные сооружения (мосты, тоннели, плотины), производственные и научно-исследовательские установки (крекинги, радиотелескопы и пр.).

В произведении средового искусства степень монументальности целого является результатом совпадения проявлений этого свойства в архитектурно-пространственной ситуации и в характере сосредоточенной здесь деятельности и ее вещного оформления.

Однако проблема оценки соответствия монументальности среды и монументальности ее элементов (компонентов) пока решается интуитивно, эмпирически и ждет своего исследования.

Монументально-декоративные средства в дизайне среды – система произведений скульптуры, живописи, пластики, приемов и форм, взятых из сферы изобразительного искусства, для формирования визуальных качеств и композиции среды. Традиционно к монументально-декоративным средствамотносят крупные памятники монументы (скульптурные композиции, обелиски, стелы), подчиняющие себе пространственную ситуацию средового комплекса; рядовые скульптуры, росписи, витражи, объемные и цветовые декоративные пластические панно и решения, выполняющие роль акцентов в художественной структуре; орнаментальные лепные и цветные украшения, повышающие выразительность плоскостей ограждений, деталей фасадов и интерьеров, в том числе архитектурные детали (лепнина карнизов, капители и пр.). Все эти монументально-декоративные средства формируют стабильные художественные качества средовых объектов, усиливая изначальную пространственную композиционную идею (рис. 32).

Особую категорию средств художественной организации среды составляет разного рода временное убранство – цветные транспаранты, лозунги, объемные установки (арки, колонны), гирлянды, ленты, плакаты и прочее, создающие нужную атмосферу при «нештатном» использовании данного места (во время праздников, ритуальных торжеств и т.д.).

Исторически сложились довольно устойчивые формы применения монументально-декоративных средств отдельно стоящих объектов, скульптурные или живописные заполнения фронтонов, роспись стен, орнаментация тяг, порталов и др., – как правило, следующих принципам архитектурной организации средового пространства. При этом, по определению, монументально-декоративные средства выполняют либо задачи монументализации среды, придания ей торжественного, «значительного» образа, либо повышения декоративных качеств, яркости, цветности, свободы, разнообразия ощущений. Причем обе эти роли могут выполнять как орнаментально-абстрактные художественные построения, так и фигуративные изображения, несущие «описательную» информацию.

В последние годы в связи с расширением палитры художественных средств изобразительного искусства (появление кино-и телепроекции, газосветных установок, кинетических скульптурных композиций, суперграфики и др.), преобладанием произведений с нефигуративным содержанием, включением в орбиту художественного освоения визуальной среды декоративных свойств объектов, не несущих самостоятельной идейно-образной информации, эпоха подчинения монументально-декоративных средств архитектуре ушла в прошлое (рис. 33).

Теперь монументально-декоративные средства часто образуют собственную пространственную композицию, отличную от архитектурной основы, усложняя архитектурно-дизайнерскую конструкцию среды. Нередки варианты нарочитого разрушения тектонической логики средовой системы («сбивка масштаба» и масштабных шкал, замена образных ценностей ориентационными, «выпячивание» второстепенного в композиции на первый план, разрушение конструктивных схем и канонов и пр.). Во всех этих случаях монументально-декоративные средства начинают играть в среде совершенно новую роль – они выступают в качестве своеобразных «учителей жизни», прививающих зрителю, потребителю среды новые нормы поведения, провозглашая новые культурные установки, разрушая ценности и стереотипы традиционных форм образа жизни и утверждая идущие им на смену.

Разумеется, этот процесс не связан только с монументально-декоративными средствами, он отражает (через систему монументально-декоративных подходов) приход в общество нового понимания смысла жизни, нового мироощущения, свойственного современному этапу истории. И монументально-декоративные средства как составляющие среды наиболее близкие к искусству как форме общественного сознания, раскрывают это явление наиболее полно.

В этих условиях очень часты случаи необычного соединения монументально-декоративных средств и других средств формирования среды: ограждения пространства рассматриваются как живописное панно или пластическая композиция, бытовые вещи, мебель гипертрофируются, «вырастая» до символической скульптуры, опоры фонарей оказываются стволами пальм или покрытыми рельефом стелами, красочное, все время меняющееся информационное табло заменяет роспись, причудливая гроздь открытых лифтов становится движущейся скульптурой в гостиничном атриуме и т.д.

Таким образом, привычные для прошлого приемы использования и проектирования монументально-декоративные средства в средовых ситуациях стали лишь малой частью современных способов их художественного освоения, и эта новая система работы с монументально-декоративными средствами в предметно-пространственных средовых композициях еще ждет специального изучения и обобщения [8].

 

1.3.3 Образ среды и визуальное восприятие среды

Образ среды – конкретное представление о средовом объекте, закрепленное в сознании его характерными чертами и визуальными впечатлениями, передающими эмоционально-эстетическое, духовное содержание этого объекта; комплексное эмоционально-художественное впечатление от среды.

Образ среды можно представить как основную категорию восприятия и художественного осмысления окружающего нас мира, в контексте понятия «среда» неразрывно связанная со свойствами ее слагаемых (пространственный и предметный комплексы, единство процессов жизнедеятельности и их отношений с человеком, потребителем среды), синтезирующая впечатления от каждого из них в общее идейно-чувственное представление.

Образ среды может складываться стихийно, в результате случайного взаимодействия спонтанно действующих факторов и материально-пространственных условий, может «программироваться» целенаправленно, в процессе работы специалиста (архитектора, дизайнера, художника). Восприятие образа среды розными людьми и слоями общества происходит индивидуально, но обязательно на базе определенного, общего для всех содержательного начала, что делает образ среды наиболее значимых произведений архитектурно-дизайнерского искусства достоянием и ценностью общечеловеческой культуры.

Различают четыре уровня содержания и освоения образного начала в среде:

· реальное зрительное представление об объекте, его индивидуальных особенностях и свойствах;

· осознание принадлежности средового объекта общезначимым функционально-художественным стереотипом среды (жилая, производственная, историческая и т.п.);

· внедрение в «родовые» характеристики облика средового объекта индивидуальных оттенков и эмоциональных ощущений (торжественность, деловитость и пр.);

· появление в образных характеристиках яркого «личного» художественного и идейного содержания, преображающего средовую систему в признанное произведение искусства.

Формирует образ среды в процессе проектной работы, с одной стороны, система определенных художественных средств и приемов их организации (композиция и гармонизация предметно-пространственного комплекса и образующих его функциональных явлений), с другой – нарушение композиционных и функциональных канонов, появление новых форм и структур как в содержании среды, так и в принципах ее овеществления и визуализации. Таким образом, формирование новых художественных разновидностей образа среды есть одновременно и процесс социального и материально-технического развития общества, и результат поиска и развития его художественной культуры, отраженные в объективных и субъективных закономерностях и возможностях средового проектирования. Этим объясняется многообразие вариантов содержания и формы образа в средовых объектах и системах и непрерывная смена этих форм, накопление новых образных ценностей в нашей истории и повседневной жизни.

Визуальная среда – особая форма восприятия целостной предметно-пространственной ситуации только с помощью зрительных ощущений; зрительный слепок с комплекса функционально-пространственных реалий, составляющих содержание среды.

Визуальная среда, будучи лишь частью среды в целом, дает о ней потребителю максимально полную информацию и, в конечном счете, является венцом творческих усилий средового дизайна (визуализация объекта), критерием качества результатов проектирования, что позволяет переводить утилитарно-практические средовые построения в ранг одного из видов изобразительного (архитектурно-дизайнерского) искусства.

В профессиональном плане визуальная среда – совокупность зрительных образов, порожденных предметно-пространственной ситуацией в процессе ее существования и развития, своеобразный «бассейн восприятия», в который погружен всякий потребитель среды; объект целенаправленной художественной организации при архитектурно-дизайнерском проектировании.

Структура визуальной среды, в принципе, повторяя конструкцию собственно среды (зрительные образы пространственной основы, предметного наполнения, воспринимаемые как «изображения», картины функциональных процессов), образует как бы самоценное объемно-пространственное, пластическое, свето-цветовое целое, подчиняющееся собственным законам проектной интерпретации (композиция, гармонизация, контрастное или нюансное сопоставление, колористическое согласование, режиссура кинетических эффектов и т.д.).

Как и в любом явлении искусства, художественное понимание визуальной среды во многом определяется личными особенностями зрителя (уровень культуры, национальные традиции, целевая установка в момент восприятия), но в гораздо большей степени, чем в произведениях «чистых» видов искусства (живопись, скульптура, кино и т.д.), ибо среда обслуживает чаще всего практические запросы человека и общества, что накладывает мощнейший отпечаток «утилитарности», прагматичности на цели и результаты ее восприятия. Часто элементы визуальной среды проектируются как бы независимо от пространственной основы (регулировка пешеходно-транспортного движения, торговая информация), с привлечением современной техники (кинопроекция, телеэкраны, компьютерное управление, мощные светоустановки) на основе специальных сценарных решений (театрализация исторической среды, сценарий праздника). Важным элементом современной визуальной среды в городе являются «граничные» формы графического дизайна (суперграфика, градостроительная колористика, шрифтовой дизайн) и изобразительная культура ландшафтного дизайна (учет сезонного изменения цвета и формы зеленых насаждений, работа с водными устройствами) (рис. 34).

В последние годы в некоторых дизайнерских проектах вера во всемогущество возможностей новейшей видео-и аудиотехники породила особую футурологическую концепцию понимания визуальной среды, получившую название «виртуальная реальность», когда «окружение» человека, специально изолированного от контактов с внешним миром, существует только на телеэкране и в наушниках и развивается по собственному, не связанному с действительным состоянием дел, сценарию. Эта крайняя форма представления о визуальной среде экспериментально раскрывает потенциальные пределы дизайнерского к ней отношения.

Восприятие среды – многоаспектное освоение, осознание визуальных и потребительских качеств средовых образований. Восприятие среды представляет собой процесс особого типа, сочетающий «одномоментное» целостное знакомство со средой в ее наиболее ярких проявлениях и развернутое во времени выборочное ознакомление с ее отдельными чертами и характеристиками.

Восприятие среды складывается из:

· эмоционально-чувственного восприятия (с помощью зрения, слуха и др. чувств);

· утилитарно-практического потребления предоставляемых средой товаров, услуг, информации, впечатлений и т.д.;

· непосредственного участия в происходящих в среде деятельностных процессах;

· комплексной оценки суммарного ощущения от состояния и качества среды, реализации оценки в параметрах поведения средовой системы.

Осознание качества средовой предметно-пространственной системы зависит от всех перечисленных факторов, однако реальная их роль во многом определяется:

· уровнем образования, культуры, национальными традициями реципиента;

· поведенческой установкой потребителя среды (условно различаются ролевые ситуации «покупателя», заинтересованного прежде всего в получении товара, деловой информации и т.д., «туриста», специально посетившего данное место с познавательными целями, без утилитарно-практических нужд, и «транзитника», попавшего сюда относительно случайно и незаинтересованного в знакомстве с этим местом);

· степенью участия в средовой деятельности – от активной вовлеченности в процессы до пассивного их созерцания;

· яркостью, точностью, ясностью средового архитектурно-дизайнерского решения, позволяющего свободно ориентироваться в средовой ситуации, осознать ее функциональные и визуальные ценности;

· уровнем комфортности и степенью гармоничности общего состояния среды, поддерживающих соответствующее эмоционально-образное ощущение от средового комплекса.

Из сказанного следует:

· каждое из этих условий формируется и действует практически независимо от остальных, что исключает возможность их строгой иерархии при учете в проектировании, – доминантность того или иного условия определяется проектировщиком самостоятельно, в зависимости от проектной задачи;

· восприятие среды может происходить на разных уровнях и с разных позиций (целое, фрагмент, деталь, архитектура, процесс и т.д.), что превращает каждый из этих уровней и явлений в специфический объект композиционного творчества;

· восприятие среды в равной степени зависит как от ее функциональной разработки, так и от художественного решения, что делает среду совершенно особой сферой художественного творчества, а дизайн среды – самостоятельным видом искусства.

Следует помнить, что восприятие среды, в принципе, есть «обратная» сторона процессов и форм воздействия средовых ситуаций на человека, поэтому в общем виде прогноз характеристик их восприятия означает проектное осмысление роли тех или иных составляющих среды в комплексе ее воздействий на потребителя.

Другим очень важным фактором является зрительное восприятие среды. Зрительное восприятие среды – основная форма получения и осознания эмоционально-образных впечатлений от средовых объектов и систем. По мнению психологов, подавляющее большинство информации об окружающем нас мире мы получаем в виде зрительных ощущений, образующих в нашем сознании относительно объективную картину этого окружения – визуальную среду. Для архитектора-дизайнера эта форма восприятия – важнейшая, овладение ее механизмами составляет часть его профессионального мастерства, она является основным инструментом его работы над образом среды.

Облик среды составляется из бесконечного ряда воспринятых мозгом сигналов-изображений, все многообразие которых сводится в конечном счете к сообщению об объемах и плоскостях либо символизирующих границы средового пространства, либо находящихся внутри него. Зрительные представления об облике среды комбинируются в следующие условные стереотипы: фронтальные картины, объемные построения, глубинные построения и панорамы (силуэт). Основой этих представлений является комплекс физически существующих компонентов среды, образующих вертикальные и горизонтальные границы пространства (ограждения и планшет) и его заполнение.

Зрительные образы среды различаются в зависимости от условий, в которых находится наблюдатель. Для неподвижного зрителя облик среды составляется из серии накладывающихся друг на друга изображений всего, что находится вокруг, образующих «круговую панораму» окружающего пространства со всеми его подробностями, причем происходит это практически моментально. Полученные неподвижным наблюдателем пространственные образы среды разделяются на локальные (целостные, относительно компактные «бассейны восприятия», охватывающие зрителя со всех сторон) и линейные «коридоры восприятия», когда серия воспринимаемых изображений расположена перпендикулярно к одной оси и считывается последовательно «вдоль» нее.

Человек может при этом, «настраивая» глаз, видеть или дальние планы (границы) пространства, или близкие к нему элементы, что позволяет при необходимости прибегать либо к цельным, нераздельным приемам визуальной организации среды, либо к их «кулисным» вариантам. Причем особенности человеческого зрения таковы, что эти ощущения практически не зависят от положения наблюдателя в пространстве, если его скорость не превышает 5–10 км/ч.

Зритель, перемещающийся в пространстве с большей скоростью, по сути дела видит его по «линейному» принципу – вдоль оси движения, не успевая понять картины ближних планов, но относительно долго осваивая периферию своего пространственного «русла». Поэтому современные исследователи специально выделяют «автомобильное» восприятие среды, при котором происходят различного рода объективные деформации пространственных впечатлений: общее целостное пространство площади, которую пересекает экипаж, видится его пассажирам неполно – фрагментами, расстояния вдоль оси движения кажутся значительно короче реальных, исчезает целостность видения пути, ко