Театральный разъезд после представления новой комедии

Пьеса «Театральный разъезд после представления новой комедии» написана, приблизительно, в мае 1836 года под впечатлением первой постановки «Ревизора». Пьеса представляет собой своеобразный ответ Гоголя критикам «Ревизора». В неё вошли некоторые реальные отзывы о комедии, печатавшиеся в журналах и газетах. Гоголь переработал данное сочинение для издания «Сочинения Николая Гоголя» 1842 года.

Её нужно сделать несколько идеальней, то есть, чтобы её применить можно было ко всякой пьесе, задирающей общественные злоупотребления,

СОДЕРЖАНИЕ

Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления "Ревизора" к одному литератору

Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит. Он развернулся, он в духе, видит, что всё идет хорошо, его слушают -- и по тому одному он говорит плавнее, развязнее, говорит от души, говорит совершенно откровенно и, говоря ложь, выказывает именно в ней себя таким, как есть. Вообще у нас актеры совсем не умеют лгать. Они воображают, что лгать значит просто нести болтовню. Лгать значит говорить ложь тоном так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину; и здесь-то заключается именно всё комическое лжи.

С самого начала представления пьесы я уже сидел в театре скучный. О восторге и приеме публики я не заботился. Одного только судьи из всех, бывших в театре, я боялся,-- и этот судья был я сам. Внутри себя я слышал упреки и ропот против моей же пьесы, которые заглушали все другие. А публика вообще была довольна. Половина ее приняла пьесу даже с участием; другая половина, как водится, ее бранила -- по причинам, однако ж, не относящимся к искусству.

Вообще костюмировка большей части пьесы была очень плоха и бессовестно карикатурна.

Признаюсь, еще во время чтения сведущий и опытный актер сделал мне замечание, что не так ловко, что Хлестаков начинает первый просить денег взаймы и что было бы лучше, если бы чиновники сами ему предложили. Уважая замечание довольно тонкое, имеющее свои справедливые стороны, я, однако же, не видел причины, почему Хлестаков, будучи Хлестаковым, не мог попросить первый. Но замечание было сделано; "стало быть,-- сказал я сам в себе,-- я плохо выполнил эту сцену"; и точно, теперь, во время представления, я увидел ясно, что начало четвертого акта бледно и носит признак какой-то усталости. Возвратившись домой, я тот же час принялся за переделку. Теперь, кажется, вышло немного сильнее, по крайней мере, естественнее и более идет к делу. Но у меня нет сил хлопотать о включении этого отрывка в пьесу. Я устал; и как вспомню, что для этого нужно ездить, просить и кланяться, то бог с ним,-- пусть лучше при втором издании или возобновлении "Ревизора".

Еще слово о последней сцене. Она совершенно не вышла. Занавес закрывается в какую-то смутную минуту, и пьеса, кажется, как будто не кончена. Но я не виноват. Меня не хотели слушать. Я и теперь говорю, что последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что это просто немая картина, что всё это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет ее онемевшая мимика, что две-три минуты должен не опускаться занавес, что совершиться всё это должно в тех же условиях, каких требуют так называемые живые картины.

И в данной ему позе чувствующий актер может выразить всё. На лицо его здесь никто не положил оков, размещена только одна группировка; лицо его свободно выразит всякое движение. И в этом онемении разнообразия для него бездна. Испуг каждого из действующих лиц не похож один на другой, как не похожи их характеры и степень боязни и страха, вследствие великости наделанных каждым грехов.

Две сцены, выключенные как замедлявшие течение пьесы

Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует "Ревизора"

Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях.

Но два городские болтуна Бобчинский и Добчинский требуют особенно, чтобы были сыграны хорошо. Их должен себе очень хорошо определить актер. Это люди, которых жизнь заключалась вся в беганьях по городу с засвидетельствованием почтенья и в размене вестей. Всё у них стало визит. Страсть рассказать поглотила всякое другое занятие, и эта страсть стала их движущей страстью и стремленьем жизни.

Не нужно только позабывать того, что в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором. Около ревизора кружатся страхи и надежды всех действующих лиц.

Всех труднее роль того, который принят испуганным городом за ревизора. Хлестаков сам по себе ничтожный человек. Даже пустые люди называют его пустейшим. Никогда бы ему в жизни не случилось сделать дела, способного обратить чье-нибудь внимание. Но сила всеобщего страха создала из него замечательное комическое лицо. Страх, отуманивши глаза всех, дал ему поприще для комической роли. Обрываемый и обрезываемый доселе во всем, даже и в замашке пройтись козырем по Невскому проспекту, он почувствовал простор и вдруг развернулся неожиданно для самого себя. В нем всё -- сюрприз и неожиданность. Он даже весьма долго не в силах догадаться, отчего к нему такое внимание, уважение.

Последняя сцена "Ревизора" должна быть особенно сыграна умно. Здесь уже не шутка, и положенье многих лиц почти трагическое. Положение городничего всех разительней. Как бы то ни было, но увидеть себя вдруг обманутым так грубо и притом пустейшим, ничтожнейшим мальчишкой, который даже видом и фигурой не взял, будучи похож на спичку (Хлестаков, как известно, тоненький, прочие все толсты)... быть им обманутым -- это не шуточное. Обмануться так грубо тому, который умел проводить умных людей и даже искуснейших плутов. Возвещенье о приезде, наконец, настоящего ревизора для него громовой удар. Он окаменел. Распростертые его руки и закинутая назад голова остались неподвижны, и вокруг него вся действующая группа составляет в одно мгновенье окаменевшую группу в разных положеньях.

Вся эта сцена есть немая картина, а потому должна быть так же составлена, как составляются живые картины. Всякому лицу должна быть назначена поза, сообразная с его характером, со степенью боязни его и с потрясением, которое должны произвести слова, возвестившие о приезде настоящего ревизора. Нужно, чтобы эти позы никак не встретились между собою и были бы разнообразны и различны; а потому следует, чтобы каждый помнил свою и мог бы вдруг ее принять, как только поразится его слух роковым известием. Сначала выйдет это принужденно и будет походить на автоматов, но потом, после нескольких репетиций, по мере того, как каждый актер войдет поглубже в положение свое, данная поза ему усвоится и станет естественной и принадлежащей ему. Деревянность и неловкость автоматов исчезнет, и покажется, как бы сама собой вышла онемевшая картина.

Театральный разъезд после представления новой комедии

Развязка "Ревизора"

КАКАЯ-ТО СТАТЬЯ ПРОСТИГОСПОДИ:

Место "Ревизора" в своем творчестве и уровень художественно­го обобщения, к которому он стремился, работая над комедией, Гоголь раскрыл в "Авторской исповеди" (1847). "Мысль" коме­дии, подчеркнул он, принадлежит Пушкину. Последовав пуш­кинскому совету, писатель "решился собрать в одну кучу все дурное в России <...> и за одним разом посмеяться над всем". Гоголь определил новое качество смеха: в "Ревизоре" — это "высокий" смех, обусловленный высотой духовно-практической задачи, стоявшей перед автором. Комедия стала пробой сил перед работой над грандиозной эпопеей о современной России. После создания "Ревизора" писатель почувствовал "потребность сочиненья полного, где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться. Таким образом, «Ревизор» - поворотный момент в творческом развитии Гоголя.

 В "Театральном разъезде" Гоголь обращает внимание на то, что драматург должен найти ситуацию, которая затронула бы всех героев, включила бы в свою орбиту важнейшие жизненные заботы всех действующих — иначе персонажи просто не смогут за несколько часов сценическо­го действия реализовать себя, обнаружить свой характер. Поэтому спокойное, "равнинное" течение жизни в драме невозможно — необходим конфликт, взрыв, острое столкновение интересов. Кроме того, "лишних" героев, не включенных в конфликт, быть не может. Но какова тогда ситуация, которую должен найти драматург, чтобы включить в ее орбиту всех героев и показать их характеры? Иными словами, что может лечь в основу драматургического конфликта? Любовная интрига? "Но, кажется, уже пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку, — утверждает второй любитель искусств, а вместе с ним и Гоголь. — Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы ни стало другого, отомстить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?" Но, остав­ляя в основе конфликта "Ревизора" и чин, и выгодную женитьбу, и денежный капитал, Гоголь находит все же иной сюжет, имею­щий значительно больше "электричества": "А завязать может все, — резюмирует второй любитель искусств, — самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона..."

Именно это — "самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона", овладевающие чиновниками, — и формирует драматургическую ситуацию "Ревизора". Пьеса завязывается пер­вой же фразой Городничего: "Я пригласил вас, господа, с тем чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет реви­зор". С этого момента страх начинает сковывать героев и нараста­ет от реплики к реплике, от действия к действию. Все нарастающий страх, овладевающий чиновниками в "Реви­зоре", формирует множество комических ситуаций. Городничий, отдавая приказания, путает слова; отправляясь к мнимому ревизору, вместо шляпы хочет надеть бумажный футляр. Комизм первой встречи Городничего с Хлестаковым определен ситуацией взаим­ного испуга, что заставляет обоих нести уже полную околесицу: "Не погубите! Жена, дети маленькие... не сделайте несчастным человека", — молит Сквозник-Дмухановский, искренне позабыв о том, что маленьких-то детей у него нет. Не зная, в чем оправдываться, он искренне, прямо-таки как испуганный ребе­нок, признается в собственной нечистоплотности: "По неопыт­ности, ей-богу по неопытности. Недостаточность состояния... Сами извольте посудить: казенного жалованья не хватает даже на чай и сахар".

Страх сразу же объединяет героев. Завязав действие комедии одной лишь фразой, Гоголь прибегает к приему композиционной инверсии: экспозиция и завязка поменялись местами. Приготов­ления чиновников к приезду ревизора, их разговоры о том, что и кому необходимо сделать, становятся экспозицией, из которой мы узнаем о состоянии дел в городе. Но экспозиция выявляет не только недостатки в городе (по­дробно расскажите, какие). Она показывает самое важное противо­речие, существующее в сознании чиновников: между грязными руками и абсолютно чистой совестью. Все они искренне уверены, что за всяким умным человеком "водятся грешки", ибо он не любит "пропускать того, что плывет в руки". Точно такого же "умного человека" они надеются встретить и в ревизоре. Поэтому все их устремления направлены не на спешное исправление "грешков", но на принятие лишь косметических мер, которые могли бы дать возможность ревизору закрыть глаза на истинное положение дел в городе — разумеется, за определенное возна­граждение.Городничий искренне считает, что "нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов. Это уже так самим Богом устроено, и волтерианцы напрасно против этого говорят". С этим согласны все, и единственное возражение, которое он встречает, исходит от Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина: "Что же вы полагаете, Антон Антонович, грешками? Грешки грешкам — рознь. Я говорю всем открыто, что беру взятки, но чем взятки? Борзыми щенками. Это совсем иное дело". Возражение касается лишь формы, но не сути. Именно в этой открытости и искрен­ности проявляется это противоречие — между пониманием своих "грешков" и абсолютно чистой совестью. "Он даже не охотник творить неправду, — пишет о нем Гоголь, — но велика страсть ко псовой охоте..." Отправляясь к Хлестакову, Городничий напоминает чиновни­кам: "Да если спросят, отчего не выстроена церковь при богоугод­ном заведении, на которую назад тому пять лет была ассигнована сумма, то не позабыть сказать, что начала строиться, но сгорела. Я об этом и рапорт представлял. А то, пожалуй, кто-нибудь, позабывшись, сдуру скажет, что она и не начиналась".

Как Городничий не чувствует себя виноватым и действует не по злому умыслу, а потому что так заведено, так и другие герои "Ревизора". Почтмейстер Иван Кузьмич Шпекин вскрывает чужие письма исключительно из любопытства: "...смерть люблю узнать, что есть нового на свете. Я вам скажу, что это преинте­ресное чтение. Иное письмо с наслаждением прочтешь — так описываются разные пассажи... а назидательность какая... лучше, чем в "Московских ведомостях"!"

Судья пытается наставить его: "Смотрите, достанется вам когда-нибудь за это". Шпекин искренне недоумевает: "Ах, ба­тюшки!" Он и не думал, что не прав. Гоголь так комментирует этот образ: "Почтмейстер — простодушный до наивности человек, глядящий на жизнь как на собрание интересных историй для препровождения времени, которые он начитывает в распечатыва­емых письмах. Ничего больше не остается делать актеру, как быть простодушну сколько возможно".

Гоголь, создавая портрет общества и показывая несовершенст­во человека, лишенного нравственного закона, находит новый тип драматургического конфликта. Естественно было бы ожидать, что драматург пойдет путем введения в конфликт героя-идеолога, скажем, истинного ревизора, служащего "делу, а не лицам", исповедующего истинные представления о назначении человека и способного разоблачить чиновников уездного города. Так, к примеру, построил конфликт "Горя от ума" А.С. Грибоедов, по­казав несостоятельность фамусовского общества, сталкивая его с героем-идеологом, Чацким, высказывающим истинное понима­ние долга и чести. Новаторство же Гоголя заключается в том, что он отказывается от жанра комедии с высоким героем, условно говоря, убирает из пьесы Чацкого.

Это определило принципиально новый характер драматургичес­кого конфликта. В комедии нет ни героя-идеолога, ни сознатель­ного обманщика, водящего всех за нос. Чиновники сами обманы­вают себя, буквально навязывая Хлестакову роль значительного лица, заставляя его играть ее.  Герои, всячески обхаживая Хлестакова, устремляются в никуда, в погоню за пустотой, миражом. Именно это обстоятельство заставляет Ю. Манна говорить о "ми­ражной интриге", которой оборачивается ситуация заблуждения в "Ревизоре".

Завязывается миражная интрига при появлении Бобчинского и Добчинского с известием о ревизоре.

Слова Добчинского ("Он! и денег не платит и не едет. Кому же б быть, как не ему? И подорожная прописана в Саратов"), подкреп­ленные замечаниями Бобчинского ("Он, он, ей-богу он... Такой наблюдательный: все обсмотрел. Увидел, что мы с Петром-то Ивановичем ели семгу... так он и в тарелки к нам заглянул. Меня так и проняло страхом"), по совершенно непонятной причине убеждают чиновников в том, что за Иваном Александровичем Хлестаковым и скрывается "инкогнито проклятое". При появлении Хлестакова мираж как бы материализуется. В сцене первого свидания с ним Городничего, комизм которой основан на ситуации взаимного испуга, у Городничего пропадают всяческие сомнения на сей счет. А почему? Ведь все говорит не в пользу Хлестакова, и даже Городничий замечает это: "А ведь какой невзрачный, низенький, кажется, ногтем бы придавил его". Но он не придает своим наблюдениям никакого значения, и лишь чтение письма к "душе Тряпичкину" откроет ему истину. Миражная интрига заключается в превращении Хлестакова в значительное лицо, в государственного человека, то есть в напол­нении полной пустоты вымышленным содержанием. Ее развитие обусловлено не только страхом и нелогичностью мышления чи­новников, но некими качествами самого Хлестакова. Хлестаков не просто глуп, а "идеально" глуп. Ведь ему далеко не сразу приходит в голову, почему его так принимают в этом городе. "Я люблю радушие, — говорит он, проспавшись после при­ема Городничего, — и мне, признаюсь, больше нравится, если мне угождают от чистого сердца, а не то чтобы из интереса". Если тающий страх, затмевающий разум, заставляют принять"сосульку, тряпку", "вертопраха" за ревизора. Еслибы не Осип, который сразу же интересуется насчет другого выхода в доме Городничего, а затем настоятельно советует барину уезжать ("Ей-богу, уже пора"), полагая, что угождают все же "из интере­са", то он просто не смог бы понять, что оставаться дольше опасно. Он так и не смог понять, за кого его принимают: в письме Тряпичкину он уверяет, что его "по петербургской физио­номии и по костюму" приняли за генерал-губернатора (а отнюдь не за ревизора). Такое простодушие и непреднамеренность позво­ляют ему никого не обманывать: он просто играет те роли, которые навязываются ему чиновниками. За несколько минут в сцене вранья Хлестакова (действие тре­тье, явление VI) мираж вырастает до неимоверных размеров. За несколько минут на глазах чиновников Хлестаков делает голово­кружительную карьеру. Его преувеличения носят чисто количественный характер: "в семьсот рублей арбуз", "тридцать пять тысяч одних курьеров". Получив воображаемую возможность выписать себе что-нибудь из Парижа, Хлестаков получает лишь... суп в кастрюльке, приехав­ший на пароходе прямо из Парижа. Подобные запросы явно характеризуют скудость натуры. Будучи "с Пушкиным на дружес­кой ноге", он не может придумать с ним тему для разговора ("Ну что, брат Пушкин?" — "Да так, брат, — отвечает бывало, — так как-то все..."). В силу непреднамеренности Хлестакова его трудно поймать на лжи — он, завираясь, с легкостью выходит из затруднительного положения: "Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж — скажешь только кухарке: "На, Маврушка, шинель..." Что ж я вру — я и позабыл, что живу в бельэтаже. В "Замечаниях для господ актеров" Гоголь пишет, что речь Хлестакова "отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно" — даже и для него самого. Именно поэтому он так легко поправляет свое вранье — просто не задумываясь о правдо­подобии.

Строя комедию на ситуации страха и самообмана чинов­ников, Гоголь тем не менее и не отказывается от любовной интриги, вернее, пародирует ее. Но все же идейно-композиционная роль любовной интриги состоит в другом. С ней как бы материализуется, вплотную приближается к чиновникам еще один мираж — образ Петербур­га, вожделенный, манящий. Он становится благодаря мнимому сватовству почти реальностью: семья Сквозника-Дмухановского чуть ли не переезжает в Петербург, Анна Андреевна мечтает об особом "амбре" в своей комнате, Городничий примеряет через плечо орденскую ленту. Материализованный мираж Петербурга конкретизируется в наивных размышлениях героев.

Образ Петербурга вводится в комедию разными способами. О своем положении в городе рассказывает, завираясь, Хлестаков, образ столицы возникает в его письме к "душе Тряпичкину", о нем мечтают чиновники, своими воспоминаниями о городе делит­ся Осип. И в том и в другом случае это город, основанный на страхе, "страхоточивый" город, только в одном случае Хлестакова боится государственный совет, департа­мент, где при его появлении — "просто землетрясенье, все дрожит и трясется, как лист", а в другом случае он сам страшится кондитера, который может оттаскать его за воротник "по поводу съеденных пирожков на счет доходов аглицкого короля". Точно так же мыслит себе Петербург и Городничий. Единственный из героев, кто не испытывает страха при упоми­нании о Петербурге, это Осип: он стоит вне чиновничье-бюрократической иерархии, основанной на страхе, и ему нечего бояться.

И когда оба миража, на материализации которых строится миражная интрига, обретают почти материальное воплощение (гроза с ревизором оборачивается невероятным выигрышем, сва­товство состоялось, и Городничий вот-вот получит новое, петер­бургское назначение), все здание начинает разваливаться: следуют две мнимые развязки (отъезд Хлестакова и чтение письма) и затем уже — истинная развязка, "немая сцена", совершенно в ином свете представляющая смысл комедии. О том, какое значение придавал Гоголь "немой сцене", гово­рит и тот факт, что продолжительность ее он определяет в полторы минуты, а в "Отрывке из письма... к одному литератору" говорит даже о двух-трех минутах "окаменения" героев. По зако­нам сцены, полторы, а уж тем более три минуты неподвижности — это целая вечность. Какова же идейно-композиционная роль "немой сцены"?

Одна из самых важных идей "Ревизора" — идея неизбежного духовного возмездия, суда которого не сможет избежать ни один человек. Поэтому "немая сцена" обретает широкий символический смысл, почему и не поддается какой-либо одно­значной трактовке. Именно поэтому столь разнообразны толкова­ния "немой сцены". Ее трактуют как художественно воплощен­ный образ Страшного суда, перед которым человек не сможет оправдаться ссылками на то, что за всяким умным человеком "водятся грешки"; проводят аналогии между "немой сценой" и картиной Карла Брюллова "Последний день Помпеи", смысл которой сам Гоголь видел в том, что художник обращается на историческом материале к ситуации сильного "кризиса, чувствуе­мого целою массою". Схожий кризис переживают в минуту по­трясения и персонажи "Ревизора", подобно героям картины Брюллова, когда "вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств", запечатлена художником в последний момент земного бытия. Уже позже, в 1846 г., в драматических отрывках "Развязка "Ревизора" Гоголь предложил совсем иное толкование "немой" сцены". "Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! — говорит Первый комический актер. — Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России... Ну, а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?.. Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей фоба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот — наша проснув­шаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по Именному Высшему повеленью он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же, такое страшилище, что от ужаса подымется волос. Лучше ж сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее".

Так или иначе, но появление жандарма, извещающего о при­бытии из Петербурга "по именному повелению" ревизора уже настоящего, "поражает как громом всех, — говорится в авторской ремарке. — Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окамене­нии".

Гоголь верил в то, что силой смеха можно изменить к лучшему мир и человека в этом мире. Именно поэтому смех в "Ревизоре" — по преимуществу сатири­ческий, направленный на отрицание осмеиваемого порока.

38.Начало Гоголем работы над «Мертвыми Душами». Отъезд за границу. См. вопрос 40.

В 1836 году, после премьеры комедии «Ревизор», Гоголь уехал за границу, затаив обиду на публику: «Все против меня. Чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого... Полицейские против меня, купцы против меня. Литераторы против меня».

Он исколесил Западную Европу, долго жил в Италии, плавал по Средиземному морю, совершил паломничество в Иерусалим, вернулся в Россию в 1848 году. К этому времени уже был издан первый том его «Мертвых душ» (1842 г.), был написан второй том, но он казался автору несовершенным, не соответствующим замыслу, поэтому автор его уничтожил — сжег в 1845 году. Полностью поэма «Мертвые души» должна была состоять из трех частей. Уже вторая часть с изображением положительных образов российских помещиков никак не давалась писателю.

Поселившись в Москве на Никитском бульваре у А.П. Толстого, он продолжал работу над вторым томом «Мертвых душ», но не был удовлетворен написанным. В минуты душевного кризиса в 1852 году, перед своей кончиной, он сжег новую редакцию второго тома поэмы, от нее сохранились лишь пять глав, которые были опубликованы в 1855 году, уже после смерти писателя.

Н.В. Гоголь создал произведения глубочайшего философского содержания. В каждом из них таятся серьезные рассуждения о жизни, несмотря на шутливость и легкость изложения.

39.Гоголь и Пушкин. Литературные отношения. Направления, названные их именами.

ЛК ИВИНСКОГО ВАЖНОСТЬ ЗАШКАЛИВАЕТ!

История о точке G (то есть точке бифуркации):

Карамзин >> карамзинизм + эпигонство >> точка бифуркации >> раздвоение:

Ø Гоголь: сентиментализм как ироническая игра + наследие XVIII (см. схемку Тынянова, в простонародии известную как схемка Ивинского про А В С).

Ø Пушкин: сентиментализм монтируется с романтическим демонизмом.

Гоголь прочнейшим образом связывает себя с Пушкиным и в своем творчестве учитывает опыт «Повестей Белкина» (маленький человек, сентиментальные места, также прямые сноски на Карамзина в «Ревизоре», образ Манилова и прелестной особы из «Мертвых душ»).

В принципе, замечает Дмитрий Павлович, это движение могло бы и сдохнуть, но этого не произошло. Через некоторое время Дмитрий Павлович возвращается к вопросу, который был сформулирован с изящной непринужденностью: почему оно не сдохло?

Сентиментальная повесть — отрывок из переживания сердца и в этом является подобной роману (ну то есть как раз тому самому, в чем пробуют себя Гога и Нигга в конце периода).

БЛ снимает противопоставление между идиллией и сатирой, что позволяет сконструировать новый тип героя — маленького человека (смешного и трогательного одновременно): Самсон Вырин, Евгений и Акакий Акакиевич Башмачкин.

Маленький человек и БЛ закономерно влекут за собой проблему цивилизации (города) как таковую. Лизу уничтожает Эраст, Евгения —  Петр как воплощение Петербурга, Башмачкина — чиновничий Петербург и его климат. Таким образом, общий карамзинский субстрат пережил ряд мутаций и вошел в основные эстетические структуры.

Здесь еще можно сказать о заимствованных сюжетах, которые Пушкин щедро подкидывал Гоголю.

Статьи Чернышевского о «пушкинском» и «гоголевском» направлениях: