Новая иконография и собирание святынь

В искусстве XVII в. появляется огромное количество новых образов, которые до сих пор богословски не осмыслены. И, транслируясь дальше, передаваясь дальше в поколениях, они продолжают существовать, хотя в них очень много спорного. Например, такой вот образ – «Положение ризы Господней». Икона написана около 1627 года. Здесь, может быть, скорее нужно говорить не столько о новом образе, хотя он действительно новый образ, было «Положение ризы Богородицы», здесь «Положение ризы Господней».

Но здесь нам это интересно с точки зрения новых святынь, которые приходят. Это тоже говорит о том, что XVII в. был не веком уж совсем такой тотальной секуляризации, а наоборот, какого-то нового благочестия, которое осмысливается абсолютно по-новому. Например, уже в правление Михаила Федоровича Романова приходит очень много святынь – мощей святых, древних святынь – с Востока, из Грузии. Грузия, как мы знаем, завоевана в это время шахом Аббасом, персами, и вот шах Аббас продает святыни в том числе и России. И кусочек ризы Господней приходит к нам из Грузии.

Еще больше вот это собирание святынь в Россию происходит при сыне Михаила Федоровича Романова Алексее Михайловиче, может быть, самом известном и самом блестящем монархе XVII в. И самом интересном, и самом загадочном. Его правление как раз связано с тем, что мы знаем о XVII в. как о веке новом и зародившем в том числе вот эту новую иконописную традицию.

Что касается его фигуры, здесь надо о нем особенно сказать. Действительно это фигура отчасти загадочная. Во-первых, его прозвище – Тишайший. Его отца тоже называли Смиренным. В общем, это понятно, потому что правил по большей части, особенно в первую половину правления, конечно, его отец Филарет Никитич Романов. Здесь правление было единоличным и очень взвешенным. Но само прозвище Тишайший дает повод говорить о том, что царь был не так прост. К этому мы еще вернемся.

А второй важной фигурой для нас, особенно если мы рассматриваем искусство XVII в., и вообще для культуры XVII в., конечно, является фигура Никона. Отношения Никона и царя Алексея Михайловича складываются совершенно иначе, чем патриарха Филарета Никитича Романова и его сына Михаила Федоровича. Если где-то и была симфония когда-то на Руси между светской и церковной властью, так это, конечно, при первом Романове. Эта симфония абсолютно разрушилась при Никоне, который утверждал, что священство выше царства, и царь на это до поры до времени соглашался. Но мы потом увидим, что из этого мало что получилось.

Никон нам интересен еще и тем, что он – фигура, которая показывает, насколько XVII в. был веком великих идей, геополитических, я бы сказала, утопий, веком грандиозных свершений и, может быть, не менее грандиозных крушений.

Именно Никон очень успешно подхватил вот эту линию на собирание святынь. Еще будучи архимандритом Новоспасского монастыря, он организует грандиозный приезд, действительно обставленный как прием царской особы, грандиозный привоз в Москву иконы Иверской Божьей Матери из Иверского монастыря на Афоне. В 1648 году он договаривается с архимандритом, настоятелем Афонского монастыря, что будет написан список с величайшей святыни Афона – с Иверской Божьей Матери.

Напомню, что история этой иконы восходит к иконоборческим временам, ко второму периоду иконоборчества. При императоре Феофиле некая вдова, жившая в Никее, хранила и прятала икону. И когда ее царские воины обнаружили, они ее решили уничтожить. И первое же оружие, которое попало в эту икону, произвело удивительное чудо, потому что из того места на щеке или на подбородке Богоматери, куда вонзилось оружие, истекла кровь. Это так поразило воинов, что они упали замертво. Этим воспользовалась бедная вдова, она поставила икону на воды моря, и волна унесла эту икону неизвестно куда. Через некоторое время она была найдена у берегов Афона, как раз в том месте, где был Иверский монастырь. Монахи перенесли эту икону в монастырь, поставили ее в алтаре как чудесно обретенную. Но она три раза возвращалась на ворота, тем самым подчеркивая, что она будет хранительницей этого монастыря. Поэтому у этой иконы есть два названия: Иверская икона, по месту монастыря, где она была обретена, и Портаитисса, т.е. икона Придверница, Вратарница.

И вот эта икона, почитаемая на Афоне, одна из почитаемых афонских святынь, становится знаменем культурной политики будущего патриарха Никона (тогда, повторяю, он был еще архимандритом). Он организовал приезд этой иконы, организовал удивительно торжественную ее встречу, и эта икона становится одной из главных святынь Москвы. Тут же делается несколько списков. Самый главный список, который был создан на Афоне монахом Романом Ямвлихом (икона подписная, мы до сих пор можем знать, кто написан эту икону) становится таким как бы знаменем вот этой политики Никона, в том числе и в иконописном деле. Потому что он будет равняться именно на Афон, на Грецию и потом, как мы увидим, еще и на Грузию, откуда тоже приходят множество святынь.

Вообще перенесение святынь на Русь, в Россию, делает Россию особой страной. Никон провозглашает Россию и Москву вторым Иерусалимом. С этим будет связано в том числе и строительство его вотчинного монастыря – к этому мы еще вернемся. Но собирание святынь для него было очень важным духовно-политическим актом: он хотел тем самым возвысить русскую церковь над всеми остальными и возвысить саму церковь над царской властью. Потому что Россия, как говорит один из прекрасных наших современных историков Юрий Пивоваров, это страна властецентричная. У нас всегда все решал князь, потом царь, а сегодня тот, кто у власти. А Никон, конечно, хотел по-другому. Он становится очень скоро патриархом, особенно после вот таких ярких явлений, как приход афонской святыни в Москву. Он становится лучшим другом царя, он становится заместителем его, как мы бы сказали, на престоле, когда царь выезжал в военные походы, он именуется Великим Государем, и кажется, что его власть растет и растет. Но все не так-то было просто.

Повторяю, в его видении роли России и роли церкви в России не последнее значение имели вот эти привозные святыни. Вот одна из таких копий известной святыни кипрской – Елеуса Киккотисса. Здесь мы немножко, может быть, отвлечемся от личности Никона, к этому мы еще вернемся, и обратим внимание на икону, которая тоже связана с авторством. Даже на Афоне уже существуют подписные иконы. Тем более они появляются в России. И вообще понятие авторства по отношению к иконе – это тоже явление XVII в. Это явление новое, связанное прежде всего с Оружейной палатой, в которой организуется еще в 40-х годах иконная мастерская при Оружейной палате. Сначала это была просто царская мастерская, потом она вливается в оружейную палату. Мастера Оружейной палаты и первый из них, как раз Симон Ушаков, автор вот этого списка кипрской Киккотиссы – это явление, достойное особого анализа.

Уже в этой иконе мы видим все те же самые признаки, которые мы видели и раньше. Внимание к эстетике, к написанию таких, казалось бы, второстепенных элементов, как ткани, орнамент, складки, вот это золотопробельное письмо. Но еще более таким ярким новшеством является личное письмо. Личное всегда для иконы было первым письмом. Т.е. доличное и личное. Личное часто писали главные мастера, а доличное дописывать или по крайней мере подмалевок, роскрышь делать могли мастера второй руки. Но личное всегда писали мастера. И вот то, как написано личное, всегда является показателем для иконы. Так вот, с легкой руки Симона Ушакова вводится новый способ написания личного, то, что он сам называл «живоподобие». Вот это стремление к реализму, стремление к натурализму. Живоподобие, т.е. написать «яко живо», так, как в реальности. Появляется светотень, появляется анатомически правильное написание лика, особенно глаза и т.д. Это мы увидим особенно в его изображениях Нерукотворного Спаса.

Вот, кстати, можно показать дом Симона Ушакова, который сохранился недалеко от церкви Троицы в Никитниках, прихожанином которой он являлся. Это на Китай-городе. Это тоже очень важный показатель, что вот у иконописца был дом, т.е. человек был достаточно состоятельный. И в списках Оружейной палаты он значился как первый жалованный иконописец. Что значит «жалованный»? Это значит, он получал жалованье. И в книгах, сохранившихся от Оружейной палаты, мы видим, что действительно жалованные мастера получали деньги. За столько-то икон Богородицы – грубо говоря, 100 рублей, за три иконы Спасителя – 80 рублей. За написание, роспись карты получали, роспись карет… Они занимались всем чем угодно. Росписью церквей, росписью знамен… Это были мастера широкого профиля. И за все они получали деньги. Жалованный иконописец – это иконописец, который получает за свою работу фиксированное жалованье. Это тоже абсолютно новый, я бы сказала – европейский подход к иконописи, чего не было раньше. Работали за хлеб, работали за помин души, работали, как Рублев, за реализацию своего призвания.

Иконы Симона Ушакова

Так вот, чтобы понять, что нового внес XVII в. в иконопись, достаточно посмотреть несколько работ Спаса Нерукотворного Симона Ушакова. Видимо, этот образ ему самому нравился, и он на нем отрабатывал… Здесь только лик, нимб и ткань, и больше ничего, но именно здесь больше всего видно вот это новшество, живоподобие, новый язык иконописи. Это уже язык, который приближается к картине, отходя от иконных принципов. Светотень, а не внутренний свет. Ткань изображается реальными складками, и мы видим действительно имитацию ткани.

Вообще живопись этого времени (и ее хочется назвать именно живописью) стремится имитировать действительность. Разделка волос. Стремление анатомически правильно изобразить глаз со слезником, с ресничками. Из года в год Симон Ушаков пишет этот образ. Видимо, ему заказывали, видимо, этот образ нравился и заказчикам. Потому что написан он так, что ты предстоишь буквально реальному лику Христа.

Или вот похожий образ: «Христос – великий архиерей». Может быть, в меньшей степени это проявляется в ликах святых, хотя здесь тоже мы видим, что, например, на этой иконе преподобного Сергия Радонежского тоже очень активно используется светотень, художнику как будто хочется сделать почти скульптурным этот лик, чтобы почувствовали его объемность и т.д. Этого всего, конечно, не было прежде. Даже в начале XVII в. этого не было. А в середине, во второй половине XVII в. именно так будет развиваться иконописное творчество.

Конечно, не только Симон Ушаков этим занимался. Но он отстаивал это даже теоретически в споре, например, с дьяконом Плешковичем. Сохранилась переписка друга Симона Ушакова, тоже иконописца Оружейной палаты, Иосифа Владимирова, его спор с сербским дьяконом Иоанном Плешковичем, который, видимо, был сторонник такого более строгого иконописного письма. Так вот, Иосиф Владимиров отстаивает точку зрения, что письмо должно быть именно светлым, радостным. «А вы, – как он говорит, – пишете иконы очаделые <т.е. такие уже закопченные>, вы пишете святых с черными лицами. Разве они все были такие черные и унылые?» Т.е. он отстаивает вроде бы даже концепцию света. Но к концепции исихастского света это не имеет никакого отношения. Конечно, это свет реальный, свет солнечный, свет, который идет от внешнего источника, освещает лик и делает его светлым и по возможности радостным. Хотя, конечно, многие иконы продолжают традицию бесстрастного, может быть, даже аскетического выражения.

Очень показательным является образ Троицы, написанный Симоном Ушаковым в 1671 году. Мы видим трех ангелов – вроде бы сохранена рублевская иконография, – сидящих за столом. Но стол уже накрыт шикарной, с золотой каймой тканью, скатертью, на нем стоит великолепная серебряная с позолотой посуда. Эту трапезу хочется назвать архиерейской трапезой, это уже не трапеза ангелов и скромное угощение Авраама, а это уже то, что понимали под богатством и красотой люди уже XVII в., которые, особенно после Смутного времени, развивали идею богатой, благополучной, возрождающейся России, России, которая выходит на международный уровень, которая живет не хуже, чем другие страны. И это тоже отражено в иконе, как ни странно.

Еще более интересен здесь пейзаж, потому что пейзаж уже не имеет такого символического значения, как в рублевской иконе Троицы. Здесь дерево на холме – это просто дерево на холме, вырастающее, может быть, как символический мамврийский дуб, символическое древо жизни, но написанное со всеми элементами пейзажной традиции. А еще более удивительны палаты Авраама, которые здесь выглядят просто как такие античные пропилеи. Т.е., конечно, уже символизм иконы разрушается, разрушается именно тем, что для художника важнее внешняя красота – красота ликов, красота посуды, красоты тканей, красота архитектуры.

Еще более интересна в смысле идей эпохи икона, которая называется «Древо Государства Российского». Повторяю, XVII в. – это грандиозные идеи. На этой иконе изображен Кремль прямо реальный, мы узнаем эти кремлевские стены с зубчиками, башни. На стенах стоят реально на тот момент живущие и правящие царь Алексей Михайлович и царица Мария со чады. И Успенский собор. И из Успенского собора вырастает древо, древо святых. Московских святые, святители, юродивые, преподобные… И в центре этого древа, как самый красивый цветок – палладиум Московского государства Владимирская икона Божьей Матери.

И поливают это древо Иван Калита и митрополит Петр – те, которые заложили первый Успенский собор. А значит, заложили основы московской государственности. А значит, заложили основы российского государства.

Сверху, с небес благословляет все это Спаситель Иисус Христос. Т.е. эту икону с полным правом можно назвать политической манифестацией российского государства в XVII в. Это, конечно, опять же новшество, такого не было раньше. Икона, которая посвящена, может быть, и прославлению главной святыни Московского государства – ведь в центре икона Владимирской Божьей Матери, не раз спасавшая Москву, но все-таки самым главным посылом здесь является то, что это древо вырастает из собора, который заложили вместе, как основу государственности, митрополит Петр и Иван Калита. Конечно, это противопоставляется тому, что хотел Никон. Потому что здесь все-таки государственная идея превалирует над идеей церковной.