Автор: его проявление и статус

Объективизм в эпическом произведении иного рода, нежели в драме: «Объективизм эпики основан на дистанции творца по отношению к предмету изображения, а не на сдержанности его, отказе от интерпретации и оценки» [Тамарченко, источник online]. Эпическое произведение – это прежде всего повествование, авторское высказывание, обрамляющее собой и связывающее в единое целое все прочие высказывания (собственно речь персонажей). Текст представляет собой систему, организованную автором; присутствие рассказчика ощутимо, даже если авторский субъект не выражен эксплицитно. «Размышляя о разграничении драмы и эпоса, Гете и Шиллер характеризовали повествователя, представленного в древних эпических произведениях, как говорящего «из-за кулис» (hinter einem Vorhang)».[25] В эпоху Ренессанса, в связи с усилением внимания к личности, секуляризацией культурного сознания, происходит утверждение ценности авторства, повествователь выходит «из-за кулис», приобретает неповторимые черты личности. Изображение действительности в романе объективно (фабула составлена на основании правдоподобия, описывается то, «что могло бы произойти» [Аристотель, источник online]), однако наряду с изображением помещается его авторская интерпретация, наиболее явно выраженная в так называемых лирических отступлениях. В романе Дидро «Жак-фаталист и его хозяин» прямые авторские комментарии представляют действия героев с нужного автору ракурса, практически не оставляя читателю (или же переводчику) возможности иной интерпретации.

В отличие от эпической, «драматическая система объективно как бы не дает голоса автору. Автор открыто не присутствует на сцене <…>» [Томашевский, c. 508]. Авторская речь в драме дана только в так называемых авторских ремарках, являющихся обычно сухим руководством для актеров. Однако это не значит, что авторская точка зрения не выражается. В разное время существовали различные способы прямого авторского высказывания: в античной трагедии, к примеру, для этого использовался хор, в комедии XVIII в. – резонер. В современных драматических произведениях сложнее говорить о такой прямолинейности, авторская мысль рассеивается по всему тексту. В комедии «Якуб и его господин» также нет открытого выражения мнения автора (только в некоторых репликах разных героев появляется мысль о сходстве и повторяемости тех событий, которые им предписал переживать автор). «Введение героев в действие, способы разрешения конфликтов, выведение персонажей из действия – все это объявляет особенности авторского лица» [Кибиров, источник online]. Разумеется, такое утверждение справедливо для произведения любого литературного рода, однако, говоря о пьесе М. Кундеры, на это стоит обратить особое внимание.

Рассматривая соотношение между содержательным и идейным планами комедии «Якуб и его господин», следует вспомнить особенности жанра exemplum. Этот жанр, появляющийся в средневековых проповедях, характеризуется заменой морализирования на рассказ о некоем происшествии, который на конкретном примере раскрывает сущность религиозных заповедей [Žilka, s. 250]. Текст таким образом становится метафорическим распространением идеи, легшей в его основу. В XX в. родственными этому явлению стали тексты экзистенциалистов, обратившие (а не синтезировавшие) философское теоретизирование в литературную практику (философская мысль сменила религиозную, исчезло морализаторское внушение, поучение). Это же мы наблюдаем в пьесе М. Кундеры: идея «вечного возвращения» материализуется в трехкратной вариации одного сюжета (подробнее об этом в разделе 4. 5).

Возвращаясь к рассмотрению проявлений в романе и драме авторского субъекта, необходимо отметить, что его реализация взаимосвязана с категорией условности художественного произведения. Эта категория означает наличие конвенции между автором и читателем, которая закрепляет за читателем согласие воспринимать художественную действительность как соответствующую действительности реальной. Подобное соглашение, направленное на поддержание иллюзии правдоподобия изображаемого, в большей степени проявляется в произведениях, ориентированных на объективное изображение действительности. Условность касается прежде всего формы повествования, проявления в художественном произведении категорий времени и пространства.

       Соотношение между жизнью и романом в «Жаке-фаталисте...» представлено иначе, нежели в произведениях современников Дидро[26]. Повествователь у Дидро не стремится убедить читателя в реальности описываемого: правдоподобие действия в романе намеренно разрушается заменой всезнающего повествователя на всемогущего (в рамках создаваемого текста), а также введением фигуры читателя. «Включение читателя в структуру художественного произведения означает укрепление диалога между автором и читателем <…> есть в этом элемент разрушения иллюзии, метатекстности. <…> Фиктивный читатель таким образом выполняет функцию катализатора обнажения творческих приемов и их защиты»[27]. Повествователь у Дидро неустанно подчеркивает свою роль демиурга художественной действительности, обсуждая с читателем предмет дальнейшего повествования:

 

<...> Mais si vous m’interrompez, lecteur, et si je m’interromps moi-même à tout coup, que deviendront les amours de Jacques? Croyez-moi, laissons là le poète... L’hôte et l’hôtesse s’éloignèrent... – Non, non, l’histoire du poète de Pondichéry. – Le chirurgien s’approcha du lit de Jacques... – L’histoire du poète de Pondichéry, l’histoire du poète de Pondichéry. – Un jour il me vint jeune poète, comme il m’en vient tous les jours... Mais, lecteur, quel rapport cela a-t-il avec le voyage de Jacques le Fataliste et de son maître?.. [Diderot : Jacques le Fataliste et son maître, s. 61][28]

 

          Введением в роман фигур автора и читателя Дидро открыто демонстрируют условность как онтологическое свойство любого художественного произведения, создающего иную – художественную – реальность.           С появлением в «Жаке-фаталисте...» автора и читателя происходит удвоение художественной реальности: мы различаем пространство, в котором происходит диалог автора и читателя, и пространство, в котором отыгрывается собственно романное действие (путешествие Жака и его хозяина, сопровождающееся взаимными рассказами историй). Второе пространство представляется дважды условным, поскольку его существование ставится под сомнение самим повествователем. Связь между миром автора-читателя и миром персонажей односторонняя, автор демонстративно управляет героями, которые, однако, этого не ощущают. Жак, к примеру, полагает, что его судьба давно написана в Великом Свитке.          В комедии «Якуб и его господин» происходит объединение мира авторов и мира персонажей в одно художественное пространство, в котором выстраивается строгая иерархия соподчиненных друг другу субъектов: определяющую роль имеет «господин там наверху» («pán tam nahoře»), которым было написано, что Дидро напишет роман, Кундера его перепишет, Господин и Якуб будут рассказывать и выслушивать истории, предписанные им тремя названными вышестоящими субъектами. Степень субъективной свободы уменьшается от верхних уровней к низшим, однако Якуб, Господин, Трактирщица и другие знают, что существуют в том же мире, что и их создатели могут обсуждать и осуждать их литературное мастерство. Например:

Pán:

Takovýhle nesmysl! Jakoby francouzský šlechtic chodil snad někdy po Francii pěšky! Kdo nás to vlastně přepisoval, Jakube?

Jakub:

Nějaký blbec, pane. Ale když už nás přepsal, tak si nic nepomůžem.

(3. jednání, 1. výstup [Kundera: Jakub a jeho pán, s. 98])

или

 

Mladý Otrapa:

<…> Co se tak chechtáš?

Jakub:

Vynadal jsem právě jednomu špatnému básníkovi, že je špatný básník, a on tě honem poslal, aby opravil svou špatnou báseň <…>.

 (3. jednání, 5. výstup [Kundera: Jakub a jeho pán, s. 120]) [29]

 

 

          Об использовании и трансформации в пьесе М. Кундеры мотивов из романа Дидро будет подробнее сказано в разделе o вариации (раздел 4. 5). Сейчас важно обратить внимание на то, что четырехкратное умножение модели взаимоотношений «господин-слуга» становится отражением непременного повторения явлений в мире, в котором действует закон «вечного возвращения».