C ценический комментарий М. Кундеры

к пьесе « Якуб и его господин. Дань почтения Дени Дидро»[51]

 

Представляется удобный случай для того, чтобы один актер исполнял две роли. Так, например, в постановке, имевшей место в Париже, роли комиссара и старосты, матери и матери Агаты, Черта-отца и отца Агаты, Агаты и дочери исполнялись одними и теми же актерами.

           

       Якуб мне представляется не младше сорока лет. Он того же возраста, что и его господин, или даже старше.

       Франсуа Жермон, автор знаменитой женевской постановки, предложил интересное решение, которое я с удовольствием принял: когда Якуб и его господин снова находят друг друга в шестом явлении третьего действия, то оказываются намного старше, будто бы со времени их предыдущего выхода прошло много лет.

       Пьеса написана для спектакля без антракта. Однако несмотря на это, действия должны быть отчетливо отграничены друг от друга либо опущенным занавесом либо погружением на короткое время сцены во тьму.

           

       Декорации. На протяжении всех трех действий декорации не меняются; сцена разделена на две части: передняя часть ниже, задняя часть представляет собой некое возвышение, подиум. Впереди разыгрываются все действия, происходящие в настоящем времени; в задней части сцены разыгрываются рассказываемые истории из прошлого.

       В самой дальней от зрителей части возвышения на сцене находится лестница, возможно, приставная, которая ведет на чердак (он может быть виден, но это не обязательно).

       Сцена (которая должна быть как можно проще и абстрактнее) по большей части совершенно пуста. Только в некоторых явлениях сами актеры (слуги) выносят требующиеся реквизиты, к примеру, стол, стулья и др.

       Необходимо избегать каких бы то ни было орнаментальных, описательных или символических элементов декораций. Они совершенно противоречат духу пьесы.

           

       Действие происходит в восемнадцатом веке, но этот восемнадцатый век такой, каким мы воображаем его себе сейчас. Подобно тому, как язык пьесы не является реконструкцией существовавшего некогда языка, так же ни декорации, ни костюмы не должны быть исторически выверенными. Исторический характер героев (в особенности я имею ввиду двух протагонистов) должен быть размыт.

 

       Замечания по поводу истории пьесы: я написал ее около 1971 года, смутно предполагая, что она могла бы быть поставлена в каком-нибудь чешском театре под чужим именем. Только после моего переезда во Францию в 1975 году, текст попал к моему дорогому и незабвенному другу Эвальду Шорму, одолжившему пьесе свое имя, под которым «Якуб и его господин» был инсценирован в театре в Усти-над-Лабем. Я сам перевел пьесу на французский язык и опубликовал ее в 1981 году в издательстве Gallimard с собственным предисловием Introduction à une variation и послесловием Франсуа Рикара Variations sur l ´art de la variation. Французская версия стала основой для перевода пьесы на многие языки, в частности, на английский, шведский, итальянский, испанский. Сам я видел вполне приличное представление в Париже, замечательное в Загребе, почти гениальное в Женеве, катастрофическое в Брюсселе. Тогда я понял, к какому недоразумению может привести моя «вариация на Дидро». Некоторые режиссеры со склонностью к графомании скажут: «Раз Кундера позволил себе сделать вариацию на роман Дидро, сделаем-ка мы вольную вариацию на его вариацию». Никто себе представить не может, какие глупости брюссельский режиссер присоединил к моей пьесе, дальнейшие представления которой я тогда же немедленно запретил. Именно потому, что «театральная вариация» на знаменитый роман является сама по себе вещью деликатной, требующей строгого равновесия между тем, что сохраняется из оригинала и тем, что к нему добавляется (равновесия между восемнадцатым и двадцатым веком, между оптимизмом Просвещения и скепсисом нашего столетия), нужно инсценировать пьесу с абсолютной точностью, верностью, простотой. Иначе результат может оказаться идейной галиматьей. После 1989 года «Якуба» ставят во многих театрах Чехии. В основном с большим пониманием, которое доставляет мне огромную радость.

[1] Это ограничение было сделано по причине недоступности других источников. Отметим лишь, что один из библиографических справочников, касающийся проблематики теории перевода драмы, вышел в Германии: Müller-Reinecke, R. Probleme der Drarnenübersetzung 1960 - 1988. Tübingen: Narr, 1991.

[2] Полные выходные данные исследований здесь и ниже называемых авторов приводятся в разделе 9. Литература.

[3] Иное определение практикологии перевода дает А. Попович [Попович, c. 190]. Подробнее об этом будет сказано ниже.

[4] Л. Шимон не развивает далее идею о практикологии перевода, раскрытие данного понятия осуществляется автором настоящей работы самостоятельно; так же независимы наши комментарии к другим терминам, используемым Л. Шимоном, в частности, в их применении к теории перевода драмы.

[5] Это является основой для так называемой «частной теории перевода», «относящейся к определенной паре языков» [Рецкер, с. 7].

[6] «Prekladová kritika je súčast’ou národnej prekladovej kultúry, je mostem medzi prekladovou teóriou a praxou, je tkanivom, z kterého sa utkáva prekladová história» [Ferenčík, s. 38-39]. Перевод со словацкого наш. – Е. Т.

[7] «<...> kritika prekladu sa „utiahla“ medzi múry vysokých škôl a vyskytuje sa najmä v seminárnych a diplomových prácach študentov prekladatel’stva <…>» [Šimon, s. 155]. Перевод со словацкого наш. – Е. Т.

[8] Примером здесь может служить статья Й. Хмеленского [Chmelenský, s. 380-384].

[9] «Návrat k filologickým koreňom literárnej vedy», «komentár („slovný“ i vecný)» [Šimon, s. 153]. Перевод со словацкого наш. – Е. Т.

[10] См. статьи Я. Врхлицкого «Избранные драмы Кальдерона» [Vrchlický: Výbor dramat Calderonových, s. 451], Б. Матезиуса «Из предисловий к переводам» [Mathesius: Z předmluv k překladům, s. 648-653] и других.

[11] Теорию общественной реализации переводов А. Попович называет «практикологией перевода» [Попович, c. 190].

[12] Некоторые исследователи вносят небольшие видоизменения в основную цепочку коммуникантов, например, Ян Ференчик включает редактора: Автор – Переводчик (интерпретация) – Редактор – Читатель [Ferenčík, s. 73].

[13] Понятие интенциональности в данной работе используется в соответствии с его определениями в исследованиях феноменологов, в частности, в монографиях Р. Ингардена [Ingarden: Uměleské dílo literární, s. 190; Ingarden: O poznávání literárního díla, s. 13].

[14] Критерии хорошего перевода художественного текста отличаются друг от друга, в зависимости от того, в какой стране и в какую эпоху они появились. В настоящей работе приводятся критерии, общие для некоторых чешских, словацких и русских исследований второй половины XX века. При этом необходимо отметить, что наиболее четкое различение критериев проводится в работе Й. Леви «Искусство перевода», в которой исследователь анализирует два основных требования к художественному переводу – «верности» и «свободы» [Levý: Umění překladu, s. 86].

[15] Ср. размышления Й. Велтруски о месте автора в драматическом тексте [Veltruský, s. 97].

[16] М. Лукеш в связи с этим указывает, что переводчик не прав в том случае, если «не обозначит <…> мир драмы достаточно конкретно <...>», а также и в случае, если «его обозначение будет содержать излишние объяснения». («<...> nevyznačí <…> dramatický svět dostatečně konkrétně <...> kde jeho naznačení „přetáhne“ vysvětlováním a dourčováním» [Lukeš: Zvláštnosti překladu dramatického textu, s. 25]). Перевод со словацкого наш. – Е. Т.

[17] «Dramatické dílo je to, co vnímáme (vidíme a slyšíme) po dobu představení v divadle» [Zich, s. 16].

[18] «Preklad-réžia <...> ked’ sa dramaturg a režisér zveria so svojimi zámermi prekladatel’ovi ešte skôr, ako sa chopil pera, a vtedy je vlastne už on prvým realizátorom ich škrtov a iných zásahov, ku ktorým potom často pridá i vlastné nápady» [Feldek, s. 88].

[19] «Dramatické dílo je umělecké dílo, předvádějící vespolné jednání osob hrou herců na scéně» [Zich, s. 68].

[20] «Dramatické dílo jako komunikace komunikací o komunikaci» [Osolsobě, s. 11]. Перевод с чешского наш. – Е. Т.

[21] «<...> jeden ze dvou základních útvarů řeči, protiklad monologu, ovšem nikoli monologu divadelního, nýbrž takového jazykového projevu, jenž <...> je osvobozen od zřetele k jeho okamžité reakci i od těsného sepětí s aktuální situací časovou a prostorovou, v které se účastníci projevu nacházejí» [Mukařovský, s. 408]. Перевод с чешского наш. – Е. Т. Отличия монологической и диалогической форм в настоящей работе подробно рассматриваются в разделе 4. 3 настоящей работы на основе сопоставления романа Д. Дидро «Жак-фаталист и его хозяин» и пьесы М. Кундеры «Якуб и его господин».

[22] «Pod pojmem idiolekt dramatické figury rozumíme <…> významově výrazovou jednotu jejího vyjadřování. <…> Sociolekt – projev, který dramatickou figuru charakterizuje především z hlediska její příslušnosti k jisté sociální, generační, profesionální skupině <...>» [Lukeš: Zvláštnosti překladu dramatického textu, s. 26].

[23] «La transcription libre d’une œuvre du passé» [Kundera: Les testaments trahis, s. 97].

[24] «Román <…> zachycuje rozsáhlou oblast jevů, událostí, společenských vztahů a psychologických situací» [Slovník literární teorie, s. 322-323]. Перевод c чешского наш. – Е. Т.

[25] «Když se Goethe a Schiller pokoušeli stanovit rozdíl mezi dramatem a eposem, charakterizovali vypravěče starověkého eposu jako někoho, kdo mluví „zpoza opony“ <…>» [Kundera: Umění románu, s. 120]. Перевод c чешского наш. – Е. Т.

[26] «Nový pohyb mezi románem a životem, vznikající v tvorbě těchto [Вольтера, Монтескье – Е.Т.] spisovatelů, je odvozen z žánrů „věcné“ literatury, v níž bylo významné úsilí, aby čtenář přijal podobný román za cosi pravdivého, <…> „vševědoucí“ vypravěč bývá nahrazován vědoucím vypravěčem, tj. proživším a přeživším člověkem». Такую модель романа Весели называет романом-памятью («román-paměť») [Veselý, s. 10].

[27]«Uvádět čtenáře do struktury díla znamená posilovat dialog autora a čtenáře <…>, je tu prvek deziluzívnosti a metatextovosti <…> Fiktivní čtenář tak plní funkci katalyzátoru obnažování tvůrčích postupů a jejich obhajoby» [Pospíšil, s. 36]. Перевод c чешского наш. – Е. Т.

[28] <...> Но если вы будете меня перебивать, читатель, или если я буду перебивать себя сам, то что же станется с любовными похождениями Жака? Поверьте мне, оставим в покое поэта... Крестьянин и крестьянка удалились... - Нет, нет, историю про пондишерийского поэта. - Лекарь приблизился к постели Жака... - Историю поэта из Пондишери! Поэта из Пондишери! - Как-то раз пришел ко мне молодой поэт; такие навещают меня ежедневно... Но послушайте, читатель, какое это имеет отношение к путешествию Жака-фаталиста и его Хозяина?.. [Дидро, источник online]

[29]        Господин. Это же глупо! Когда такое было, чтобы французский дворянин ходил по Франции пешком!   Кто нас переписывал, Якуб?

Якуб.Какой-то болван, господин. Но раз уж он нас переписал, мы ничего не можем с этим поделать. (Действие III, явл. 1)

или

Младший Черт. <…> Ты что смеешься?

Якуб. Я только что отругал одного плохого поэта за то, что он плохой поэт, и он быстренько послал мне тебя, чтобы исправить свою плохую поэму <…>. (Действие III, явл. 5)

Перевод c чешского наш. – Е. Т.

[30] «Monolog může bud‘ vyjadřovat subjektivní duševní stav mluvícího (v básnictví: lyrika), nebo vyprávět o událostech odtržených od aktuální situace časovou vzdáleností (v básnictví: epika). Dialog je naproti tomu těsně spjat se „zde“ a „ted‘“ platným pro účastníky hovoru a mluvící počítá při něm s bezprostřední reakcí posluchačovou <…>» [Mukařovský, s. 408]. Перевод c чешского наш. – Е. Т.

[31] «Struktura skutečné konverzace», «Ve skutečnosti: dialog je obklopen každodenností, která ho přerušuje, zpomaluje, odvádí jeho vývoj, svádí ho z cesty, dělá ho systematickým a alogickým <…> postavy se vracejí k tématu již probranému, opakují se, upřesňují, co právě řekly, atd. <…>») [Kundera: Hledání přítomného času, s. 33].

[32] «<…> člověk může takřka s naprostou jistotou předvídat jevy, zná-li jejich zákonitost, a <…> na podkladě minulé zkušenosti může předvídat se značnou pravděpodobností budoucí události <…>» [Condorcet, s. 162]. Перевод c чешского наш. – Е. Т.

[33]        Хозяин. Я отдам его [ребенка – Е. Т.] в ученики к часовщику. Или к столяру. К столяру. За свою жизнь он сделает множество стульев, у него будут дети, которые также будут делать стулья и детей, которые тоже будут плодить детей и стулья... <…> … меня иногда пугает это непрестанное повторение детей и стульев и всего... (Действие III, явл. 4) - Перевод c чешского наш. – Е. Т.

[34] Название в оригинале Majitelé klíčů, в Национальном театре в Праге премьера состоялась 29 февраля 1962 г. В СССР пьеса шла весной 1963 г. в московском театре им. Вл. Маяковского (постановка Охлопкова). Существует два перевода пьесы на русский язык: вольный - драматурга А. Штейна и более точный Е. Аникст и Р. Разумовой.

[35] Э. Ленк, из эпиграфа к роману К. Вольф «Медея. Голоса» [Вольф, источник online].

[36]        Сент-Уэн. <…> Никто иной как подлец!

Жюстина. Он не подлец! <…> (Действие I, явл. 5)

и

Хозяин. Как вы могли?

Младший Черт. С этим подлецом! (Действие I, явл. 5)

Перевод на русский язык наш. – Е. Т.

[37] Мы имеем ввиду известную метафору Б. Рассела: «<...> вы всегда носите пространственные очки в вашем уме, вы уверены, что всегда видите все в пространстве» [Рассел, источник online] («Similarly, since you always wear spatial spectacles in your mind, you are sure of always seeing everything in space» [Russell, s. 734]).

[38]«Variace (neboli Téma s variacemi), ve kterých se téma <…> několikrát nebo i mnohokrát opakuje ve stále nových a nových obměnách» [Zenkl, s. 158]. Перевод c чешского наш. – Е. Т.

[39] «Plus les règles sont sévères plus le jeu est jeu» [Kundera: Les testaments trahis, s. 30].

[40]«История всей моей жизни начинается с ошибки, с плохой шутки, написанной на открытке, со случайности, глупости. <…> Ошибки эти были так обычны и распространенны <…> Кто же тогда ошибался? <…> Сама история? <…>» Перевод c чешского наш. – Е. Т.

[41] Такая интерпретация пьесы «Якуб и его господин», обязывает нас в переводе сохранить ощущение указанного упорядочения субъектов (реальных и вымышленных, действующих и внесценических лиц). (о проблеме выбора русского эквивалента чешскому слову pán – подробнее будет сказано в разделе 6. 2 настоящей работы).

[42] «Людей много, жестов мало». Перевод c чешского наш. – Е. Т.

[43] Отметим только, что здесь важна декларация художественного метода как такового: Кундера называет себя переписчиком романа Дидро, однако мы должны отдавать себе отчет, что это литературная маска, поскольку, разумеется, не идет речи о прямом цитировании (центонности). Так, в романе «Жак-фаталист...» мы не найдем соответствующего описания ужина персонажей.

[44]        Трактирщица. Что будете заказывать, господа?

Хозяин (с удовольствием разглядывает трактирщицу). Над этим вопросом следует подумать.

Трактирщица.Вам не нужно думать, потому как было написано, что вы закажете жареную утку, картофель и бутылку вина... (Действие I, явл. 6)

Перевод c чешского наш. – Е. Т.

[45] «<...> nicht zu einem neuen Leben oder besseren Leben oder ähnlichen Leben <...> ewig wieder zu diesem gleichen und selbigen Leben» [Nietzsche, s. 232].

[46] «Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция» [Аристотель, источник online]. Мы говорим о пяти составных частях – исключая музыкальную композицию, поскольку о ней в авторских ремарках ничего не сказано.

[47] «Alles geht, alles kommt zurück; ewig rollt das Rad des Seins» [Nietzsce, s. 228].

[48] Термин Ж. Лакана, разрабатываемый Ж. Дерридой, к примеру, в Psyché. Invention de l'autre, 1987.

[49] Основой для нашего перевода послужил чешский оригинал пьесы [Kundera: Jakub a jeho pán, s. 21-124].

[50] «<…> můj Jakub, přestože inspirovaný jedním z nejfrancouzštějších autorů nejfrancouzštějšího století, je to nečeštění, co jsem kdy napsal» [Kundera: Jakub a jeho pán, s. 134]. Перевод с чешского наш. – Е. Т.

[51] Основой для нашего перевода послужил чешский оригинал этого сценического комментария [Kundera: Jakub a jeho pán, s. 22-24].