Некоторые языковые игры в тексте пьесы

В комедии Кундеры много словесных игр, при переводе которых единственно возможным оказывался субститутивный подход. В следствие этого в значении реплик персонажей произошли некоторые изменения. Приведем примеры.

 

Вариант 1   Друг мой, стихи ваши не стоят ломанного гроша, более того, я уверен, что никогда никто не даст за них большего.

Оригинал   Milý příteli, nejenže vaše verše stojí za hovno, ale nikdy nebudou stát za nic lepšího. [Kundera: Jakub a jeho pán, s. 56]

Вариант 2   Друг мой, стихи ваши совершенное дерьмо, и я уверен, из-под вашего пера никогда не выйдет ничего более ценного. (действие I, явл. 6)

 

Игра слов в оригинале основана на том, что Кундера возвращает устойчивому словосочетанию stoji za hovno, имеющему в современном чешском языке значение отсутствия ценности, его первоначальную сему стоимости путем актуализации последней с помощью ключевого слова при расширении контекста (стоить). В переводе указанного пассажа на русский язык не получилось сохранить семы ценности и стоимости при грубости, просторечности выражения об экскрементах. В нашем первом варианте перевода предполагалось смещение семантики от грубой отрицательной оценки стихов к нейтральной игре слов в рамках заданной Кундерой редукции метафоры ценности на общее значение стоимости. Этот вариант не соответствовал оригиналу по своей стилистической окраске, лишался яркости высказывания. Поэтому он был позднее заменен пассажем, приведенным выше в третьем столбце. Восстановление прямого значения стоимости из метафорического смысла ценности было отстранено. Появилась новая игра слов, основанная на кундеровской теме экскрементов; ключевым словом в этом варианте стал предлог из-под.

Другой пример изменения значения реплики при сохранении наличия игры слов:

 

Saint-Ouen (vytahuje dva klíče): Malý je od domu, velký je od Agátina pokoje. <...> Před jejím pokojem je oblékárnа, tam se svleknu. Její pokojík je už otevřen a ona na mně čeká ve tmě ve své posteli.   (Kundera: Jakub a jeho pán, s. 107)

Сент-Уэн (достает два ключа). Маленький – от дома, большой – от комнаты Агаты. <...> Рядом с ее комнатой есть уборная, там я разоблачаюсь. Ее комнатка уже открыта, и в темноте она ждет меня в своей постели. (действие III, явл. 2)

 

В оригинале мы чувствуем противоречие в значениях выделенных слов: в помещении, название которого произошло от глагола одеваться, происходит обратное действие – Сент-Уэн раздевается. В русском языке мы не нашли слово со значением комната, которое бы содержало в себе сему одевания. В этом случае речь снова идет о субститутивном переводе. Раздеваюсь было заменено на разоблачаюсь – глагол, значение которого может быть воспринято в переносном смысле, а именно снятие маски, открытие настоящего лица персонажа.

В процессе работы над переводом несколько раз возникла возможность языковой игры там, где в оригинале она отсутствует. В соответствии с игровым духом пьесы «Якуб и его господин» мы считали возможным вводить новые игры слов в текст. Так, к примеру, в реплике Якуба об Эзопе («Якуб. Вы хотите, чтобы я вам напомнил, что случилось с Эзопом? Однажды господин послал его в бани <...>». Действие I, явл. 1), у возможного читателя несомненно появится ассоциация с русским выражением послать кого-то в баню. «Использование» названного просторечного выражения по отношению к древнему баснописцу создает тот же комический эффект, описанный выше в разделе 6. 3.

Возможность игры смыслами представилась также при переводе реплики Черта-отца:

 

Starý Otrapa: Ty naše děti, ty zatracené děti… (Kundera: Jakub a jeho pán, s. 41)

Черт-отец. Ох уж наши дети, чертовы дети... (Действие I, явл. 3)

           

Это один из примеров включения имени Черта в семантическую систему пьесы. Приведенная реплика может быть понята таким образом, что не только Чертов сын, но и Якуб является сыном Черта-отца. Эта возможность органически входит в контекст существования персонажей в пространстве пьесы, где друзья и любовники предают друг друга. В этом случае действие настоящего (Чертов сын не знает, что воспитывает ребенка Якуба) получают аналогичный фон прошлого (Якуб как внебрачный сын Черта-отца).

       Широкое использование языковых игр в тексте художественного произведения представляет собой один из наиболее характерных признаков стиля М. Кундеры, реализованного, в частности, в его пьесе «Якуб и его господин». Эту особенность мы пытались воспроизвести с помощью субститутивого переводческого подхода.

 

Заключение

Итак, предметом наблюдения в настоящем исследовании стали особенности перевода драматического текста. При формулировании этих особенностей широко использовалась теоретическая литература и собственная переводческая практика автора работы.

В качестве «рабочей» классификации исследований по теории драмы была принята классификация исследований по общей теории перевода, предложенная Ладиславом Шимоном. В основе данной классификации лежит принцип дифференциации научных текстов в зависимости от их прямой неотнесенности/отнесенности к переводческой практике. Данный принцип позволяет разграничить «базовые» и «прикладные» исследования (практикология, критика и комментарий перевода). Однако границы между подходами и целями в «прикладных» исследованиях не всегда могут быть точно установлены, различаются у разных теоретиков. Кроме того, нельзя говорить о прямой и исключительной отнесенности некоторой статьи или монографии к одной из названных исследовательских категорий, оба подхода могут сменять друг друга в пределах одной публикации. (Подобный синтетический характер имеют, как правило, исследования по истории перевода.) Краткий обзор существующих исследований по вопросам перевода драматического текста позволил далее суммировать особенности перевода этого вида текстов.

Традиционное выделение двух видов функционирования драматического текста приводит исследователей к различению двух основных способов перевода драмы – литературного и сценического. Перевод, выполняемый для книжного издания, обязывает переводчика воссоздать полноценный литературный артефакт, сообразуясь с требованиями, предъявляемыми к переводу любого художественного произведения: верности, адекватности, сохранению эстетической ценности, функциональной эквивалентности. Неверным, однако, было бы понимание существа перевода драмы как создание нового литературного артефакта – и только. В этом случае была бы велика вероятность того, что переводчик оригинальное многофункциональное произведение превратит в книжную драму (Lesedrama). Из требований функциональной эквивалентности и верности оригиналу – этических по своей сущности – следует необходимость восстановления текста на иной языковой основе таким образом, чтобы переводная драма могла функционировать в новом культурном пространстве аналогичным способом, что и оригинал в своем контексте культуры. Исключая жанровую разновидность книжной драмы, можно утверждать, что любой драматический текст пишется с учитыванием его возможного участия в сценической постановке. Знание и понимание театрального искусства неизменно оказывают влияние на создание драмы (так называемое «косвенное участие театра»), закладывая в драматический текст особые интенции, неприсущие эпическим и лирическим произведениям. Интенциональность драмы основывается на имплицитном характере конструкции текста, которая в нем должна быть только обозначена, но не названа, а также в обеспечении автором возможности перевода содержания текста из графической формы в акустико-визуальную. Невнимание переводчика к интенциональной структуре драмы может привести к разрушению целостности произведения, к искажению его сущности. Таким образом становится очевидным, что учитывание переводчиком возможности инсценации переводимой им драмы необходимо с точки зрения онтологии текста.

Рассмотрение драматического текста как одной из разновидностей речевого сообщения помогает точнее определить разницу между литературным и сценическим переводами. Природа драматического текста выражается в выделении апеллятивной функции языка (из шести языковых функций, выполняемых каждым речевым сообщением – коммуникативной, эмотивной, апеллятивной, фатической, метаязыковой и поэтической). В литературном переводе драмы, сильнее чем в сценическом, проявляется поэтическая функция. Это происходит по причине ориентации переводчика на книжное издание, а следовательно осознания того, что текст станет единственым посредником в передачи смысла оригинала иноязычному читателю. Поэтическая функция сценического перевода драмы не столь эксплицитна, поскольку она реализуется в созвучии с другими слагаемыми постановки.

О сценическом переводе драмы в данной работе говорилось только в рамках обзора общих вопросов перевода драматического текста. Это объясняется следующим образом. Мы видели, что в результате «прямого участия театра» в процессе подготовки спектакля драматический текст всегда претерпевает изменения (ведущую роль здесь играет концепция режиссера). Работая над нашим переводом пьесы М. Кундеры «Якуб и его господин», мы не сотрудничали с театральными деятелями, следовательно представленный в работе текст  комедии является ее литературным переводом.

В основе перевода пьесы, приведенного в пятом разделе настоящего исследования, лежит интерпретация произведения М. Кундеры только с точки зрения переводчика. Основой для интерпретации комедии «Якуб и его господин», в свою очередь, стал тот факт, что пьеса является вариацией на роман Д. Дидро «Жак-фаталист и его хозяин». Роман и комедия при сходном тематическом материале отличаются его воплощением (эпическая и драматическая формы). Основной идеей комедии «Якуб и его господин» стала ницшевская идея «вечного возвращения», которая, как было показано, определила структуру и жанровые особенности произведения, а также проявление в нем основных литературных категорий (авторского субъекта, хронотопа).

Формулирование общей концепции произведения является важным, поскольку именно на ее основе далее осуществляется выбор каждой единицы перевода (согласно логике герменевтического круга переводческой деятельности). Так, наша интерпретация пьесы Кундеры как художественного воплощения идеи «вечного возвращения» привела к необходимости проследить повторяемость реплик персонажей на протяжении всех трех действий пьесы (что было описано в рамках комментария конкретных особенностей переведенного нами текста). Дословное во многих случаях повторение действующими лицами однажды сказанного при иллокутивном характере речи на сцене открывает дополнительные возможности транспозиции «текста пьесы» в «текст представления».

Доказательством неотъемлемой ориентации на устную форму реализации драматического диалога в процессе перевода драмы является также факт субститутивного перевода реплик на основании воспроизведения их мелодии и ритма. Именно на чувствовании музыкальности отдельных реплик и на общем чувстве языка основан творческий потенциал переводчика.

Таким образом, положение о необходимости для переводчика в процессе работы иметь ввиду возможность сценической реализации драматического текста, сформулированное нами на основании изучения теоретической литературы, получило свое подтверждение, уточнение и реализацию на практике – при осуществлении нами перевода пьесы М. Кундеры «Якуб и его господин».

 

8. Resumé

Výklad mnohotvárných problémů, které se týkají překladatelské činnosti, se stal cílem magisterské diplomové práce, jejíž tématem je Překlad dramatického textu v teorii a praxi (na podkladě vlastního překladu hry Milana Kundery Jakub a jeho pán). Na základě zkoumání teoretických studií, týkajících se příslušného problému, a vlastní překladatelské praxe se autorka snažila formulovat pojetí překladu dramatického textu. Ta část práce, která je věnována rozboru teoretické reflexe překládání dramatu obsahuje dva oddíly: systematizaci dat uskutečněných v dřívějších výzkumech (2. oddíl práce) a definici hlavních zvláštností překladu dramatu na základě zvláštností jeho geneze (3. oddíl práce). Teoretické pojednání o ontologických rozdílech mezi dramatickým a epickým literárním druhem splývá s jeho simultánní aplikací na text Kunderovy hry Jakub a jeho pán (1971) a Diderotova románu Jakub fatalista a jeho pán (Jacques le fataliste et son maître, 1771 - 1773). Ve 4. oddílu této práce, v němž byl uskutečněn pokus o interpretaci Kunderovy hry, předcházející samotný překlad. Jeho text uvádíme v 5. oddílu naší práce. Další část zkoumání obsahuje komentář konkrétních problémů, které nám vyvstaly během překladatelského procesu (6. oddíl).

Existuje mnoho studií, ve kterých se pojednává o různorodých problémech překladu dramatických textů. Ve druhém oddílu jsme podnikli systematizaci dat existujících výzkumů; uspořádání studií v souladu s jejich přístupy ke zkoumání překladatelských otázek nám umožnilo následující formulování hlavních zvláštností překladu dramatického textu z obecného teoretického hlediska. Ladislav Šimon nabídl klasifikaci teoretických prácí, týkajících se literárního překladu děl, kterou založil na rozlišení „základního“ a „aplikovaného výzkumu“. V souladu s touto zásadou se rozlišují studie, ve kterých se otázky překladu zkoumají, aniž by byly aplikovány na konkrétní text, a výzkumy, jež jsou zaměřeny na pozorování překladu určitého literárního díla. Zjišťujeme, že „základní“ výzkum překladu dramatického textu je koncipován na dvou zvláštnostech tohoto literárního druhu – na jeho dialogické podstatě a na specifickém vztahu ke skutečnosti, který je zprostředkován jiným druhem umění, a sice divadlem. Problémy překladu dramatu se zkoumají hlavně v rámci teorie literární komunikace a sémiotiky, a proto se důraz klade na otázky recepce dramatického textu. Do skupiny „základních“ výzkumů spadají práce J. Ferenčíka, O. Kovačičové, J. Levého, M. Lukeše, A. Morávkové aj.

V oblasti „aplikovaného“ výzkumu existují studie, jejichž cílem je:

a) zobecnění výsledků praktické překladatelské činnosti a vytvoření teoretických předpokladů pro další úspěšné překládání. Ladislav Šimon nazývá tuto oblast zkoumání jako „praxeologií“ překladu, ale dál se jejím vysvětlením již nezabývá. Ve snaze přesněji definovat „praxeologii“ v naší práci objasnujeme, čím se zabývá lingvistická teorie překladu na základě srovnávacího vícevrstevného zkoumání jazyků a obecných logických sémantických struktur (studie ruských teoretiků A. V. Fedorova, V. N. Komissarova, J. I. Reckera). Praxeólogické zásady teorie překládání dramatu se začaly formulovat v literární a divadelní kritice z počátku 20. století (J. Vymětal, V. Tille, O. Fischer). Podrobně a systematicky jsou další poznatky vyloženy v práci Umění překladu J. Levého. Jedná se o principy mluvnosti, srozumitelnosti a libozvučnosti dramatického dialogu, jenž je určen k jevištní realizaci. Z pojmenovaných zásad vyplývají rady překladatelům, aby počítali s dechovou a hlasovou kapacitou herců, se schopnostmi sluchového vnímání diváků, a proto je nezbytné, aby se vyhýbali těžko vyslovitelným seskupením souhlásek či jednoslabičných slov, složitým větným konstrukcím atd.

b) kritika překladu. Do naší práce začleňujeme kritiku překladu do celkového systému literárně kritické činnosti, přičemž rozlišujeme „společenský“ a „účelový“ druh kritiky překladu. Kritika, zaměřená na přeložený dramatický text, se bud´ odchyluje od zkoumání samotného textu spíše k rozboru divadelního představení, nebo přestává mít konstituční společenský ráz, protože se vyskytuje pouze v diplomových prácích studentů vysokých škol.

c) komentář překladu. Překladatelé jej pojímají jako deklaraci vlastní překladatelské metody a komentování konkrétních problémů překladu určitého díla. Výzkum přeložených textů popisuje vztah díla k novému národnímu, politickému, kulturnímu či literárnímu systému, do kterého se původní dílo uvádí. K problému se může přidat komparatistický aspekt. Vědec bude porovnávat několik existujících překladů jednoho původního díla (v rámci teorie překladu dramatu jmenujme například práce O. Richterka).

Na základě popsaného chápání různých možností přístupu ke zkoumání překladu dramatického textu dospíváme k názoru, že při formulaci hlavních zásad překladu z obecného teoretického hlediska je zapotřebí omezit okruh dat na výsledky uskutečněných „základních“ a „praxeologických“ výzkumů, jejichž podrobnější rozbor se nachází v následujícím třetím oddíle práce. Zde se autor opírá o klasickou teoretickou literaturu, v níž se zkoumá podstata dramatického umění (Aristoteles, J. Mukařovský, O. Zich aj.). Snažíme se popsat podíl divadla na genezi překládaného dramatu a dospíváme k následující formulaci hlavních zvláštností překladu dramatického textu:

1. Zvláštnosti překladu dramatického textu zaleží na přesně definované funkci, kterou přeložené drama bude plnit. Z tohoto důvodu se rozlišují „literární“ a „divadelní“ druhy překladu. Současná věda může zkoumat jakýkoli text jako sdělení, sledovat jej z hlediska jazykových funkcí, jež text jako sdělení plní: komunikační, expresivní, apelativní, fatickou, metajazykovou a poetickou (R. Jakobson). Dramatický dialog plní všechny vyjmenované funkce, ale překladatel v souladu s vlastním záměrem může používat lingvistických prostředků určitým způsobem, aby podpořil některou z těchto funkcí. V literárním překladu dramatu se klade důraz na poetickou funkci, v divadelním překladu – na apelativní a fatickou funkci.

2. Pro literární překlad více než pro divadelní překlad platí zásady, které jsou tradiční pro překlad uměleckých děl jiných literárních druhů (věrnost, adekvátnost, estetická hodnota, funkční ekvivalentnost). Překladatel je tady jediným interpretem původního dramatického textu v řetězci předávání informace čtenáři.

3. Dramatický text vždy bývá upravován v průběhu připravení inscenace. Proto vždy dojde k oddělení scénického textu dramatu od původního autorského. Výsledkem přímého vlivu divadla v tvůrčím procesu (spolupráce překladatele a režiséra, herců, scénografa, hudebníka aj.) je divadelní překlad dramatického textu. Typické vlastnosti tohoto druhu překladu jsou: a) malý vliv tvůrčí činnosti překladatele, jeho podřazenost režijní koncepci představení, b) aktualizace „praxeologických“ požadavků.

4. V literárním a divadelním překladu je zapotřebí, aby překladatel bral v úvahu intencionální strukturu dramatického textu (naznačení jeho konstrukce, perspektivu dějového vývoje, perspektivu linií osob, zajištění možností pro transpozici „textu hry“ do „textu představení“).

Základem našeho překladu Kunderovy hry Jakub a jeho pán se stálo výše popsané pojetí překladu dramatického textu, a také vlastní interpretace jmenovaného dramatu. Jí je věnován čtvrtý oddíl práce.

Každý překlad literárního textu je vždy současně jeho interpretací. Překladatel se zpravidla snaží, aby jeho výklad co nejvíce korespondoval s intencemi původního díla. Při formulování vlastní koncepce Kunderova dramatu vzešla naše interpretace hry Jakub a jeho pán, založená na literárněvědné analýze tohoto textu.

Opěrným bodem pro tento výklad se stala skutečnost, že sám M. Kundera mluví o Jakubovi… jako o variaci na román Denise Diderota Jakub fatalista a jeho pán.

Obě tato díla mají podobné téma, ale liší se formou jeho zpracování; jde tady o ontologické rozdíly mezi dvěma literárními druhy – mezi dramatem a epikou. V naší práci porovnáváme Kunderovu hru a Diderotův román z několika různých uhlů pohledu. Zkoumáme, jak se v nich projevuje autorský subjekt, sledujeme zvláštnosti monologické a dialogické formy vyprávění, pojetí časoprostoru. Ve své analýze vždycky vycházíme z tradičního chápání té či oné kategorie (na základě studií Aristotela, M. M. Bachtina, J. Hrabáka, J. Mukařovského, B. V. Tomaševského a jiných autorů). Dále popisujeme zvláštnosti projevů těchto kategorií v příslušném textu.

Základem epických a dramatických děl je syžet, který se sice může objevit v lyrické skladbě, ale určitě bude zkreslen básnickou subjektivitou. Naproti tomu epika a drama si činí nárok na objektivní reprodukci skutečnosti. Podstata objektivity se však v pojetí epiky liší od dramatu. Vyjádření epického autora se skládá z popisu a hodnocení reality. V Diderotově románu je děj bezprostředně komentován autorem, čtenáři (respektive překladateli) zbývá jen malý prostor pro vlastní interpretaci. Drama sice neumožňuje autorovi být „očividně“ přítomným na jevišti, ale přesto v různých obdobích existovaly různé způsoby autorského vyjádření (jako chór v antice). Autorovo slovo v komedii Jakub a jeho pán není explicitní, ale je rozptýleno do celého textu. Pro lepší pochopení podstaty autorského subjektu pojednáváme v práci o středověkém žánru exempla. V něm se namísto moralizování upřednostňovalo vypravování určitého konkrétního příběhu, který měl demonstrovat základní etickou myšlenku. Ve 20. století můžeme najít příbuzný jev takového metaforického rozšíření například v tvorbě existencialistů, kteří přetvořili - nikoli syntetizovali - filozofickou teorii na literární praxi. Tyto podobnosti pozorujeme také ve vyjadřování myšlenky „věčného návratu“ v Kunderově hře.

Kategorie autorského subjektu je vždy spojena s podmínečnosti literárního díla, která charakterizuje vztah mezi životem a literárním dílem. Ve snaze zdůraznit podmíněnost a deziluzi reality literárního díla Diderot zavádí do struktury románu postavy čtenáře a vypravěče. Tímto postupem násobí realitu v románu: rozlišujeme v něm dialog autora a čtenáře, a prostor vlastního děje. Spojení mezi těmito dvěma prostory je jednosměrné, autor explicitně řídí hrdiny, kteří si to neuvědomují. Naproti tomu Kundera ve hře sjednocuje svět autorův a hrdinů do jednoho literárního (po případě divadelního) prostoru. Vytváří se v něm přísná hierarchie navzájem podřízených subjektů (nahoře: „někdo nahoře“ – Diderot – Kundera – Pán – Jakub dole), což ve výsledku znamená zčtyřnásobený model vztahu „pán – sluha“. Tento fakt je jedním z projevů nezbytného opakování ve světě, v němž platí zákon „věčného návratu“.

Při analýze monologické a dialogické formy vyprávění zjišťujeme, že Diderot v románu posouvá tradiční pojetí epického díla z monologické formy směrem k dialogu. Předpokládáme, že Diderot preferuje přítomný čas, jenž se zpřítomňuje především v dialogu („zde a teď“ Jana Mukařovského). Tato skutečnost je ve své podstatě projevem osvícenské představy o budoucnosti, která může být vypočítána, neboť její zárodek se nachází v každém okamžiku lidské existence. Takové pojetí budoucnosti předpokládá optimismus, protože připouští svobodu jedince ve světě, který je neopakovatelný. Jednání postav ve hře Jakub… je také vypočitatelné. Kunderův determinismus má pesimistický ráz, protože jeho základem je pochopení nezbytného opakování dějů a slov, jež kdy byly uskutečněny a vysloveny.

Typickým rysem románové formy bývá střet ve vyprávění mezi minulým a přítomným časem. Naproti tomu drama se omezuje na přítomnost. Takzvaný „jevištní monolog“ umožňuje sdělení příběhů z minulosti. Pokud autor potřebuje představit minulost na scéně, musí opustit rámec ryze verbálního vyjádření a přizpůsobit této skutečnosti jevištní prostor. S tímto účelem Kundera ve scénických poznámkách k Jakubu… poukázal na rozdělení jeviště: základní rovina, jež slouží k zobrazení přítomného děje, a pódium, které se stalo svérázným prostorem paměti. S podobnou vizualizací mentálních procesů Kundera měl zkušenosti ve své první hře Majitelé klíčů. Vidíme v ní však chronologickou posloupnost ve zjevení reálného a abstraktního děje (4 vize Jiřího se zde vystřídaly s dramatickým jednáním). Ve hře Jakub… minulost a přítomnost existují simultánně a navíc jsou propojeny navzájem. Proto pozorujeme, jak se replika jedné osoby z jednoho rozhovoru může stát odpovědí jiné osobě ze simultánně probíhajícího druhého dialogu na jevišti. Kontexty, v nichž se odehrávají tyto dialogy, se navzájem podobají, a proto rozlišení přítomného a minulého času ztrácí na významu. Příběhy z minulých dob se opakují v přítomnosti a nevyhnutelně se objeví v budoucnosti. Čas se tedy projevuje cyklicky, nikoli lineárně. Touto analýzou časoprostoru dospíváme v práci ke stejnému závěru, že Kundera modeluje svět ve hře v souladu se zákonem „věčného návratu“.

Po literárněvědném studiu projevů základní myšlenky Kunderova díla Jakub…, kterou představuje – podle našeho názoru – idea „věčného návratu“, zkoumáme pojetí variace dramatu na Diderotův román. Aby žánrově definoval své dílo, Kundera si vypůjčil termín variace z hudební teorie, který předpokládá, že se ve skladbách tohoto typu téma několikrát opakuje ve stále nových obměnách. Podobně jako se stává v hudbě základem pro variaci jedno téma, sledujeme, že se v Kunderově hře variuje jedno téma z Diderotova románu. Kundera si pro svého Jakuba… vybral z románu tři příběhy, jež jsou formálně propojeny dvěma postavami (Jakubem a Pánem) a také stejnou myšlenkou, kterou Kundera spatřoval ve vztazích následujících osob: Jakub – Justina – Mladý Otrapa, rytíř Saint-Ouen – Agata – Pán, markýza de La Pommeray – markýz des Arcis – Dcera. Příběhy Pána a jeho sluhy se liší minimálně, ale třetí situace je jiná. Téma zrazené lásky a přátelství však zůstává. Trojnásobným opakováním se téma rozpracovává, improvizace spisovatele je však omezena a předurčena Diderotovou předlohou.

Na základě pojednání ve 4. oddíle naší práce, jenž je věnován interpretaci vybraného pro překlad dramatického textu, dospíváme k názoru, že „věčný návrat“ je ústřední ideou ve hře Jakub a jeho pán, která ovlivnila zvláštnosti celé struktury tohoto díla. Aristoteles rozlišuje šest zákonitostí každého dramatu (fabule, charaktery postav, myšlenky, jevištní zařízení, text, hudební doprovod). Pět ze šesti těchto principů se opakují v Kunderově textu. Hudební doprovod vylučujeme, neboť se o něm autor v „nebentextu“ nezmiňuje.  

Následující pátý oddíl obsahuje hru M. Kundery Jakub a jeho pán, kterou přeložil autor této práce. Jedná se o první pokus o překlad této hry do ruštiny.

V šestém oddíle, který je věnován reflexi osobních překladatelských zkušeností, se snažíme popsat, jakým způsobem se myšlenka „věčného návratu“ uplatňuje v textu hry. Sledujeme, že se jejím výsledkem stalo doslovné opakování několika replik hrdinů v textu dramatu. Dále se zaměřujeme na výklad konkrétních překladatelských problémů, které nám vyvstávaly v průběhu práce. Vysvětlujeme postupy při překladu názvu díla a jmen osob, otázky stylu a stylizace ve hře, komentujeme překlad některých slovních hříček.

V závěru shrnujeme poznatky o překládání dramatického textu na základě zkoumání teoretické literatury a z vlastní překladatelské praxe. Za hlavní zásadu překladu dramatického textu, k níž jsme dospěli teoretickou a praktickou cestou, považujeme zohlednění mluvené a ústní podstaty dialogu.

 

 

Литература

Художественная литература

* Вольф, К. Медея. Голоса. (Перевод с немецкого М. Рудницкого.) На русском языке текст доступен в интернете: http://lib.ru/INPROZ/WOLF_K/wolf.txt (на 25. 04. 2009).

* Дидро, Д. Жак-фаталист и его хозяин. (Перевод с французского Г. Ярхо.) На русском языке текст доступен в интернете: http://lib.ru/INOOLD/DIDRO/fatal.txt (на 25. 04. 2009).

 

* Diderot, D. Jacques le Fataliste et son maître. Paris: Presses pocket, 1989.

* Diderot, D. Jakub fatalista a jeho pán. (Z francouzštiny přeložila J. Vobrubová-Koutecká.) Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956.

* Kundera, M. Jacques et son maître: hommage à Denis Diderot en trois actes. Paris: Gallimard, 1998.

* Kundera, M. Jakub a jeho pán. Pocta Denisi Diderotovi. Brno: Atlantis, 2007.

* Kundera, M. L’identité. Paris: Gallimard, 2007.

* Kundera, M. Majitelé klíčů. Praha: Československý spisovatel, 1964.

* Kundera, M. Nesmrtelnost. Brno: Atlantis, 1991.

* Kundera, M. Nesnesitelná lehkost bytí. Brno: Atlantis, 2006.

* Kundera, M. Směšné lásky. Brno: Atlantis, 1991.

* Kundera, M. Valčík na rozloučenou. Brno: Atlantis, 1997.

* Kundera, M. Žert. Brno: Atlantis, 2007.

 

Научная литература

* Аристотель. Поэтика. (Перевод с древнегреческого В. Аппельрота.) На русском языке текст доступен в интернете: http://www.infoliolib.info/author.php?aid=13 (на 25. 04. 2009).

* Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе . In Вопросы литературы и эстетики. Москва: Художественная литература, 1975.

* Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. (Под редакцией Е. А. Цургановой.) Москва: Intrada, 2004.

* Кибиров, Т. Что надо знать о концептуализме. На русском языке текст доступен в интернете: http://azbuka.gif.ru/important/prigov-kontseptualizm (на 25. 04. 2009).

* Комиссаров, В. Н. Слово о переводе. Москва: Международные отношения, 1973.

* Кундера, М. Нарушенные завещания. (Перевод с французского М. Таймановой.) Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2004.

* Маньковская, Н. Б. «Париж со змеями». Введение в эстетику постмодернизма. Москва: ИФРАН, 1994.

* Ницше, Ф. Так говорил Заратустра. (Перевод с немецкого Ю. М. Антоновского.) На русском языке текст доступен в интернете: http://lib.ru/NICSHE/zaratustra.txt (на 25. 04. 2009).

* Попович, А. Проблемы художественного перевода. (Перевод со словацкого И. А. Бернштейн и И. С. Чернявской.) Москва: Высшая школа, 1980.

* Рассел, Б. История западной философии. (Перевод с английского В. В. Ванчугова.) На русском языке текст доступен в интернете: http://www.humanities.edu.ru/db/msg/49428 (на 25. 04. 2009).

* Рецкер, Я. И. Теория перевода и переводческая практика. Москва: Издательство Международные отношения, 1974.

* Тамарченко, Н. Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологическихфакультетов. Москва: РГГУ, 1999. Текст доступен в интернете: http://www.infoliolib.info/philol/tamarchenko/hr.html (на 25. 04. 2009).

* Томашевский, Б. В. Стилистика и стихосложение. Ленинград: Ленинградское отделение Учпедгиза, 1959.

* Федоров, А. В. Введение в теорию перевода. Москва: Издательство литературы на иностранных языках, 1958.

* Федоров, А. В. Искусство перевода и жизнь литературы: Очерки. Ленинград: Советский писатель, 1983.

* Французскo-русский словарь. (Составила проф. К. А. Ганшина.) Москва: Государственное издательство иностранных и национальных словарей, 1957.

* Чешско-русский словарь. I т. (Под редакцией Л. В. Копецкого и Й. Филипца.) Москва: Русский язык – Прага: Государственное педагогическое издательство, 1976.

* Чешско-русский словарь. II т. (Под редакцией Л. В. Копецкого и Й. Филипца.) Москва: Русский язык – Прага: Государственное педагогическое издательство, 1976.

* Якобсон, Р. Лингвистика и поэтика. На русском языке текст доступен в интернете: http://philologos.narod.ru/classics/jakobson-lp.htm (на 25. 04. 2009).

 

* Bečka, J. V. Česká stylistika. Praha: Academia, 1992.

* Condorcet, A. Náčrt historického obrazu pokroku lidského ducha. (Z francouzštiny přeložil J. Kohout.) Praha: Academia, 1968.

* Derrida, J. Psyché. Invention de l'autre. Paris, 1987.

* Diderot, D. Herecký paradox. (Z francouzštiny přeložil J. Pospíšil.) Olomouc: Votobia, 1997.

* Encyklopedie literárních žánrů. (D. Mocná, J. Peterka a kol.) Praha-Litomyšl: Paseka, 2004.

* Feldek, L‘. Z reči do reči. Bratislava: Slovenský spisovatel‘, 1977.

* Ferenčík, J. Kontexty prekladu. Bratislava: Slovenský spisovatel, 1982.

* Fischer, O. Metrické poznámky. In České theorie překladu (historickou část napsal a statě českých překladatelů uspořádal J. Levý). Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1957.

* Hrabák, J. Poetika. Praha: Československý spisovatel, 1977.

* Chmelenský, J. K. Něco o divadle ve Lvově a o překládání z cizích jazyků. In České theorie překladu (historickou část napsal a statě českých překladatelů uspořádal J. Levý). Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1957.

* Ingarden, R. O poznávání literárního díla. (Z polštiny přeložila H. Jechová.) Praha: Československý spisovatel, 1967.

* Ingarden, R. Umělecké dílo literární. (Z němčiny přeložil A. Mokrejš.) Praha: Odeon, 1989.

Kovačičová, O. K problematike literárneho a divadelného prekladu drámy. In Český překlad (1945-2004). Praha: Univerzita Karlova, 2005.

* Kouřil, M. Teorie scénických umění IV. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1979.

* Kundera, M. Hledání přítomného času. Host, 2000, № 8.

* Kundera, M. Les testaments trans. Paris: Gallimard, 1993.

* Kundera, M. Umění románu. Cesta Vladislava Vančury za velkou epikou. Praha: Československý spisovatel, 1961.

* Kusá, M. Preklad ako súčasť dejín kultúrneho prostoru. Bratislava: Ústav svetovej literatury SAV, 2005.

* Levý, J. Umění překladu. Praha: Panorama, 1983.

* Levý, J. České theorie překladu. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1957.

* Lukeš, M. Drama jako zvláštní druh textu. In Theatralia VI. Acta universitatis Carolinae. Philosophica et historika 3 – 1984. Praha: Univerzita Karlova, 1987.

* Lukeš, M. Zvláštnosti překladu dramatického textu. In Theatralia VI. Acta universitatis Carolinae. Philosophica et historika 3 – 1984. Praha: Univerzita Karlova, 1987.

* Malý, J. O překládání klasiků se zvláštním zřetelem na Schakespeara. In České theorie překladu (historickou část napsal a statě českých překladatelů uspořádal J. Levý). Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1957.

* Mathesius, B. Z předmluv k překladům. In České theorie překladu (historickou část napsal a statě českých překladatelů uspořádal J. Levý). Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1957.

* Miko, F. Od epiky k lyrike. Bratislava: Tatran, 1973.

* Mistrík, J. Dramatický text. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladatel’stvo, 1979.

* Morávková, A. Překlad dramatu. In Český překlad 1945-2003. Praha: Univerzita Karlova, 2003.

* Mukařovský, J. Studie I. Brno: Host, 2000.

* Müller-Reinecke, R.Probleme der Drarnenübersetzung 1960 - 1988. Tubingen: Narr, 1991.

* Nietzsche, F. Also Sprach Zarathustra. Stuttgart: Philipp Reclam jun. GmbH & Co., 2008.

* Osolsobě, I. Dramatické dílo jako komunikace komunikací o komunikaci. In Otázky divadla a filmu I. Brno: Univerzita J. E. Purkyně, 1970.

* Popovič, A. Teória umеleckého prekladu. Bratislava: Tatran, 1975.

* Pospíšil, I. Genologie a proměny literatury. Brno: Masarykova univerzita, 1998.

* Procházka, M. Poznámky k interpretácii dramatického textu. In O interpretácii umеleckého textu 7. Nitra: Pedagogická fakulta v Nitre, 1982.

* Richterek, O. Dialog kultur v uměleckém překladu. Hradec Králové: Mafy a Gaudeamus, 1999.

* Richterová, S. Slova a ticho: eseje o české literatuře. Praha: Československý spisovatel: Arkýř, 1991.

* Russell, B. History of Western Philosophy. London: George Allen and Unwin LTD, 1947.

* Slovník literární teorie. (Š. Vlašín a kol.) Praha: Československý spisovatel, 1977.

* Šimon, L. Ku vzt’ahom medzi teóriou a praxou umeleckého prekladu. In Český překlad II (1945-2004). Praha: Univerzita Karlova, 2005.

* Tellinger, D. Kultúrne otázky prekladu umeleckej literatúry. Košice: Typopress, 2005.

* Tille, V. Klasická čeština na jevišti. In České theorie překladu (historickou část napsal a statě českých překladatelů uspořádal J. Levý). Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1957.

* Veltruský, J. Dramatický text jako součást divadla. In Příspěvky k teorii divadla. Praha: Divadelní fakulta AMU, 1994.

* Veselý, J. Studie z francouzského osvícenství. Praha: Karolinum, 2003.

* Vrchlický, J. Výbor dramat Calderonových. In České theorie překladu (historickou část napsal a statě českých překladatelů uspořádal J. Levý). Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1957.

* Vymětal, J. Operní překlady. In České theorie překladu (historickou část napsal a statě českých překladatelů uspořádal J. Levý). Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1957.

* Zenkl, L. ABC hudební nauky. Praha: Editio Bärenreiter, 2003.

* Zich, O. Estetika dramatického umění. Praha: Melantrich, 1931.

* Žilka, T. Poetický slovník. Bratislava: Tatran, 1984.

 

Приложение