Терминов и понятий (по Н. М. Геновой, Т. Н. Паренчук, 2005)

Студент-дипломник должен свободно владеть профессиональным понятийным аппаратом. Специалистами разработан словарь-справочник театрально-литературных терминов, которые могут оказаться полезными, как для начинающих, так и для опытных деятелей современного самодея­тельного театра: актеров, режиссеров, художников и др.

Театральное искусство в своей терминологии использует множество понятий, заимствованных из литературоведения, поэтому авторам показалось закономерным и естественным назвать словарь театрально-литературным.

Словарь-справочник поможет ответить на вопросы, связанные с пониманием самых разных явлений, проблем, процессов современного театра, расширить диапазон творческих знаний в сфере искусства.

Работая над постановкой дипломного спектакля, режиссер и актеры вынуждены обращаться к самой разнообразной справочной литературе, поэтому соединение наиболее употребляемых театральных терминов воедино кажется авторам целесообразным.

Основными источниками для отбора театральных терминов послужили теоретические труды известных деятелей театра: К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, А. Д. Попова, М. О. Кнебель, А. А. Гончарова, Г. А. Товстоногова и др. Авторы сочли уместным включить в словарь-справочник статьи из литературоведческого, психологического словарей, а также из словаря русского языка С. И. Ожегова и краткого словаря иностранных слов.

АБСТРАКЦИЯ (от лат. отвлечение). Одна из основных операций мышления, состоящая в том, что субъект вычленяя какие-либо признаки изучаемого объекта, отвлекается от остальных. Результатом этого процесса является построение умственного продукта (понятия, модели, теории, классификации и др.), который также обозначается термином «абстракция».

АБСУРД. Нелепость, бессмыслица. Театр (драма) абсурда – течение в драматургии, изображающее мир как хаос и поступки людей как алогичные, бессмысленные.

АВАНГАРДИЗМ. Термин, которым обозначают так называемые «левые» течения в искусстве и литературе, возникшие главным образом на западе во втором десятилетии XX века и проявившиеся преимущественно в поэзии и драматургии.

Авангардизм отразил стихийный бунт поэтов против современного им буржуазного уклада. Ясной политической программы у представителей авангардизма не было. Они бунтовали против «сытых», против контрастов города, против несправедливой войны, развязанной империалистами в 1914 году. Они считали устарелыми привычные формы литературы и искусства, в том числе и строгие нормы стихосложения (даже синтаксиса), выступали против реализма, который казался им недостаточным для выражения их бунтарских настроений. Русскому читателю может дать представление об авангардизме (как по содержанию, так и по форме) поэзия раннего В. В. Маяковского. В театре последователи авангардизма отказывались от внешнего правдоподобия в оформлении спектакля, режиссеры стремились как можно больше подчеркнуть условность действия, заменяя реалистические декорации абстрактными конструкциями. Позднее эта условность получила широкое распространение и в реалистическом театре. В ряде литератур авангардизм выступает как ранний этап революционного искусства. Среди будущих поэтов-реалистов можно назвать многих начавших свой путь в русле авангардизма (И. Бехер, П. Элюар, Н. Хикмет и др.). Неоднозначность термина «авангардизм» состоит в том, что в наше время некоторые буржуазные художники и поэты причисляют себя к авангарду только потому, что они отвергают реализм и стремятся поразить воображение читателя разными экспериментами в области формы, хотя по содержанию их творчество носит чаще всего реакционный характер. Ясно, что они имеют мало общего с теми художниками, которые стояли у истоков авангардизма и с большой убежденностью звали к революционным переменам.

Опыт XX века учит, что бунт и эксперимент не всегда означает новаторство, – подлинное новаторство прежде всего означает художественное открытие нового содержания (новый поворот темы, новый подход к изображению человека, новые окраски изменяющегося мира).

АЛЛЕГОРИЯ. Иносказание; конкретное изображение предмета или явления действительности, заменяющее абстрактное понятие или мысль. Зеленая ветка в руках человека издавна являлась аллегорическим изображением мира, молот являлся аллегорией труда и т. д. Происхождение многих аллегорических образов следует искать в культурных традициях племен, народов, наций: они встречаются на знаменах, гербах, эмблемах и приобретают устойчивый характер. Многие аллегорические об­разы восходят к греческой и римской мифологии. Так, образ женщины с завязанными глазами и с весами в руках (богини Фемиды) – аллегория правосудия; изображение змеи и чаши – аллегория медицины.

Аллегория как средство усиления поэтической выразительности широко используется в художественной литературе. Она основана на сближении явлений по соотнесенности их существенных сторон, качеств или функций и относится к группе метафорических тропов.

АНАЛИЗ (от греч. разложение, расчленение).Процесс расчленения целого на части. Анализ включен во все акты практического и позна­вательного взаимодействия организма со средой. У человека на основе практической деятельности развилась способность осуществлять анализ на уровне оперирования понятиями. Анализ как необходимый этап познания неразрывно связан с синтезом и является одной из основных операций, из которых слагается реальный процесс мышления.

А. пьесы. Анализ – вещь относительная. А в жизни все – мгновение. И на сцене, в конечном счете, все должно быть мгновенно, без лишних задержек, но после анализа и на основе его.

АНОНС. Предварительное объявление (о спектакле, концерте, каком-нибудь зрелище).

АНСАМБЛЬ. 1. Согласованность, стройность частей единого целого, а также само такое целое. 2. Исполнительский коллектив (певцов, музыкантов и т. п.), а также состав исполнителей.

АНТРАКТ. 1. Перерыв между отдельными актами спектакля. 2. Небольшая сценка чаще всего комического характера, разыгрываемая в перерыве между действиями пьесы.

АРХИТЕКТОНИКА. Построение литературного произведения как единого целого, взаимосвязь основных составляющих его частей и элементов.

АССОЦИАЦИЯ. Связь между отдельными представлениями, при которой одно из представлений вызывает другое (по сходству, по смежности).

АТМОСФЕРА. 1. Это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков, красок и всевозможных вещей. Атмосфера – понятие динамическое, а не статистическое, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий. 2. Нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после развивающегося действия, параллельно с ним, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу. Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера – это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля. 3. Атмосфера – понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план – из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.

А. сценическая. Сценическая атмосфера всего спектакля помогает добиться его стилевого единства и наряду с другими элементами способствует созданию целостного образа спектакля.

АТТРАКЦИОН. Эффектный цирковой или эстрадный номер.

АФОРИЗМ. Обобщенная мысль, выраженная в лаконичной, художественно заостренной форме (обычно с помощью антитезы, гипербо­лы, параллелизма и пр.).

В фольклоре к афоризмам относятся поговорки и пословицы, в литературе – гномы или сентенции (афоризмы без имени автора), апофтегмы (афоризмы, приписанные определенному лицу), хрии (афоризмы определенного лица в определенных обстоятельствах); афоризм морального содержания называется также максима. Афоризмы часто извлекались из литературных произведений (античные и средневековые сборники), но бытовали и как самостоятельный жанр.

БАЛАГАН. 1. Старинное народное театральное зрелище комиче­ского характера с примитивным сценическим оформлением. 2. Временная легкая деревянная постройка для ярмарочной торговли, жилья, зрелищ. 3. Нечто грубое, шутовское, пошло-несерьезное.

БАЛЛАДА. Хоровая песня в средневековой западно-европейской поэзии, позднее – небольшое сюжетное стихотворение, в основе которого чаще всего лежит какой-то необычный случай: многие баллады связаны с историческими событиями или преданиями (баллада о Робине Гуде, «Песнь о вещем Олеге» А. С. Пушкина), с фантастическими таинственны­ми происшествиями («Светлана», «Людмила» В. Жуковского). В советской поэзии баллада рассказывает о мужестве и героизме советского человека. Таковы баллады В. Луговского, Н. Тихонова, К. Симонова и др.  

БАСНЯ. Краткий рассказ, более всего в стихах, главным образом сатирического характера. Цель басни – осмеивание человеческих пороков, недостатков общественной жизни. В иносказательном сюжете басни действующими лицами чаще являются условные басенные звери.

Возникновение басни связывают с легендарным древнегреческим баснописцем Эзопом; его басни написаны в прозе. Большой популярно­стью пользовались басни французского поэта XVII века Лафонтена. В России XVIII века к басенному жанру охотно обращались В. Тредиаковский, А. Кантемир, М. Ломоносов, А. Сумароков и многие др., но наибольшим мастерством отличаются басни И. Крылова. В советской поэзии заслужили известность басни Д. Бедного, С. Михалкова.

БУРЛЕСКА, (от фр. шутка). Жанр комической пародийной поэзии, в которой возвышенная тема обычно излагается в нарочито юмористической форме или «низкая» тема воплощается с помощью «высокого штиля». Известный украинский поэт И. П. Котляревский, использовав сюжет поэмы «Энеида» римского поэта Вергилия, написанной высоким стилем, создал свою знаменитую одноименную пародийную поэму. Вот ее начало:

Эней был парубок бедовый и хлопец хоть куда казак, // На шашни прыткий, непутевый, // Затмил он записных гуляк. // Когда же Трою в битве грозной. // Сравняли с кучею навозной, // Котомку сгреб и тягу дал; // С собою прихватил троянцев, // Бритоголовых голодранцев, // И грекам пятки показал.

БУФФОНАДА. (от ит. паясничество, шутовство). Резко преувеличенный, грубый комизм. Буффонада ведет начало от площадного на­родного театра (фарс, театр мимов и скоморохов, комедия масок). Элементы буффонады встречаются в драматургии В. Шекспира, Ж. Мольера, Н. В. Гоголя, А. В. Сухово-Кобылина и др. Буффонада широко распростра­нена в цирке, особенно в клоунаде.

ВАРЬЕТЕ. 1. Театр, сочетающий в своих представлениях разные произведения легких жанров (эстрадных, комедийных, цирковых, музы­кальных). 2. О театре: дающий такие представления.

ВОДЕВИЛЬ. Вид комедии – легкая развлекательная пьеса бытового содержания, основанная на занимательной интриге и сочетающая остроумный диалог с музыкой и танцами, веселыми песенками-куплетами. Водевиль занял важное место в театральном репертуаре Европы XIX века. Водевиль является также школой актерского мастерства, так как требовал от исполнителей живости ведения диалога, быстрого перевоплощения, изобретательности и сценического изящества.

В России водевиль развивался с начала XIX века. (А. А. Шаховский), а расцвет получил в 30-х годах (П. Каратыгин, Д. Ленский). К числу лучших русских водевилей принадлежит «Лев Гурыч Синичкин» (1839) Ленского. Мастером водевилей выступил А. П. Чехов в одноактных пьесах «Медведь», «Предложение», «Свадьба».

ГАЛА. Большой и яркий, праздничный (о зрелище). Г.-концерт, Г.-представление.

ГИПЕРБОЛА. Преувеличение, стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Гипербола является художественной условностью; вводится в художественную ткань произведения для большей выразительности; характерна для поэтики романтизма и жанра сатиры (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, В. В. Маяковский).

ГРОТЕСК. 1. Художественный прием, например, в литературе, искусстве: изображение людей или предметов в фантастически преувеличенном виде. 2. Орнамент, состоящий из причудливо сочетающихся изображений животных, растений и т. д.

Подлинный гротеск – это полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выражение большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли творчества артиста. В таком переживании и воплощении нет ничего лишнего, а только самое необходимое. Вот если сущность будет больше формы, тогда гротеск... (Отелло - Сальвини: подлинный трагический гротеск). Гротеск гораздо больше, чем простая характерность. Подлинный гротеск – идеал нашего сценического творчества.

Предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер. Гротеск нарушает границы правдоподобия, придает изображению условность и, что особенно важно, выводит образ за пределы вероятного, деформируя его. Существенные теоретические идеи о гротеске высказал М. М. Бахтин: «Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения роста и становления...»

Термин гротеск получил распространение в XV-XVI веках, когда при раскопках древнеримских подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых широко использовались мотивы из растительной и животной жизни. Гротовые раскопки обычно предназначались для обрамления небольших по размеру (и более дорогих по исполнению) живописных произведений, по контрасту подчеркивая их красоту, гармоничность, возвышенный характер. Вместе с тем они как бы соединяли этот мир идеальной красоты, безупречной героики с неупорядоченной действительностью, с самыми «низкими» – растительными и животными – ее формами.

Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью; гротеск всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, сгущение, намеренная карикатура. Гротескны в своей основе такие замечательные произведения разных эпох, как «Путешествие Гулливера» Д. Свифта, «Крошка Цахес» Э. Т. Гофмана, «Нос» и «Мертвые души» Н. В. Гоголя.

Наглядное представление о природе сатирического гротеска дает «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Выразительный гротеск в «Истории...» – собирательный образ города Глупова, населенного сонными и равнодушными обывателями, всецело погруженными в животное, бездуховное существование. Под стать глуповцам их градоправители, в особенности Органчик, Угрюм-Бурчеев – персонажи-автоматы, полностью лишенные человеческих качеств даже в самых элементарных их проявлениях. Все герои и сюжетные положения в «Истории...» нелепы, смешны, фантастичны, неправдоподобны и вместе с тем типичны. Они широко обобщают наиболее мрачные и омертвевшие явления русской общественной жизни времен самодержавия и крепостничества.

Таким образом, в гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни.

ДЕЙСТВИЕ. 1. Акт в драме. 2. Поступки персонажей. 3. Система событий в произведении. В последнем случае действие близко по значению к сюжету, но не исчерпывает его, так как сюжет наряду с системой событий включает в себя и характеры действующих лиц. Иначе говоря, действие определяет внешнюю (наиболее конкретную, «материальную») сторону сюжета: его организацию, через последовательное течение событии: от завязки, которой чаще всего предшествует экспозиция, через развитие действия и кульминацию к развязке, последнюю может завершить эпилог. Действие свойственно прежде всего эпическим и драматическим произведениям, основанным на изображении событий и поступков персонажей. Причем в драме действие изображается как бы непосредственно происходящим на глазах у зрителя, как процесс, развертывающийся в настоящем времени, а в эпосе оно описывается как законченное, происходящее в прошлом.

Действие – основа ритмической партитуры спектакля.

Мы говорим: ритм – основа нашего искусства. А как бороться за этот ритм? Какие рельсы приготовить для того, чтобы в этом ритме покатился наш спектакль? Этими рельсами является развитая партитура физического действия.

Действие – основной повод реализации сценического образа. Характер действия, отбор действий, самый процесс действования наилучшим образом выразят задуманный, «запланированный» актером образ.

Когда мы, режиссеры, требуем действенного поведения актера на сцене, действенной реализации образа, мы заботимся о том, чтобы образ не рассказывался актером или его партнерами со сцены, а именно показывался, реализовывался в поступках. Мы требуем системы поступков, авторами которых являлся бы театр, актер и режиссер (а не только тех, которые дает персонажу драматург). Мы хотим, чтобы роль обрастала системой поступков в сценической среде, чтобы поступком являлась каждая деталь, мелочь нашей физической жизни. При этом очень важно, на что положено то или иное действие, с чем оно смонтировано, с чем оно контрастирует и т. д.

Действие – панацея от всех актерских бед, от передразнивания, играния чувств, от аморфного сценического поведения, когда актер «пе­реваливается» из одного эмоционального состояния в другое и ничего не делает, ничего не добивается, а все его хотения существуют лишь в потенции.

Для драматурга действие является основой построения характера, так и для актера это основа построения сценического образа.

На сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чем зиждется драматургическое искусство, искусство актера... На сцене нужно действовать - внутренне и внешне обоснованно, целесообразно и продуктивно.

Действие – те кирпичики, из которых складывается здание спектакля. Нельзя сыграть музыкальное произведение без партитуры, написанной нотами. Наша партитура – действенная цепочка, организация действия во имя «сверхзадачи». Действенный анализ – переведение предчувствия образа в сферу конкретных заданий Действие часто конфликтует с текстом, потому что действие не иллюстрация слов, оно порою бывает выстроено «перпендикулярно» тексту.

По-иному строится действие в лирико-эпических произведениях: в них вместе с системой событий важную роль играет единство настроений, чувств, логика развития духовного мира лирического героя («Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Паломничество Чайльд-Гарольда» Дж. Байрона и др.).

Д. сквозное. Это, в сущности говоря, то же самое, что и «куда вы направляете свой темперамент». Плюс, правда, и волю. Направлять свой темперамент – это значит проявить волю.

Это путь, по которому идет актер к своей цели.

Постоянное творческое стремление, в котором выражается сущность самого творчества, я буду называть сквозным действием пьесы и роли.

Если для писателя сквозное действие выражается в проведении своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие – в действенном выполнении самой сверхзадачи... Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы.

Сверхзадача – изюминка пьесы. Сквозное действие - лейтмотив, проходящий через всю пьесу. Сверхзадача и сквозное действие – компас, направляющий творчество и стремление артиста. Сквозное действие – подводное течение пьесы. Подобно тому, как подводное течение вызывает волны на поверхности реки, так и невидимое внутреннее сквозное действие проявляется во внешнем воплощении и действии.

Сверхзадача и сквозное действие – прирожденная жизненная цель и стремление, заложенные в нашей природе, в нашем сокровенном «я». Каждая пьеса, каждая роль скрывает в себе свою сверхзадачу и сквозное действие, которые составляют главную сущность, как живой роли, так и всего произведения.

Д. сценическое. Сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле, и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки внутреннее действие должно стоять на первом месте.

ДЕЙСТВО. В старину: драматическое представление.

ЖАНР (от фр. род, вид). Первоначально жанром называли литературные роды: эпос, лирику и драму. В наше время жанром называют формы, в которых проявляется литературные роды и виды. Жанры различаются:

• по тематическим особенностям, например: роман психологиче­ский, исторический, плутовской, научно-фантастический и т. д. Жанр «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова определяется как социально-психологический, жанр «Бориса Годунова» А. С. Пушкина – как историческая трагедия, «Свои люди - сочтемся» А. Н. Островского – как бытовая комедия, «Гиперболоид инженера Гарина» А. Н. Толстого – как фантастический роман;

• по особенностям идейно-эмоциональной оценки. Например, рассказы молодого А. П. Чехова – юмористические, Ю. П. Казакова – лирические и т. д. Однако какой бы неповторимой ни была жанровая форма, в ней всегда проявляется своеобразие одного из трех родов. Жанр называют также жанровой формой.

Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломлен­ный в художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру, качество и градус условности, которой пользуется автор. Если мы сумеем средствами театрального искусства добиться того же угла зрения, значит, мы постигнем жанровые особенности произведения.

Жанр надо определить точно: трагический гротеск, трагический фарс, неопубликованный репортаж, драматический лубок – как хотите. Дело, конечно, не в словах. Важно, чтобы в каждом конкретном случае режиссер находил неповторимое и четкое выражение стилевых и жанровых особенностей спектакля. Жанр спектакля требует предельности красок.

ЗАМЫСЕЛ. Первая ступень творческого процесса, первоначальный набросок будущего произведения. У замысла существуют две стороны: сюжетная (автор заранее намечает ход событий) и идейная (предполагаемое разрешение взволновавших писателя проблем и конфликтов). Однако изучение творческой истории различных произведений доказывает, что замысел может изменяться. Например, М. Ю. Лермонтов предполагал развернуть действие «Демона» в Испании, а потом перенес его на Кавказ.

Изменение замысла сюжета ведет к изменению идейного замысла, который связан с мировоззрением автора, вытекает из системы его идеалов. Режиссерский замысел должен содержать в себе гражданское, идейное толкование драматургического произведения, пока еще не реализованное в конкретных формах. Замысел - неосуществленное решение. А замысел, реализованный во всех сценических компонентах, и главным образом в живом человеке, – это уже решение как таковое. Решение – это осуществленный замысел.

Замысел – это «заговор» одинаково думающих людей, это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучастником в такой степени, чтобы он этот замысел считал своим. В процессе работы артист должен быть соавтором режиссерского решения спектакля.

«ЗЕРНО» РОЛИ. Надо найти такое зерно в роли, которое бы оп­равдывало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действия. Три дня тому назад я нашел, какое зерно Репетилова, что такое Репетилов. Зерно Репетилова – болтун, да еще нагретый вином, да еще светский человек, да еще немного «барин», и прибавить сюда еще целый ряд черточек, то и выявится характер Репетилова.

«Зерном» мы, ученики К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, привыкли называть самую глубокую сущность роли.

«Зерно» роли уже понятие формы. Но, как правило, найти зерно – значит найти форму. Стоило сказать 3. Шарко, что ее Катя в «Варварах» не девчонка, а «мальчишка», как «зерно» роли было ухвачено.

«Зерно» роли – это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. Говорят, что зерном роли Тартальи в «Принцессе Турандот» была для Б. В. Щукина двенадцатилетняя девочка, и это «зерно» можно было очень точно обнаружить на протяжении всей сценической жизни артиста в этом спек­такле. Это «зерно» артист искал очень долго и добился того, что мог су­ществовать в нем легко, свободно в любых обстоятельствах. Это и есть та изюминка в творении артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Чем больше расстояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок.

«ЗЕРНО» СПЕКТАКЛЯ. Это его мысль, выраженная в образной форме. «Зерно» «Аристократов» Н. Погодина у Н. Охлопкова – карнавал. «Тоска по лучшей жизни» – «зерно» «Трех сестер» и т. д.

Вот одно из самых ярких и легко понимаемых «зерен» спектакля «Враги» М. Горького. «Зерно» крепко, четко уже в самом названии пьесы… Каждый актер ищет образ, характерность. Здесь его фантазия может быть очень свободной, но в выборе красок, приспособлений, в установке взаимоотношений с окружающим единым глубоким источником должна быть вот эта враждебность двух классов.

ЗРЕЛИЩНАЯ ОСНОВА ТЕАТРА. Театр в основном – зрелище. Разумеется, ведущим выражением мысли является театр, но из этого не следует, что мы можем отказаться от своего комплекса выразительных средств театра: от тела, движения, мизансцены, революции и т. д. Слово должно в театре обосновано всем комплексом фантомимических моментов. В том действенная порода сценического зрелища. В противном случае мы будем иметь театр только для слепых, малоимущих и радиослушателей, где ведущим моментом является только слово, только интонация.

ИДЕЙНОСТЬ. Наличие в художественном произведении четкой позиции писателя и социально значимой направленности. Идейность литературы означает высокую степень ее рост и развития общественной активности.

ИМПРОВИЗАЦИЯ. Высшая способность в нашем мире и творчестве – способность к импровизации нас самих. Ты все обдумывал, возможно, месяцами, а то и целый год. Но вот ты вышел на подмости во время репетиции, и начинается конкретность. Она – в партнере в противоположном, в таком, а не в другом, в живом общении, в какой-то новой ориентации, совсем, не та, чтоб была только в твоей голове. Надо оглянуться, назад, выбрать себе конкретное, реальное. И то, что ты раньше готовил «Про себя», здесь «слух» преломить через реальное.

И. актерская. Актерская импровизация не может и не должна быть беспредметной. Только четко направленная на импровизационное стихия дает желаемый результат. Как бы далеко в импровизации не ушел актер налево, а режиссер направо. Режиссер и актер строят импровизацию отбора предполагаемых обстоятельств, извлеченных из материала пьесы и авторского замысла

ИНВЕРСИЯ. Лингвистическое изменение обычного порядка слов предложении с целью подчеркивания смысловой значимости кого-либо слова или причастия всей фразе особой стилистической окрашенности.

ИНСЦЕНИРОВКА. Переработка в драматическую форму повествовательного произведения, радиопостановки, идейного содержания и основных моментов действия первоисточника. Инсценировка может быть сделана самим автором повествовательного произведения, однако более распространены инсценировки, сделанные другими лицами.

Требования сцены заставляют авторов инсценировки в некоторых случаях прибегать к частичной переделке сюжета. Когда такая переделка заходит слишком далеко, правильнее говорить о пьесе, написанной «по мотивам» произведения, чем об инсценировке.

ИНТРИГА. 1. Тайные действия, направленные против кого-либо, происки, козни. 2. В литературных произведениях – схема событий, раскрывающая борьбу действующих лиц или групп между собой.

Это способ организации действия в драматическом, реже в эпическом произведении при помощи сложных перипетий. Интрига либо создается сознательными условиями одной из противоборствующих сторон, либо возникает в результате случайного стечения обстоятельств. Она способствует развитию драматического действия, раскрытию характеров действующих лиц. В выборе писателем интриги проявляется идейная направленность его творчества.

Иногда с помощью термина «интрига» обозначают жанр пьес, подчеркивания определяющую роль интриги в данной пьесе.

ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ. «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста» (подсознательное – через сознательное, непроизвольное – через произвольное). Представим же все подсознательное волшебнице природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, - к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат нас, что когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему… Надо творить сознательно и верно. Это создает наилучшую почву для зарождения подсознания и вдохновения.

КОМИЧЕСКОЕ. Общественно – значимое жизненное противоречие (цели – средствам, формы – содержанию, действия – обстоятельствам, сущности – ее проявлению), которое в искусстве является объектом особой эмоционально насыщенной критики – осмеяния.

В истории эстетической мысли комическое характеризуется как результат контраста, «разлада», противоречия; безобразного – прекрасному (Аристотель), ничтожного - возвышенному (Кант), нелепого - рассудительному (Шопенгауэр) и т. д.

Противоречия, рождающие комизм, многообразны. Смех выражает радость овладения противоречиями действительности. Комическое в искусстве – средство раскрытия общественных противоречий путем сопоставления их с идеалами данного времени и среды. Оно включает в себя высокоразвитое критическое начало. Смех – особая, эмоционально окрашенная критика, эстетическая форма критики. Особый характер идейно-эмоциональной критики состоит в первую очередь в том, что эта критика заведомо требует сознательно-активного восприятия и активного отношения со стороны аудитории. Поэтому смех – чрезвычайно доходчивая, заразительная и острая форма критики.

КОМПОЗИЦИЯ (от лат. составление, соединение, связь). Построение, расположение и взаимосвязь всех частей, образов, эпизодов, сцен произведения. Композиция как содержательная форма обуславливается как закономерностями изображаемой действительности, так и мировоззрением, художественным методом и конкретными идейно-эстетическими, в частности жанровыми, задачами, поставленными автором в данном произведении. То или иное видение мира и вместе с тем понимание его реальных отношений и связей определяют принципы и способы по­строения поэтического произведения.

Художественное произведение всегда представляет собой целостную совокупность органически связанных между собой характеров, событий, проблем, идей.

К. амебейная (от греч. попеременный, чередующийся). Художественная композиция, при которой на протяжении всего поэтического произведения чередуются отрывки (полустишия, стихи, строфы), связанные между собой параллелизмом. Восходит к попеременному пению двух певцов или хоров в народном творчестве. Примеры: народная песня «А мы просо сеяли, сеяли», стихотворение В. Я.Брюсова «Каменщик».

КОНФЛИКТ. Столкновение, борьба, на которых построено развитие сюжета в художественном произведении. Особое значение конфликт имеет в драматургии, где он является главной силой, пружиной, движущей развитие драматургического действия и основным средством раскрытия характеров. Раскрываясь в конфликте, характеры являются вместе с тем его первоисточником «организатором»: «Если только имеются твердо-очерченные характеры – их столкновения неизбежны» (М. Горький).

МАТЕРИАЛИЗОВАННАЯ ИДЕЯ. Она живет в характерах и языке персонажей в конструкции пьесы, в особым образом отобранных обстоятельствах.

КОНЦЕПЦИЯ. 1. То или иное понимание явления, система взглядов. 2. Основная мысль произведения.

КУЛЬМИНАЦИЯ (от лат. вершина). Высокая точка напряжения в развитии действия художественного произведения.

КУЛЬТУРА. 1. Совокупность достижений человеческого общества в производственной, общественной и духовной жизни; уровень таких достижений в определенную эпоху у какого-либо народа; уровень развития какой-либо отрасли производственной или умственной деятельности. 2. Образованность. 3. Сельскохозяйственное разведение, воз­делывание.

ЛЕЙТМОТИВ (от нем. руководящий, ведущий мотив). Термин, заимствованный литературоведением из музыки. В XIX веке его ввел Р. Вагнер. Употребляется в различных значениях. Наиболее распространенное: конкретный образ, проходящий сквозь творчество писателя или отдельное произведение, настойчиво повторяемый, многократно употребляемая отдельная деталь или даже слово, служащее ключевым для раскрытия замысла писателя («Как хороши, как свежи были розы» И. С. Тургенев, «А был ли мальчик?» A. M. Горький и др.).

ЛИРИКА. Один из трех родов литературно-художественных произведений. В отличие от эпоса и драмы, в которых изображаются закон­ченные характеры, действующие в различных обстоятельствах, лирика рисует отдельные состояния характера в определенный момент жизни. Лирический образ – это образ-переживание, выражение чувств и мыслей автора в связи с различными жизненными впечатлениями. Диапазон ли­рических произведений безграничен, поскольку все явления жизни – природы и общества – могут вызвать переживания человека. Особенность и сила воздействия лирики заключается в том, что она всегда, даже если речь идет о прошлом (если это воспоминания), выражает живое, непосредственное чувство, переживание. Повышенная эмоциональность содержания лирических произведений связана и с соответствующей формой выражения: лирика требует сжатой, выразительной речи, каждое слово которой несет особую смысловую нагрузку. Лирика тяготеет к стихотворной речи. В лирическом произведении запечатлены личные переживания поэта, которые, однако, характерны для многих людей, обобщают и выражают их с присущей поэзии силой. В лирическом произведении через личное поэт передает типическое.

МАКЕТ. Модель, образец чего-либо в уменьшенных размерах, например, макет театральной постановки.

МАНЕЖ. 1. Крытое помещение, специально построенное или приспособленное для занятий по легкой атлетике, гимнастике, конному спорту; специальная площадка или помещение для выездки (тренировки) лошадей. 2. В цирке – арена.

МЕЛОДРАМА. 1. Музыкально-драматическое произведение, в котором диалоги и монологи персонажей сопровождаются музыкой. 2. Разновидность литературной драмы XIX века, для которой характерны острая занимательная интрига, преувеличенная патетика в изображении чувств («слезливость»), прямолинейное деление героев на «добрых» и «злых». Как и водевиль, мелодрама приобрела популярность во времена Великой французской революции 1789-1794 годов, противоречиво отразив собой тягу масс к искусству и их идейную и эстетическую незрелость.

В России мелодрама была распространена в 30-40 годах XIX века.

МЕТАФОРА (от гре