Свойства художественного образа

СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………………………….......	3
1 Общая теория образа…………………………………………………………	7
1.1 Свойства художественного образа………………………………………...	11
1.2 Типология художественных образов……………………………………...	15
1.3 Специфика художественного образа……………………………………...	23
2 Место и роль образа Рождества в прозе Ч. Диккенса……………………...	26
2.1 Эволюция образа Рождества в английской литературной традиции……	27
2.2 Традиционная символика Рождества……………………………………...	32
2.3 Рождественская философия Ч. Диккенса…………………………………	40
2.4 Авторская символика образа Рождества в произведениях Ч. Диккенса………………………………………………………………………...	43
2.5 Образы детей в Рождественских рассказа Ч. Диккенса………………….	47
2.6«Christmas Stories» Ч. Диккенса в современной культуре………………..	50
3 Стилистические особенности образа Рождества в прозе О. Генри и А. Кристи…………………………………………………………………………...	55
3.1 Место и роль образа Рождества в структуре произведения О. Генри «The Gift of the Magi»…………………………………………………………..	55
3.2 Стилистические средства создания образа Рождества в рассказе Агаты Кристи «Hercule Poirot’s Christmas»…………………………………………...	63
Заключение……………………………………………………………………...	71
Список использованных источников………………………………………….	73

ВВЕДЕНИЕ

 

 

Праздник Рождества — один из самых почитаемых в христианском мире. Он имеет свои давние и глубокие традиции. С одной стороны, это религиозный праздник, связанный с Рождением в Вифлееме Иисуса Христа. Поэтому очень много символов, образов и воплощенных в этих символах идей праздника, соотносящихся, прежде всего с евангельскими текстами и духовной сферой человеческой жизни. С другой стороны, дни празднования Рождества издавна были окружены мистическим, таинственным ореолом. В этом проявляется древняя языческая традиция. Считалось, что в эти дни могут произойти самые невероятные, фантастические события [33, c. 94].  Именно в это время нечистая сила проявляет особую активность, а потому и встреча с представителями этой силы никого не может удивить.

Есть еще одна сторона праздника Рождества — светская, связанная с традицией семейного празднования, идеей объединения родных и близких в эти холодные декабрьские дни, общечеловеческой идеей сострадания и любви. Под Рождество обычно вся семья собирается дома, у родного очага, прощаются прошлые ошибки и обиды. Именно в это время семья объединяется в едином стремлении к счастью и вере в чудо.

Объектом исследования данной работы являются прозаические произведения Ч. Диккенса «Christmas Stories», О. Генри «The Gift of the Magi» и А. Кристи «Hercule Poir’s Christmas».

Предметом исследования будут стилистические средства создания образа Рождества в англоязычной прозе.

Тематика Рождества, его традиций и образы были отражены во многих произведениях авторов различных эпох, каждый из которых строил свою собственную концепцию Рождества, создавал новую символику и тем самым новый образ этого праздника.

В данной работе разбирается не только понятие образа Рождества, но и сам термин художественного образа. Этот термин имеет большое количество различных значений, так как подходы к созданию художественного образа различны, и они так же изменяются в ходе истории.

В «Поэтике» Аристотеля образ-троп возникает как неточное преувеличенное, преуменьшенное или измененное, преломленное отражение подлинника природы. В эстетике романтизма подобие и сходство уступают место творческому, субъективному, преображающему началу. В этом смысле бесподобный, ни на кого не похожий, значит, прекрасный. Таково же понимание образа в эстетике авангарда, предпочитающей гиперболу, сдвиг (термин Б. Лившица). В эстетике сюрреализма «реальность, умноженная на семь, — правда». В новейшей поэзии появилось понятие «метаметафора» (термин К. Кедрова). Это образ запредельной реальности за порогом световых скоростей, где замолкает наука и начинает говорить искусство. Метаметафора вплотную смыкается с «обратной перспективой» Павла Флоренского и «универсальным модулем» художника Павла Челищева [23, c. 88]. Речь идет о расширении пределов человеческого слуха и зрения далеко за физические и физиологические барьеры.

Определение значение художественного образа стало темой работ А. Лосева, А. Потебня, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Г. Н. Поспелова.

Что же касается образа Рождества, то он широко используется в таком жанре художественной литературы, как рождественский рассказ. Ч. Диккенс правомерно считается основоположником этого жанра в западноевропейской литературе. У Ч. Дикенса речь идет не о орелигиозной идеологии в полном смысле слова, а лишь о специфической, нашедшей для себя особую символику, социальной философии.

«Christmas Stories» — это сентиментальные повести о вовлечении людей в тот мир добра и взаимной поддержки, принадлежность к которому, согласно философии Диккенса, является основным отличительным признаком бедняка по сравнению с богатым человеком [37, c. 67]. Это было программное произведение писателя, если воспринимать повести, регулярно выходившие с 1843 по 1849 г. как единое целое.

Философия Ч. Диккенса в рождественских повестях — это несколько модифицированная, но в сути своей все та же внесоциальная, утопическая философия добра и света. Наличие откровенных в своей этической посылке произведений в то время, когда от романа к роману совершенствовалось искусство Диккенса, когда ему открывалась все более широкая и цельная картина жизни, в которой оставалось все меньше места светлым надеждам и радужным попыткам искоренить зло, не может не озадачить. Но эти, с реалистической точки зрения парадоксальные, противоречащие поступательной логике развития его творчества повести, на самом деле, выявляют суть характера этого писателя.

Первая повесть «Christmas Carol» вышла в 1843 г. Даже такой строгий и пристрастный критик-оппонент Диккенса, как Теккерей, писал в 1844 г. во «Фрэзерс мэгезин»: «Я не уверен, что это – последовательная аллегория, и, совместно с классиками, готов протестовать против белых стихов в прозе; однако здесь умолкают все возражения. И кто способен вообще слушать возражения при обсуждении подобной книги? Она представляется мне национальной милостью и личным подарком каждому человеку, читающему ее».

Еще одним представителем жанра рождественского рассакза является О. Генри. В своей новелле «The Gift of the Magi» он рассказывает о том, как одна молодая семейная пара выбирает друг другу подарки на Рождество. Отсюда и название, ведь по евангельской легенде обычай дарить на Рождество подарки произошел после того, как три мудреца-волхва принесли дары новорожденному Иисусу.

Все творчество О. Генри — неиссякаемый источник добра и человечности. Его произведения не только восхищают и радуют нас, они пробуждают в душе целый мир добрых чувств, вселяют оптимизм и надежду [34, c. 117]. Несмотря на то, что герои произведений О.Генри предстают перед нами чаще всего в тяжелых, а порой даже драматических жизненных ситуациях, финал никогда не оставляет в душе чувства горечи или разочарования. В финале всегда торжествуют добро, человечность, милосердие, великодушие и бескорыстие.

О. Генри не предлагает читателю поверить в чудо, а просто обращает наше внимание на подлинные ценности, которыми необходимо руководствоваться в жизненных ситуациях. И вот тогда-то и начинают происходить удивительные вещи: нелепые, смешные или печальные происшествия и ситуации воспринимаются как правильные, оптимистические и счастливые.

    В произведении А. Кристи действия так же разворачиваются в канун Рождества. Ее рассказ — это детективная история, в которой совершается семейное убийство [40]. А. Кристи тем самым развенчивает тот традиционный образ Рождества, сложившийся под влиянием произведений Ч. Диккенса и О. Генри, можно сказать, разрушает его, ставя под сомнения то, что в семьях в сочельник царит только добро и радость.

Образ Рождества эволюционирует, изменения в обществе отражаются на традициях этого праздника.  Рождество присутствует в жизни каждого человека, тем самым значение этого праздника и его образа, на наш взгляд, имеет огромное значение. Но мало кто пытался определить, какое значение имеет этот образ и какую роль он играет в жизни общества и отдельно взятого человека. Существует очень мало материала, где авторы определяют роль и значение образа Рождества. Критики, как правило, в общем разбирают, анализируют художественное произведение, но не выделяют образ Рождества как отдельный феномен. Здесь мы можем упомянуть такие фамилии, как Т. Сильман, М. Тугушева, Г.К. Честертон, Э. Уилсон, С.К. Бобров, но никто из них, как уже говорилось, не определял роль и значение образа Рождества. Таким образом, данная работа является актуальной в области литературоведения.

    Цель данной работы — сравнить и проанализировать создание образа Рождества в англоязычной прозе; определить какие стилистические средства были использованы писателями для создания образа Рождества.

Задача данной работы заключается в том, чтобы проследить и изучить эволюцию образа Рождества в разные эпохи; рассмотреть традиционную и авторскую символику этого праздника; выявить, что нового привнес каждый автор в создание образа Рождества и какие стилистические средства при этом были использованы; рассмотреть и изучить место и роль образа Рождества в структуре произведений Ч. Диккенса, О. Генри и А. Кристи.

Так же нами быдут рассмотрены в первой главе понятие художественного образа, определены его свойства, типы и виды, теория образа и его специфика. Во второй главе речь пойдет о истории Рождества, его символах и традициях, и как эти традиции и символы отражены в англоязычной прозе на материале произведений Ч. Диккенса «Christmas Stories», а так же изучим какое влияние оказал Ч. Диккенс на восприятие Рождества, будут подробно рассмотрены традиционные составляющие образа Рождества в его произведениях на материалах «Christmas Stories».

В третьей главе мы проанализирум произведение О. Генри «The Gift of the Magi» и рассказ Агаты Кристи «Hercule Poirot’s Christmas». Мы изучим, с помощью каких стилистических средств авторы создают образ Рождества, и определим, какую роль играет этот образ в этих произведениях.

В ходе выполнения дипломной работы будут использованы, такие методы исследования, как теоретический, эмпирический и герменевтический анализ художественной литературы, метод сравнения.

Практическая значимость данной работы заключается в том, чтополученные результаты могут быть использованы в лекционных курсах или спецсеминарах по рассмотрению образа Рождества на основе произведений Ч. Диккенса, О. Генри и А.Кристи.

 

ОБЩАЯ ТЕОРИЯ ОБРАЗА

 

 

Пробематикой и определением значения термина художественного образа занимались многие ученые. Еще мыслители античности рассматривали этот термин. Ярким примером является Аристотель и его труд «Поэтика». Б. Лившица рассматривал этот термин в области эстетики авангарда и понимал его как гиперболу, сдвиг. В новое время возникло понятие «метаметафора». Этот термин был введен К. Кедровым. Определение значение художественного образа стало темой работ А. Лосева, А. Потебня, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Г. Н. Поспелова. Рассмотрим некоторые определения значения этого термина.

Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении.

Художественный образ — одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности [20, c. 105]. Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию и оценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем).

Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, — или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. [16, c. 44] Например, смысл, внутреннее строение, четкость музыкального образа во многом определяется природной материей музыки — акустическими качествами музыкального звука. В литературе и поэзии художественный образ создается на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства.

В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит. Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства оно воспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор.

В самом общем смысле образ — это чувственное представление определенной идеи. Образами именуются эмпирические воспринимаемые и подлинно чувственные в литературном произведении объекты. Это образы зрительные (картины природы) и слуховые (шум ветра, шелест камышей); обонятельные (запахи духов, ароматы трав) и вкусовые (вкус молока, печенья); образы осязательные (прикосновения) и кинетические (имеющие отношение к движению). С помощью образов писатели обозначают в произведениях картину мира и человека; обнаруживают движение, динамику действия. Образом также является некое целостное образование; воплощенная в предмете, явлении или человеке мысль.

Художественным становится не всякий образ. Художественность образа заключается в его особом — эстетическом — предназначении. Он запечатлевает красоту природы, животного мира, человека, межличностных отношений; открывает тайное совершенство бытия. Художественный образ призывается свидетельствовать о прекрасном, которое служит всеобщему Благу и утверждает мировую гармонию.

Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием. Но в более общем смысле художественный образ — самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. В ряду других эстетических категорий эта — сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории художественного образа можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» [2, c. 144] — о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии. Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более «духовных» — словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика широко использовала категорию художественного образа, соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного — силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории художественного образа с тех пор неоднократно оспаривалась, так как смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к «беспредметным», неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке) [7, c. 93]. И, однако, современная эстетика в настоящее время широко прибегает к теории художественного образа как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства.

Можно выделить различные аспекты художественного образа, демонстрирующие его причастность сразу многим сферам познания и бытия.

В онтологическом аспекте художественный образ есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом. Художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё [8, c. 69]. И всё же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания; так, статуя «безразлична» к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.

В этом семиотическом аспекте художественный образ и есть не что иное, как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания и уразумения [8, c. 91]. Поэтому в материальной данности, «несущей» образ, собственно образосозидающими оказываются те, уже выделенные из природного ряда элементы (например, не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы), которые принадлежат известному, обусловленному «культурным соглашением» языку данного искусства или художественной традиции.

В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; ещё Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни «да», ни «нет» [11, c. 74]. Не трудно заключить, что допущением, гипотезой художественный образ может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости. Вместе с тем художественный образ — не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона художественного образа, сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.

В эстетическом аспекте художественный образ представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей [9, c. 313]. Автономное, завершенное бытие художественной действительности, где нет ничего направленного на постороннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует о поразительном сходстве художественного образа с живой индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного центра, также обладает самоценностью «мира» с изнутри координированным пространством, внутренним отсчётом времени, саморегулированием, поддерживающим её подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без выключенности из фактического ряда художественный образ не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию.

В аспекте структуры литературного творения художественный образ — это важнейший составной элемент его формы. Образом именуется узор на «теле» эстетического объекта; главный элемент художественного механизма, без которой невозможно развитие действия, понимание смысла [19, c. 166].  Если художественное произведении — основная единица литературы, то художественный образ — основная единица литературного творения. С помощью художественных образов моделируется объект отражения. Образом выражаются предметы пейзажа и интерьера, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.

Так, в феерии А. Грина «Алые паруса» главная в произведении тема любви отражается в центральном художественном образе — алых парусах, означающих возвышенное романтическое чувство. Художественным образом является море, в которое вглядывается Ассоль, ожидая белый корабль; запущенный, неуютный трактир Меннерса; зеленый жучок, ползущий по строчке со словом «смотри». В качестве художественного образа (образа обручения) выступает первая встреча Греем Ассоль, когда молодой капитан надевает на палец кольцо своей нареченной; оснащение корабля Грея алыми парусами; распитие вина, которого никто не должен был пить и др.

Выделенные нами художественные образы: море, корабль, алые паруса, трактир, жучок, вино — это важнейшие детали формы феерии. Благодаря этим деталям произведение А. Грина начинает «жить». Оно получает главных действующих лиц (Ассоль и Грея), место их встречи (море), а также ее условие (корабль с алыми парусами), средство (взгляд с помощью жучка), результат (обручение, свадьба).

С помощью образов писатель утверждает одну нехитрую истину. Она в том, «чтобы делать так называемые чудеса своими руками».

В произведении М. Твена также можно увидеть множество художественных образов. Одним из наиболее важных образов является плот, на котором плывут Хеккельбери Фин и жаждующий свободы черный раб Джим. Этот образ символизирует Америку. Эта страна, как плот из бревен, состоит из штатов, которые, с одной стороны, самостоятельны, с другой стороны, связаны, как и бревна, между собой и объеденены в одну страну.

Даже целые отрывки пройзведения могут представлять собой художественные образы. Пьеса Т. Уайльда «Our Town» разделена на три части и каждая из них символизирует этап человеческой жизни — рождение, любовь и брак, смерть.

В аспекте литературы, как вида искусства, художественный образ — это центральная категория (а также символ) литературного творчества [28, c. 77]. Он выступает универсальной формой освоения жизни и одновременно методом ее постижения. В художественных образах осмысляется общественная деятельность, конкретно-исторические катаклизмы, человеческие чувства и характеры, духовные устремления. В этом аспекте художественный образ не просто заменяет обозначаемое им явление или обобщает его характерные черты. Он повествует о реальных фактах бытия; познает их во всем многообразии; проявляет их сущность. Художественным образом прочерчиваются модели бытия, вербализуются неосознанные интуиции и прозрения. Он становится гносеологичным; прокладывает дорогу к истине, первообразу (в этом смысле мы и говорим об образе чего-либо: мира, солнца, души, Бога).

Иначе говоря, художественный образ — это обобщенная картина человеческой жизни, преображенная в свете эстетического идеала художника; квинтэссенция творчески познаваемой действительности [17, c. 213]. В художественном образе присутствует установка на единство объективного и субъективного, индивидуального и типического. Он являет собой воплощение общественного или личного бытия. Художественным именуется также любой образ, обладающий наглядностью (чувственным обликом), внутренней сущностью (смыслом, предназначением) и четкой логикой самораскрытия.

Свойства художественного образа

Художественный образ располагает особыми характерными признаками (свойствами), присущими только ему одному: типичность, органичность (живость), ценностная ориентация, недосказанность.

Типичность возникает на почве тесной связи художественного образа с жизнью и предполагает адекватность отражения бытия [6, c. 54]. Художественный образ становится типом в том случае, если обобщает характерные, а не случайные черты; если моделирует подлинный, а не надуманный оттиск реальной действительности.

Примером типического образа может являться король Артур, один из главных героев английской литературы древнего периода. Этот образ является собирательным и обозначает правителя, главу государства. Герои произведения Дж. Чоссера «The Canterbury Tales» являются типичными. Все они обыкновееные люди (повар, моряк и тд.), но каждый представляет из себя самостоятельную личность со своим характером. Герои У. Шекспира также типичны: кароль Лир — диспотичный правитель, Макбет — герой, жаждующий власти и тщеславия.

Так, например, происходит и с художественным образом старца Зосимы из романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Названный герой — ярчайший типический (собирательный) образ. Писатель кристаллизует этот образ после тщательного изучения монашества как образа жизни. При этом ориентируется не на один прототип. Фигуру, возраст и душу Зосимы автор заимствует у старца Амвросия (Гренкова), с которым лично встречался и беседовал в Оптиной. Облик Зосимы Достоевский берет с портрета старца Макария (Иванова), который был наставником самого Амвросия. Разум и дух «достаются» Зосиме от святителя Тихона Задонского.

Благодаря типичности литературных образов художники делают не только глубокие обобщения, но и далеко идущие выводы; трезво оценивают историческую ситуацию; даже заглядывают в будущее.

Так, например, Г. Уэлс в своих произведениях «The Time Machine», «The Invisible Man», «The First Man in the Moon» показывает, что для науки теоретически возможно все. Г. Уэлс науку ставит выше религии и суеверий. Он предвидел многие открытия, например, такое, как изобретение телефона, полет человека в космос.   

Так же, например, поступает М.Ю. Лермонтов в стихотворении «Предсказание», где явно предвидит падение дома Романовых:

Настанет год, России черный год,

Когда царей корона упадет;

Забудет чернь к ним прежнюю любовь,

И пища многих будет смерть и кровь...[53].

Органичность образа определяется естественностью его воплощения, простотой выражения и необходимостью включения в общую образную систему [15, c. 303]. Образ тогда становится органичным, когда он стоит на своем месте и используется по назначению; когда мерцает заданными ему смыслами; когда с его помощью начинает функционировать сложнейший организм литературного творения. Органика образа заключается в его живости, эмоциональности, прочувствованности, интимности; в том, что делает поэзию поэзией.

Возьмем, к примеру, два образа осени у таких малоизвестных христианских поэтов, как Преподобный Варсонофий (Плиханков) и Л.В. Сидоров. Оба художника имеют один предмет повествования (осень), но проживают и раскрашивают его по-разному.

Преподобный Варсонофий ассоциирует осень с грустью, разочарованием в жизни. Лирический герой не видит в этом времени года для себя ничего хорошего. Лишь ненастье, да прилоги «былого»:

Ветер, дождь и холод,

И мятеж души и голод,

И былого думы и мечты,

Как с деревьев спадшие листы...

Грустна эта жизнь земная!

Но за нею есть другая -

Область вечного блаженства, рая,

Царство невечерней красоты [53].

Образ осени здесь вполне правдоподобен. Ему соответствует и холод, и размышления о былом. Однако образ осени представляется искусственным, рационалистичным. Слишком жестко «срывает» он лирического героя с дерева. Без всякой связи призывает в рай.

А вот у Л.В. Сидорова осень представляется совсем по-другому. Поэт, изображая красоту увядания природы, словно поет песню:

Лес одевается яркими красками

Птичка в нем больше теперь не поет,

Солнце нас дарит последними ласками:

Тихая осень идет.

Радости прошлые, радости дальние,

Радость теперь не живет.

Все тесней собираются думы печальные:

Тихая осень идет.

Желтые, красные листики разные

Тихо по ветру летят,

В ночи же темные звезды алмазные

Ярче, чем прежде горят...[53].

Картина природы в этих строчках представляется такой живой и яркой, что полностью забывается некоторое несовершенство формы. Поэт не просто рассказывает об осеннем умирании леса, тепла, радости. Он таинственно интригует, очаровывает, усыпляет читателя. Усыпляет спокойной мелодикой речи; тихими перебивками ритма («тихая осень идет»), глубоко прочувствованными образами.

Совершенно очевидно, что подлинно органичными (живыми), естественными и поэтичными являются художественные образы в стихотворении Л.В. Сидорова. Его лес, в котором уже не поет «птичка»; его глубокое небо с «алмазными» звездами с предельной полнотой обнаруживает феномен осени, четко передает ее дух.

Еще одним примером является образ кита в романе Г. Мелвила «Моби Дик». Этот образ воплощает в себе как добро, так и зло, является отображением сил природы, а охота на него является художесивееным образом начала конца, так как в конце корабль терпит крушение. Команда моряков, охотящихся на кита, также является художественным образом, который символизирует человеческую расу, так как в команде присутствуют люди разных национальностей 

Ценностную ориентацию навязывает художественному образу мировоззрение автора и аксиологическая функция произведения [15, c. 365].  Поскольку художник доказывает свою правоту, как правило, образами, ни один из них не остается не ангажированным. Практически каждый что-то утверждает или отрицает; и оказывается не данным, а заданным или ценностно ориентированным.

Так, образ алой буквы из романа Н. Готторна «The Scarlet Letter» служит символом позора, но затем он становится символом мужества, верности и любви — значение буквы меняется по ходу времени. Образ гранатового браслета из повести А. И. Куприна ориентирует на витальные ценности. Это земное счастье, жизнь с любимой. Образ Звезды, выведенный И.Ф. Анненским, поднимает к ценностям онтологическим. Это истина, свет, красота. Образ замка (обозначающего рай) в одноименном романе Ф. Кафки оборачивает к философии отчаяния и антропоцентризма. Главный герой романа, землемер, никак не может попасть в замок, то есть демонстрирует полное безверие. А вот образ дома контрабандистов в лермонтовской «Тамани» возвращает в христианскую систему координат, к ценностям религиозным. Поскольку, заглянув в дом контрабандистов, и увидев, что там нет икон, будто бы изверившийся Печорин абсолютно правильно полагает, что это дурной знак.

Художественный образ может иметь разную философскую или религиозную основу [27, c. 66]. И почти всегда она способствует построению ценностных структур произведения; служит передаче смысла. Благодаря ценностной ориентации художественный образ приобретает особую остроту, динамичность, дидактизм.

Недосказанность — это сгущенный лиризм или лаконизм художественного образа. Недосказанность возникает в атмосфере психологического (или социального, духовного т. п.) напряжения и обнаруживается неожиданным самоустранением автора, заключением его уст [18, c. 146]. 3.Н. Гиппиус в «Тетради любви» подчеркивает: «Пусть вечно закрытой лежит тетрадь, // Пусть будет Любовь моя недосказана». Недосказанность придает художественному образу таинственность, наделяет его смысловой глубиной. Писатели рассчитывают уже не на художественное слово, но на читателя, который приглашается к диалогу, настраивается на сотворчество.

Так, например, в уже упоминавшейся нами «тихой» «Осени» Л.В. Сидорова ничего не говорится ни о необыкновенной чистоте и прозрачности осеннего воздуха, ни о его легкости и невесомости. Подобное умолчание и есть проявление творческой недосказанности. Поэт предлагает исходный импульс для раздумий: «ночи темные» и «звезды алмазные», определенное настроение («радости прошлые») и программу переработки полученной информации: «ярче, чем прежде горят». За читателем сохраняется и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Он самостоятельно определяет, почему звезды в это время горят ярче, чем прежде, и самостоятельно же сгущает смысловые оттенки вокруг данного ему художественного образа.

Итак, всякий художественный образ не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нём стихией неполной определённости, полуявленности. В этом некая «недостаточность» Х. о. по сравнению с реальностью жизненного факта (искусство стремится стать действительностью, но разбивается о собственные границы), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе восполняющих истолкований, предел которым кладет лишь предусмотренная художником акцентуация.

 

    1.2 Типология художественных образов

 

 

Художественная реальность литературного творения, как правило, редко выражает себя в одном, единственном художественном образе. Традиционно она возникает из многозначного образования; целой системы  [24, c. 118]. В этой системе многие образы отличаются друг от друга и обнаруживают принадлежность к определенному типу, разновидности. Тип образа определяется его происхождением, функциональным предназначением и структурой.

На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.

Авторские образы, как это видно из самого названия, рождаются в творческой лаборатории автора «на потребу дня», «здесь и сейчас». Они вырастают из субъективного видения мира художником, из его личностной оценки изображаемых событий, явлений или фактов. Авторские образы конкретны, эмоциональны и индивидуальны. Они близки читателю своей реальной, человеческой природой. В то же время авторские образы онтологичны (то есть имеют тесную связь с бытием, вырастают из него), типичны и потому всегда актуальны. С одной стороны, эти образы воплощают историю государств и народов, осмысляют общественно-политические катаклизмы. А с другой – создают галерею неподражаемых художественных типов, которые остаются в памяти человечества как реальные модели бытия.

Так, например, образ Беовульфа из одноименной эпической поэмы «Beowulf» отображает путь воина, который защишает свое государство и свой народ от коварных монстров, но время идет, а вместе с ним уходят и сылы. Этот образ несет в себе мысль, что никто не может оставаться всегда самым лучшим, самым сильным. В русской литературе также можно найти подобные примеры. Так, образ князя Игоря из «Слова» моделирует духовный путь воина, который освобождается от низменных пороков и страстей. Образ пушкинского Евгения Онегина обнаруживает «идею» разочарованного в жизни дворянства. А вот образ «великого» Гетсби, созданный Ф.С. Фицджеральдом олицетворяет путь человека, одержимого жаждой материальных благ, так называемой американской мечтой.

Традиционные образы заимствуются из сокровищницы мировой культуры. Они отражают вечные истины коллективного опыта людей в различных сферах жизни (религиозной, философской, социальной) [26, c. 154]. Традиционные образы статичны, герметичны и потому универсальны. Главная цель традиционных образов — коренная духовно-нравственная перестройка сознания читателя по «небесному» образцу. Этому служат многочисленные архетипы и символы.

Классическим примером традиционного образа является образ огня в филосовском романе «The Lord of Flies» У. Голдинга. Огонь может как согреть, так и убить, следовательно, огонь является как символом жизни, так и символом разрушения. В поэзии Э. А. По также можно встретить традиционные образы, например, образы мертвых девушек. Все они являются прообразами его умершей от туберкулеза жены.

Весьма показательно использует традиционный образ (символ) Г. Сенкевич в романе «Quo wadis». Этот символ — рыба, которая в христианстве обозначает Бога, Иисуса Христа и самих христиан. Рыбу чертит на песке Лигия, прекрасная полячка, в которую влюбляется главный герой, Марк Виниций. Рыбу рисует сначала шпион, а потом мученик Хилон Хилонид, разыскивая христиан.

Древний христианский символ рыбы придает повествованию писателя не только особый истор