Б9 Особенности построения конфликта в пьесе Г.Г. Лорки «Дом Бернарды Альбы»

ФЕДЕРИКО ГАРСИА ЛОРКА

19 августа 1936 г. в восьми километрах от Гранады близ селения Виснар был расстрелян великий испанский поэт Федерико Гарсиа Лорка. Его гибель стала прологом испанской трагедии. Границы его жизни — такой же недолгой, как у Пушкина, — отмечены датами национальных катастроф. Гарсиа Лорка родился в 1898 г., когда Испания, потерпев позорное поражение, лишилась заокеанских колоний. Первые роли на мировом театре уже давно играли другие, не препятствуя, однако, Испании тешиться до поры великодержавной иллюзией. Колониальный крах подкосил колосса на глиняных ногах и заставил взглянуть в лицо правде, как бы горька она ни была. Этому краху испанская мысль и испанская литература обязаны своим взлетом. Мучительная любовь к родине — «и страсть, и ненависть к отчизне» — побудила тех, кого впоследствии назвали «поколением 98-го года», искать выход из тупика, в котором скудел народ: это она заставила их вглядеться в историю и научила различать в ее застывших омутах глубинные токи народного бытия. На их книгах, которые будили страну — и уже тем вселяли надежду, — росло новое поколение: те, кому было суждено составить гордость испанской поэзии. И первый среди них, кому не было равных, — Федерико Гарсиа Лорка.

Два поколения — и в итоге одна судьба, продиктованная войной: смерть или изгнание. Предчувствие этой судьбы и готовность к жертве пронизывают испанскую поэзию XX в., сообщая ей особую трагическую высоту и напряженность «Труднее быть на высоте обстоятельств, чем над схваткой», — провидчески заметил Антонио Мачадо незадолго до того, как ему самому, его сподвижникам и ученикам довелось выдержать это испытание. Выдержать с честью.

Антонио Мачадо, в толпе беженцев-республиканцев пересекший Пиренеи, умер на третий день изгнания. Мигель де Унамуно в 1936 г. сгорел у себя в комнате (вспыхнул плед от каминной искры, а встать уже не было сил). Это случилось вскоре после того, как он публично отказался быть ректором университета, в стенах которого прозвучал лозунг: «Смерть интеллигенции!» (Газета же объявила о смещении с поста «по просьбе коллег и студентов».) Накануне Унамуно писал: «Я не знаю ничего омерзительнее того союза казарменного духа с церковным, который цементирует новую власть. Повсюду террор. Испания заражена страхом, рабской покорностью, ненавистью к мысли и тем, кто мыслит; ее разъедает духовная проказа».

В этой Испании культуре не было места — и интеллигенция, цвет и гордость нации, поняв это, ушла в изгнание. Эмигрировали не одни лишь республиканцы — для многих далеких от политики отъезд стал единственной возможностью протестовать. Назовем только два имени — и, может быть, самых светлых. Хуан Рамон Хименес, так и не свыкшийся с миром другого полушария, отвергший все предложения вернуться, завещал не переносить его прах в Испанию. Умер на чужбине Мануэль де Фалья — тот, кто, узнав об аресте Лорки, не медля ни секунды, отправился к военному коменданту Гранады с поручительством за поэта, хотя за неделю до того он отказался сочинять фалангистский гимн и только позавчера ему в той же комендатуре показали на дверь, когда он пришел справиться о судьбе своей кухарки (уже расстрелянной по доносу бакалейщика).

Федерико Гарсиа Лорка родился 5 июня 1898 г. в андалузском селении Фуэнте-Вакерос недалеко от Гранады. «Мое детство — это село и поле. Пастухи, небо, безлюдье» — и отблеском детства освещена вся его жизнь. Детство — в доверчивости, беззащитности и в полном неумении вести практические дела, в покоряющей естественности и фантастических выдумках, о которых вспомина- ют друзья. Но даже от самых близких людей ускользало что-то таившееся за этой открытостью, не вместившееся ни в слова, ни в поступки. При всей искренности Лорка был скрытен. Он привычно берег от чужого взгляда свою боль и сомнения и тем оберегал других: «Быть радостным — необходимость и долг. И это я говорю тебе сейчас, когда мне очень тяжело. Но даже если вечно будут мучить меня любовь, люди, устройство мира, я ни за что не откажусь от моего закона — радости». Это закон его жизни и закон творчества. И в поэзии, и в драматургии, и в лекциях, и в письмах Лорка стремился к одному: «Пусть установится между людьми любовное общение, пусть свяжет их чудесная цепь духовного единения — ведь это к нему стремятся слово, кисть, резец и все искусства».

Лорка — поэт милостью Божией — начал с прозы. Его «Впечатления и пейзажи», небольшой сборник путевых заметок, вышел в Гранаде в 1918 г., а весной 1921 г. в Мадриде, где Лорка поселился в Студенческой резиденции — вольном университете, состоялся его драматургический дебют — шумно провалилась пьеса «Колдовство бабочки». В этой пьесе, переделанной из стихотворения, не было и тени умения, но было другое — наивная, робкая, затененная иронией поэзия. И уже здесь было сказано то, что так мощно прозвучит позже в драмах Лорки: «За маской Любви всегда прячется Смерть».

В том же году Лорка дебютировал как поэт «Книгой стихов». Эти «беспорядочные листки» были не только «точным образом дней юности» (по выражению самого поэта), но и школой, ученьем. В них заметны влияния Хименеса и Мачадо, иногда — Дарио; Лорка пробует силы в различных жанрах, перебирает самые разные ритмы, переходит от повествования к импрессионистским зарисовкам, от них — к песням, романсам, строфам с рефренами и снова к александрийскому стиху.

В следующих книгах — «Поэме о канте хондо» (1931) и «Песнях» (1927) — уже явственно звучит его собственный голос. «Я убрал несколько ритмических песен, хотя они и удались, ибо так было угодно ясности», — пишет Лорка другу. Поэзия Лорки постепенно освободилась от влияний, но сохранялась и с годами крепла ее связь с фольклором — романсами, испанскими народными песнями, средневековой галисийской лирикой, андалузским канте хондо. Начиная с «Поэмы о канте хондо» фольклорно-литературная линия (традиция литературной обработки фольклора, включающая в себя и фольклорную стилизацию) отходит на второй план, уступая место второй (и главной) линии в творчестве Лорки — фольклорно-мифологической, и влияние фольклорного мироощущения становится определяющим.

Фольклор в понимании Лорки — точка опоры для современного искусства, традиция, устремленная в будущее и предполагающая бесконечное обновление. Но фольклор нельзя имитировать, предостерегает Лорка. Копирование традиционных образов, формул и эмблем Лорка сравнивает с уроками рисования в музее: в лучшем случае это ученье и никогда — творчество. Oн объясняет: «Из народной поэзии нужно брать только ее глубинную сущность и, может быть, еще две-три колоритные трели, но нельзя рабски подражать ее неповторимым интонациям». «Колоритные трели», фольклорные цитаты (которых с каждой книгой становилось все меньше) Лорка называл «местным колоритом» в противовес «духовному колориту» — «черным звукам», первоматерии искусства, голосу стихий. С фольклором Лорку связывает не лексика, мотивы, образы и приемы, но мироощущение; «местный колорит» ориентирован на «духовный» и всегда подчинен ему. В «Поэме о канте хондо» ни одна из народных песен не возникает даже как побочная тема. Народные песни как таковые Лорка использует только в драмах, где они должны предстать перед зрителем в единстве зрительного и слухового восприятий. Стихи же его с народной песней роднит «не форма, а нерв формы».

Циклы «Поэмы о канте хондо» смонтированы как кадры: плавно или резко дальний, самый общий и широкий план сменяется ближним и внезапно все вновь отдаляется. Перемену перспективы подчеркивает рефрен. Он всегда придает строфам новый, таинственный смысл, здесь же, кроме того, рефрен останавливает мгновения высшей напряженности — смерти, разлуки, горя.

Работая над «Поэмой о канте хондо» и «Песнями», уже начав «Романсеро», Лорка не оставляет драматургию. В 1923 г. oн начинает драму в стихах «Мариана Пинеда». Это единственная пьеса Лорки на историческую тему — о народной гранадской героине, казненной в 1831 г. за участие в заговоре. Но в основу пьесы легли не исторические материалы (тщательно изученные Лоркой), а народная легенда, рассказанная в романсе, ставшем прологом и эпилогом драмы. Заранее известная фабула предсказания, рассеянные по пьесе, переносят внимание зрителя с интриги на внутреннюю драму Марианы. Высвечивая ее, Лорка обращает наше внимание на неподвижность героев — «вместе они образуют классический эстамп». Вокруг толпятся другие — их суета, контрастируя с затаенной напряженностью душевной жизни героини, подчеркивает значимость каждого внутреннего движения.

По романтической традиции Мариану окружают двое. И казалось бы, с самого начала ясно: Педро — герой, Педроса — злодей. Они в разных лагерях, у них разные политические убеждения, их идеалы несоизмеримы, но все же рядом с Марианой они кажутся двойниками (не зря их имена созвучны): оба позволяют казнить Мариану, оба лгут ей, и ни долг службы, ни политические обстоятельства, ни грядущий успех движения, ни оды Свободе не оправдывают предательства. Единственное, что написано прозой в «Мариане Пинеде», — это письмо Педро. Спокойный, деловитый тон, и в каждой строке — забота о собственной безопасности: «Нам нельзя видеться — есть сведения, что за тобой следят». У Педро всему находится объяснение (и самое возвышенное объяснение), но самозабвение Марианы ему непонятно. И оттого в каждом его слове, обращенном к ней, — тень враждебности; так настороженно говорят непосвященные с теми, кому ведома тайна. Педро, Педроса, Фернандо — все они, любя, требуют чего-то взамен: хотят заплатить или требуют платы. И потому так странно похожи интонации последних диалогов Марианы с Педросой и Фернандо. Оба хотят обменять свою любовь на предательство Марианы, а когда она отвергает этот взаимовыгодный обмен, прорывается бессильная, дотоле сдерживаемая ярость — здравый смысл мстит непокоренной истине. Среди либералов Мариана кажется чужой, но только она одна гибнет за свободу, а они — произносившие речи, слагавшие оды, заранее поделившие власть — растворяются среди обывателей, задергивающих шторы в дни казней. Предавший Любовь — предает Свободу.

Поэт не переоценивал значения пьесы. «Она совершенно не отвечает моему представлению о театре», — отметил Лорка в 1929 г. Он, несомненно, имел в виду новую линию своей драматургии, намеченную еще в 1922 г. эскизом «Чудесной башмачницы» и в 1924 г. - «Любовью дона Перлимплина». И хотя Лорка назвал «Чудесную башмачницу» «жестоким фарсом», по сути своей пьеса глубоко поэтична. И здесь, как чаще всего бывает в сюжетах Лорки, драма, происходящая в плане духовном, не только не следует из житейской или социальной ситуации, но идет наперекор ей. На первый взгляд «Чудесная башмачница» — критика нравов, а Лорка называет ее мифом и готов представить этот миф не в андалузском, а в «эскимосском колорите». Наперекор действительности, тому, что есть, и тому, что скажут соседи (а скажут они, как всегда, какую-нибудь неоспоримую истину вроде «с глаз долой — из сердца вон»), Башмачница утверждает свою неисполнимую мечту, великую иллюзию любви.

Завязка «Чудесной башмачницы» и «Дона Перлимплина» одинакова — это типично фарсовая коллизия (неравный брак). Но в «Любви дона Перлимплина» фарсовые детали умножены и акцентированы — пять шляп, пять лестниц, пять балконов, под которыми толпятся все пять рас мира. И тем сильнее впечатляет на этом фоне двойное самоубийство дона Перлимплина, его смерть и любовь. Вначале Перлимплин ничем не интересен, не счастлив и не несчастлив — ему еще предстоит стать человеком, «так как только влюбленный имеет право на звание человека». Любовь, одарив Перлимплина душой, ведет его к жертве — ради пробуждения чужой, казалось бы, непоправимо глухой души. Пьесу о Перлимплине Лорка назвал эскизом трагедии; это первый росток его грядущей могучей драматургии.

Любовь у Лорки всегда безысходна: ни полюбить, ни разлюбить нельзя по своей воле. И кто бы ни мучился любовью, пусть самый ничтожный человек — смешной, глупый, старый, сумасшедший, больной или даже не человек вовсе, а всеми презираемое существо — таракан из «Колдовства бабочки», которому отказывают даже в праве любить, — обреченность возвышает и уравнивает их. И тогда герой первой пьесы Лорки встает рядом с Перлимплином, отдавшим свою душу Белисе, Адела и Росита — рядом с Марианой Пинедой, восходящей на эшафот.

В 1928 г. выходит «Цыганское романсеро». Лорка писал эту книгу долго, то оставляя, то возвращаясь снова и снова. В «Цыганском романсеро» Лорка возродил и преобразил этот традиционный испанский жанр; повествовательный романс слился с лирическим, не растворился в нем, не стал песней, а лирическая стихия не отступила. Следствием этого был поразительный эффект, замеченный Сальвадором Дали: «Кажется, что здесь есть сюжет, а ведь его нет». Это Лорка счел высшей похвалой: цель, к которой он стремился, была достигнута, а сделанное — понято, и не превратно. В «Романсеро» Лорка не просто чередует кадры (это свойственно и народному романсу), — он резко сталкивает их, меняет план, обрывает сюжетные линии. Противопоставление и слияние — принцип, вообще характерный для Лорки, в «Романсеро» организует систему образов и раскрывает общий замысел книги: «Я хотел слить цыганскую мифологию со всей сегодняшней обыденностью, и получается что-то странное и, кажется, по-новому прекрасное», — объяснял поэт.

Сотворение особого мира он начинает с метаморфоз — древнейшей фольклорной традиции, обогащенной веками литературного развития. Почти все романсы открывает преображение реальности, полное тревожных или чудесных предвестий. Гаснут фонари и загораются светляки, освещая уже иную ночь — призрачную, зодиакальную. Этот нездешний город открыт всем ветрам и доверчив со всяким пришедшим, но беззащитен перед наваждением мрака — черной массой жандармов, нерасчленимой, слитой в ужасающий механизм уничтожения. Этой безликой массе, а не друг другу — и во время распрей и даже в миг братоубийства («Смерть Антоньито Эль Камборьо») — противостоят герои «Романсеро» и те, кто их окружает и кто так же, как герои, обречен уже тем, что причастен к вольному миру.

Из фольклорной традиции в романсы Лорки перешли предсказания и повторы, народные символы и характерная форма диалога. Обычно диалогу в «Романсеро» предшествует смена кадра. Цыганке Анунсиасьон является архангел — и взгляд переносится ввысь. Небо преображает их диалог — тех, кто говорит, уже не видно, просто два голоса в ночи. Так даже этот очень определенный диалог переменой кадра включен в общую систему диалогов «Романсеро», где трудно понять, кому принадлежат таинственные и недоговоренные, оборванные на полуслове фразы. (В драмах Лорки они станут песнями, которые поет голос за сценой.) Смена плана соотносит происходящее с тем, что больше события, — с природой, вселенной.

Цыганка из «Сомнамбулического романса», цыганка-монахиня и Соледад Монтойя — три воплощения одной муки, три лика андалузской тоски. Лорка говорил, что эта тоска — единственный персонаж его «Романсеро». Однако несовпадение восприятия читателей с намерениями автора оказалось разительным. Цыганская экзотика, спровоцированная темой, заслонила строгий, трагический контур книги. Историей неверной жены упивались на каждом углу, «пуская слюни». Именно в таких выражениях Лорка, неизменно деликатный и сдержанный, позволил себе обрисовать ситуацию — настолько она оказалась тяжела.

Успех «Романсеро» Лорка воспринял как провал. Никогда больше он не вернется к цыганским романсам (хотя продолжение и было обещано), но «Романсеро» останется его любимой книгой. Это лучшая и самая цельная поэтическая книга Лорки. Художественная система «Романсеро» настолько завершена и совершенна, что далее развита быть не может. Это вершина, которая могла бы оказаться и концом творчества, если бы путь «Романсеро» был для Лорки единственным. Он слышал другие голоса, знал другие горизонты и смог, оставив то, что долгие годы было самым дорогим, с решимостью отчаяния начать все заново.

«Светоч поэта — противоречие» — вот стержень, единственный и неизменный, эстетики Лорки: «Когда переливы Моцарта становятся слишком ангельскими, приходит, чтобы установить равновесие, песнь Бетховена, слишком человеческая». И так же внутренне противоречиво развивается его собственное творчество. Сделанное позже никогда не зачеркивает и даже не отодвигает в тень сделанного раньше и не обязательно оказывается шагом вперед, а то, что поначалу воспринималось как полное и безоговорочное отрицание сотворенного прежде поэтического мира, вдруг обнаруживает глубокие и крепкие связи с тем миром (такова связь «Поэта в Нью-Йорке» и «Романсеро»).

В творчестве Лорки развиваются — каждая по своей закономерности — несколько линий. Фольклорно-литературная («Сюиты», «Песни», «Мариана Пинеда»), фольклорно-мифологическая («Поэма о канте хондо», «Цыганское романсеро», андалузские трагедии) и третья, условно говоря, экспериментальная. Их сплетение и перекличка рождают своеобразную гармонию каждого момента эволюции — разнонаправленные поиски удерживают равновесие. У этих линий нет и не может быть общей составляющей — Лорке нужны все эти голоса, которым совершенно не обязательно вторить друг другу. Они могут сливаться и расходиться, замолкать и снова вступать, когда приходит их час: гармоничной сдержанности «Песен» отвечает гротеск «Дона Перлимплина», выверенной математике од — раскованность «Балаганчика». Иногда эта связь по противоположности не так очевидна, но она всегда существенна. В рамках экспериментальной линии Лорка откликался новейшим явлениям искусства, поискам современников. Их влияния, случалось, захватывали Лорку, но никогда они не были так значительны для его творчества, как фольклор. Самым сильным в его таланте всегда оставалось фольклорно-мифологическое начало — там, на своей земле, он чувствовал себя предельно свободно и уверенно. Здесь же, сталкиваясь с иной системой мировосприятия, он шел ощупью — пробовал, искал, отбрасывал найденное, сверял и часто все начинал заново.

Поставив крест на романсах, Лорка особенно пристально вглядывается в художественные открытия современников. Ему интересно все: и ультраистская фронда, и воскрешение поэтики Гонгоры, и кубизм, и сюрреализм. Тем не менее он не становится приверженцем какой-либо одной идеи и не причисляет себя к какому бы то ни было течению или литературной группе. Его дорога лежит в стороне от наезженной колеи и лишь изредка пересекает пути, которые торят его талантливые друзья. В марте 1927 г. Лорка пишет X. Гильену: «Все мы идем по двум ложным дорогам: одна ведет к романтизму, другая — к высохшим змеиным шкуркам и пустым стрекозам». «Пустые стрекозы» — это неоклассика и клонящийся к закату кубизм. Их выверенная искусность — только одна сторона поэзии, а сутью ее для Лорки всегда оставался человеческий голос: «Я ненавижу орган, лиру и флейту. Я люблю человеческий голос, одинокий человеческий голос, измученный любовью».

Не столь однозначно было отношение Лорки к тому, что он называл романтизмом, — к сюрреализму. Внутри его цельной поэтической системы сюрреалистические элементы, сталкиваясь с фольклорными, не только изменяли их, но и изменялись сами, обретая новый смысл. В противовес полному отсутствию логических связей — первому требованию сюрреализма — все написанное Лоркой отличала строжайшая поэтическая логика. Сюрреалистические способы преодоления действительности — сон, мечта, погружение в бессознательное, безумие — казались Лорке приблизительными. Это слишком походило на игру, и принять се правила мешала исконная испанская традиция. Сюрреалистический сон казался Лорке всего лишь попыткой защититься от трагедии — бегством, и бегством заранее обреченным. У Лорки свой путь освобождения — это «дуэнде», гений, дух или демон, на краю пропасти открывающий истину, это трагическая темная сила, с которой поэт вступает в единоборство. «Дуэнде» не уводит от мира, но обнажает его трагическую сущность, не сглаживает, но обостряет противоречия. И здесь выясняется еще одно важное различие между сюрреализмом и поэтикой Лорки: одно остается у него неизменным — человечность, не способная спутать добро и зло. Пафос неистового разрушения вечных истин Лорке был чужд, а то, что сюрреализму служило для новых канонов (например, для отождествления добра и зла), у Лорки оборачивалось словом о поруганной человечности. Свидетельство тому — все написанное в Америке.

Летом 1929 г. Лорка — неожиданно для всех и для самого себя — уезжает в США. Ему было все равно, куда ехать, и более того: «Нью-Йорк, вероятно, ужасен, и именно поэтому я еду. Думаю, все будет прекрасно». В Нью-Йорке Лорка живет в Колумбийском университете, но общается в основном с испанцами. В марте 1930 г. он уезжает на Кубу и вскоре возвращается в Испанию. Лето он провел в Гранаде, пересматривая и переписывая написанное в Америке: две пьесы и книгу стихов «Поэт в Нью-Йорке».

К этому сборнику Лорка возвращался не раз — и сразу после поездки, и в 1933 г., часто читал эти стихи на вечерах. В августе 1935 г. он готовил книгу к печати, но опубликована она была только в 1940 г. в Мексике (по машинописному экземпляру с авторской правкой). Книга кажется хаотическим дневником отъездов и возвращений, хроникой путешествия, но композиция ее, если приглядеться, строга и выверена. После контрастной композиции «Поэмы о канте хондо», вольной композиции «Песен» и «Романсеро» «Нью-Йорк» поражает многоголосием и безукоризненной полифонией. Десять циклов развивают общие для всей книги мотивы, образуя сложное символическое единство. Темы, варьируясь в циклах, идут через всю книгу — к кульминации, «Введению в смерть» (так по первоначальному замыслу должна была называться вся книга), и к завершению: проклятию, пророчеству и бегству.

Уже название книги звучит необычно для Лорки. Прежде названия его книг, как и сами сборники, выделяли одну властвующую в них силу — цыганский миф, канте хондо, — и поэт был ее голосом, свидетелем стихии. Враждебное ей начало в ранних книгах только угадывалось, оно подспудно росло, отбрасывало тени и в конце концов черным вихрем ворвалось в «Романсеро». Но никогда раньше у Лорки стихия и хаос не были на равных. Здесь впервые их имена вынесены в заглавие, чтобы подчеркнуть противостояние и противоборство сил. Поэт в Нью-Йорке — менее всего конкретный человек с именем и фамилией, как и Нью-Йорк — менее всего знакомый по рекламным проспектам, описаниям и обличениям город. Нью-Йорк для Лорки не просто зло, но воплощение Зла, «великая ложь мира», а Поэт — раненое сердце, открывающееся всякой боли.

Ощутив столкновение своего поэтического мира с миром Нью-Йорка и их внутреннюю разнородность, поэт пытается постичь суть чужого мира и причину несоединимости; он вглядывается, сомневается, не верит глазам своим, ищет разгадки. И, отчаявшись и не понимая, начинает описывать — почти как естествоиспытатель, соотнося неведомое со знакомым. Мотивы сборника традиционны для Лорки, но узнаются с трудом. И главное в них — искажение или уничтожение прежнего смысла. Все образы прежней «цыганской» поэзии Лорки в «Нью-Йорке» деформированы, разъяты на части, втиснуты в разрушительное окружение: луна, взятая на мушку, рассыпается осколками лунной кости, на горле косули зацветает бессмертник, все корни вырваны, все кони слепы, ветер (Святой Христофор-властитель «Романсеро»!), ветер, как моллюск, вынутый из раковины, дрожит в мутном небе Нью-Йорка. Любой образ круга «Романсеро» в «Нью-Йорке» сопровождает омертвляющее определение: здесь даже радость истерзана хлыстами и лезвиями зубчатых колес и у света металлический привкус конца. Прямо или косвенно такое определение соотносит образ со смертью. Но даже смерть в «Нью-Йорке» лишена величия — это будничная, привычная медицинская пытка, расчисленная по часам. В «Романсеро» героев к смерти уводила Луна, на небе их встречали ангелы, их оплакивали оливы и реки, а люди приходили на площадь проститься. Маленький Стентон умирает на голландских простынях, о которых мечтал цыган из «Сомнамбулического романса». Теперь это горькие простыни, по которым «рак разбрызгал красные пейзажи», а смертные розы — розы крови (фольклорная метафора «Романсеро») стали розами рака — «тусклыми розами из осколков пробирок и слабых пальцев». Смерть в «Романсеро» была насилием, роком, но ей не дано было торжества — не дрогнув, ей шли навстречу. Там убивали, своей смертью никто не умирал, и об этом жалели. В «Нью-Йорке» умирали в постели, и эта смерть страшна не только своей естественностью, но и тем, что она — итог агонии, в которой уже бесконечно долго бьется жизнь. Навязчиво повторяемые омертвляющие определения подготавливают перемену мест: все живое в «Нью-Йорке» мертво, все мертвое, замученное — живо. Там, где светит погребенная луна, блуждают среди арок мертвые моряки, третий год плачет на дальнем кладбище мертвец, мычит отрезанная бычья голова и зацветают руки мумий.

Поэт в Нью-Йорке — «только раненое сердце». Он из тех, кого тайно притягивает отверженность и беззащитность людская, неприкаянность, нездоровье. Из тех, в ком живо чувство общности с изгоями. Любовью или жертвой, надеждой, верностью или просто цельностью души они отделены от толпы — так начинается их одиночество и обреченность. Мир, где они принуждены жить, разделен: здесь только палачи и жертвы, которым уже вынесен приговор, а казнит их — толпа. В нью-йоркских улицах и снах она неотступно терзает человека, не исчезая ни ночью, ни тусклым днем. И это не просто скопище людей, а огромный, составленный множеством элементов организм (и одновременно механизм) с единственной функцией надругательства над человеком и испытанными, старыми как мир способами глумления. От частей этого механизма, бывших когда-то людьми, осталось лишь то, что непосредственно служит цели — казни. И поэтому в толпе не отыскать лица — только сотни ушей, глаз, ртов. Обломки тел влекутся творить расправу, но это расправа и над собой — надо всем, что каждый в себе погубил. Безликая, агрессивная, липкая масса не оставляет свободного пространства, его вообще нет в Нью-Йорке. Убежища не найти, а спасение в «Истории и круговороте трех друзей» — только отсрочка.

Весь этот город, устремленный ввысь, есть продолжение поверхности (а поверхность у Лорки всегда ложь, маска). Нью-Йорк — гигантская Вавилонская башня, построенная на песке, та же дантовская адская воронка, только круги ее идут ввысь, и все их суждено пройти поэту без провожатых. За улицами, толпами и снами все непреложнее открывается пустота.

В конце 1930 г. Лорка прочел друзьям свою новую пьесу «Публика», которая показалась им непоэтичной и абсолютно непригодной к постановке. Лорка был огорчен, но не обескуражен неудачей. Он вернулся к пьесе спустя три года, а еще через три года — за месяц до гибели — читал друзьям окончательный вариант драмы (который не сохранился — до нас дошла лишь черновая рукопись).

Пять актов «Публики» — пять ступеней к «театру истины»: с балаганных подмостков действие перемещается в римские руины, оттуда в веронскую гробницу и далее — в «тeaтp могильных глубин». Пьеса идет не только через глубины пространства, но и через глубины времени: средние века, Иудея, Древний Рим. Ее герои сталкиваются с символическими фигурами — воплощениями Власти, Любви, Смерти. Персонажи, затерянные в ворохах масок, ищут себя, пытаются разглядеть свои истинные лица, ускользающие и изменчивые. Они перебирают маски, примеряют, меняют их, не узнают в них себя или, узнавая, срывают. Умирает Распятый, под театральным креслом с кляпом во рту умирает Джульетта, разорван лошадьми Поэт. И люди, бесновавшиеся минутой раньше, расходятся, потрясенные не совершенным убийством, а тем, что им открылось: какими бы разными ни казались они друг другу, сколько бы ни было масок, за маской — только «гроздья ран». Все едины тем, что мучатся болью, и в каждом за ложью облика есть боль, понятная всем и таимая ото всех, — тот «крохотный, вечно горящий ожог», та маска, бьющая себя по лицу руками.

Почти одновременно с «Публикой» в Америке Лорка писал «Когда пройдет пять лет». С того берега океана Испания представала иной. Разрушенная страна, так недавно утратившая все и усомнившаяся наконец в ценности утраченного, отсюда -виделась не пугалом, не посмешищем, не пародией на Европу. Ее оправдывала мечта — испанская, донкихотская мечта, никогда не соразмерявшая сил и не жалевшая жизни, сколько раз обманувшаяся и как часто — пустая мечта. Но Лорка чужд романтизации. У него к яду испанской мечты свой счет — как у Сервантеса, как у Кеведо, как у Инклана. Мечта ослепляет и тем жестока. Ее оцепенение, застывший экстаз, отрешенность от всего, что не есть она сама, и прежде всего от настоящего — времени и дела, — гибельны для человека, но губительны иначе и не так бесповоротно, как американская польза — статистика убитых на потребу мертвым. Сколь ни мучительна мечта, она оставляет душе возможность прозрения. У нее могло быть будущее — но не будет. Эта пьеса — прощание с тем, что почти стало прошлым, с юностью; отсюда ее щемящая элегическая нота.

И еще — это самое личное из написанного Лоркой. Но автобиографична здесь не фабула, а завороженность Несбывшимся, Временем и Смертью.

Два символа противостоят друг другу в драме: Реальность и Сон. Время, исчисляемое секундомерами, и Время-Сон, вольно творимое каждым. Реальное время, отведенное пьесе, — вечер с шести до полуночи. Но для Юноши — это Время-Сон, пять лет длящееся (или длившееся) ожидание. Это мгновение жизни Невесты и вся жизнь Стенографистки, смерть Мальчика, Котенка и Старика. В пьесе пересекаются и разные пространства. Уже мертвые приходят в библиотеку Юноши Мальчик и Котенок. Они рядом и бесконечно далеко — живые и мертвые. А смерть здесь понята предельно человечно: мертвым все еще больно. Единоборству человека со временем подчинено все в этой драме, и потому ее герои так странно похожи, Время, которое проходит, оборачивается то будущим, то прошлым, то настоящим, а человек предстает не в полноте своей индивидуальной характеристики, но в разных, крайних своих аспектах, во множестве противоположных вариаций человеческой сущности, вереницей двойников. Герои мистерии — разные лики человека, переменчивые и неизменные, несхожие и фатально связанные. Каждый творит свой мир, где Любовь, Сон, Ложь, Память торжествуют над Временем. Но мир этот хрупок и обречен. Герои Лорки это знают и просят об одном: «... не сейчас, только не сейчас». Их воздушные замки обречены даже не потому, что против них — реальность. Люди гибнут оттого, что миры их разобщены и враждебны: кто любит» творит особые законы лишь для своей любви, не замечая чужой, — так Юноша требует от Стенографистки «разумных объяснений». Но цепная реакция равнодушна вернется к своему началу: темя же словами ответит Невеста Юноше, а на маленькой сцене бродячего театра — когда пройдет пять лет — Стенографистка повторит его слова. Так замкнется круг непонимания и жестокости — люди живут в разных измерениях и мучаются несовпадением времен.

В 1931 г., вскоре после образования республики, Лорка получил разрешение организовать передвижной студенческий театр. Этому театру, названному «Ла Баррака» (балаган), он посвятил почти три года. Здесь он был и режиссером, и актером, и художником, и статистом. Целью театра Лорка считал воспитание зрителя — «Ла Баррака» кочевала по глухим испанским селеньям, где никогда не видели театра. Возможно, известную роль в обращении к практической деятельности сыграло непонимание, которым встретили «Публику» и «Когда пройдет пять лет». Лорка снова начинает все заново с «Ла Барраки», но театр не просто помог преодолеть кризис, «Ла Баррака» заново открыла Лорке Испанию. И вскоре он создал андалузские трагедии, которые по праву можно назвать великими. В них отозвалась и поэзия «Романсеро», и поиски его американских драм, и сценический опыт «Ла Барраки», и открытые ею горизонты.

Театр Лорки поэтичен — так же, как внутренне драматична его поэзия. Поэтому предельно естественным было его обращение к театру, к трагедии. Из «Поэмы о канте хондо» и «Романсеро» его герои переходят в пьесы — уже с другой судьбой, но с той же обреченностью. «Схваткой» закончится «Кровавая свадьба». Стихи «Сомнамбулического романса», романсов о Пресьосе и неверной жене вспомнятся, когда мы увидим Невесту. «Романс о черной, печали» предвещает горе Йермы. Герои Лорки хранят смутное, но властное воспоминание о никогда не виденном мире свободы и справедливости; это праздник, который они носят с собой, их горькая и высокая судьба. Царство их не от мира сего, но в этом мире им определено жить — здесь они исполняют свою человеческую миссию. И единственное, что они обретают, — это внутренняя свобода. Герои Лорки погружены в земную обыденность, но стоят вне ее; столкновение обыденности и поэзии рождает трагедию. В мире, который так настойчиво и незаметно толкает к предательству, что, кажется, нельзя не предать, герои Лорки не предают ни других, ни себя. Они остаются людьми, даже если для этого у них есть только один выход — смерть, извечный выход трагического героя. Но смерть в драмах Лорки — не знак конца, а последняя реплика героя в его незавершенном споре с миром.

«Кровавая свадьба» — первая трагедия Лорки (поставлена в 1933 г.). «Она написана по Баху», — говорил Лорка. Это одна из самых музыкальных его пьес — и по композиции, и по своей сути.

Музыка и песни в драмах Лорки никогда не становятся фоном или комментарием к действию. Это странные песни, и не важно, кто их поет — хор, героиня или голос за сценой; в них настойчиво повторяются слова или путаются фразы, загадочен рефрен. Но в песне важно не то, о чем поется, — важно ее звучание, ее завораживающий интонационный рисунок. Колыбельную поют не затем, чтобы уснул ребенок, и не затем, чтобы сообщить что-нибудь зрителю. Это зов черной реки, рушащей стены дома Леонардо, непреложность судьбы. Песни Лорки предсказывают и заклинают. Иногда они звучат отголоском древнего празднества, ритуала (хоровод в «Кровавой свадьбе», шествие в «Йерме»). Формальную основу «Кровавой свадьбы» составляет несоответствие героев идеальному смыслу их ролей. Повторяющийся свадебный рефрен контрастирует со смятением Невесты: праздник высвечивает трагедию.

Все персонажи «Кровавой свадьбы» делятся на два лагеря задолго до бегства Невесты и Леонардо, Жена Леонардо, жаждущая благополучия, и ее мать, позавидовавшая богатой свадьбе, одни способны понять Отца Невесты, которого интересует не земля, а кусок земли, его собственный кусок, — и чем дальше от большой дороги, тем лучше: не украдут прохожие гроздь винограда. Во всем противоположна ему Мать, знающая, что жизнь человеческая неотторжима от жизни земли. Мать Жениха и Отец Невесты стоят во главе враждующих лагерей. Жених — персонификация своего рода, в нем сняты все индивидуальные черты. Он осмелился полюбить, осмелился сказать об этом Матери, но с тех пор был игрушкой в руках кого угодно: в руках Невесты, отца ее, Леонардо. И когда пришел час мести и смерти — игрушкой в руках мертвых своих братьев. Их тени отдали ему свою силу и взяли взамен жизнь. Он смог одолеть Леонардо, который защищал то, что дорого было ему, и только ему, но в единоборстве между родом и индивидуальностью не было победителя. У обоих хватило сил, чтобы убить, но не хватило их, чтобы выжить.

В пьесе разделены не только люди, но и мир — на пустыню, в которой осуждена жить Невеста, и на землю обетованную, где есть свобода. Знак этой земли, постоянный в драмах Лорки, — река. Муж Йермы не пустит ее к реке. В селении, где живут дочери Бернарды Альбы, не будет реки, — только безумная старуха поет там о море. В «Кровавой свадьбе» о море говорит Невеста, когда вспоминает о своей матери, на которую, по словам отца, так похожа. И судьба ее матери, гордой, пришедшей из вольной страны, но смирившейся с убогой жизнью в пустыне («четыре часа езды, и ни одного дома, ни деревца, ни реки») — тягостный пример Невесте и предостережение. Трагедия, совершающаяся в пьесе, — прежде всего трагедия Матери, но не Мать решает свою судьбу и судьбы других, а Невеста. Ее собственная воля, преломленная через жестокость мира, губит ее. Она расплачивается за свое давнее послушание О