Б11 Американская поэзия. Деятельность ЭПаунда. Лирика Р.Фроста

Эзра Паунд: имажизм и вортицизм

Соотношение имажизма и символизма. — Паунд как теоретик и практик имажизма. Влияние на него Хъюма. — Эссе «Несколько "нельзя" имажиста». — Эволюция имажизма и вортицизм. — Творчество У. Льюиса.

Символизм, во многом послуживший величиной, от которой отталкивались (и с которой одновременно сохраняли связь) Аполлинер и его соратники, стал своего рода точкой отсчета и для поэтического имажизма. Его сторонники мечтали о самодостаточном лаконичном образе (англ. image; отсюда и название) и о свободном стихе как средстве постижения «хаотичного мира».

Зачинателем и одним из основных теоретиков этого англо-американского движения был американский поэт Эзра Паунд (Ezra Pound, 1885—1972). В 1908—1920 годах он жил в Лондоне и, находясь в гуще новейших литературных исканий, контактировал с У Б. Йейтсом, Ф. М. Фордом, У. Льюисом, Дж. Джойсом (благодаря его помощи, по словам самого Джойса, «Улисс» из множества разрозненных лоскутов превратился в цельное произведение), Р Олдингтоном, членами группы «Блумсбери», множеством других авторов. Паунд помогал публиковаться молодым поэтам (Р Фрост, У. К. Уильяме, Т. С. Элиот), участвовал в международных издательских проектах (американские «маленькие журналы» наподобие чикагского «Поэтри», где по его протекции были напечатаны первые имажистские стихотворения Х. Дулитл). Все это сделало Паунда, человека разносторонних интересов (живопись, музыка, опера, переводы с провансальского и древнекитайского) и энергичного, личностью по-своему легендарной.

Реформатор поэзии XX века; поборник режима Муссолини, обвиненный в измене родине и тринадцать лет проведший в сумасшедшем доме (что заменило ему смертную казнь); автор многочастной «левиафановской» поэмы «Кантос», писавшейся всю жизнь, но так и не законченной; поэт, которого Элиот в посвящении к поэме «Бесплодная земля» назвал «мастером выше себя», а Хемингуэй относил к литературным гениям («Любой поэт... который может честно сказать, что он не испытал влияния Паунда... достоин даже не упреков, а жалости»), — Паунд обладал феноменальной способностью к языкам и неутолимой жаждой поисков нового в творчестве. Основы его эстетики и новаторского понимания поэзии начинают складываться во время путешествия по Европе летом 1906 года, когда Паунд изучает наследие трубадуров, в частности Бертрана де Борна. Его позднейшая поэзия (сборники «Маски», Personae, 1912; поэма «Хью Селвин Моберли», Hugh Selwyn Mauberley, 1920; «Кантос», Cantos, 1917—1970) вдохновлена тягой к возрождению именно доренессансной духовной культуры, насыщена подражаниями поэтам античности, европейского Средневековья, древних Китая и Японии, а также реминисценциями и цитатами из политических, эстетических и философских деклараций и учений, — все это в попытке бунта против «ростовщической» западной цивилизации.

Сам термин «имажизм» получил распространение после того, как Паунд издал в Англии антологию «Имажисты» (Des Imagistes: An Anthology, 1914), содержавшую помимо его собственных стихов лирику Р. Олдингтона, Х. Д. (Х. Дулитл), Э. Лоуэлл, У. К. Уильямса, Дж. Джойса, Ф. М. Форда и других поэтов. На имажизм повлияла «неоклассическая» эстетка творчества, сформулированная английским поэтом, эссеистам, теоретиком искусства, а также переводчиком «Размышлении о насилии» Сореля Томасом Эрнестом Хьюмом (Thomas Ernest Hulme, 1883—1917). В своих эссе он обличал «вялый романтизм» современного поэтического языка и требовал его кардинального обновления. Романтизм и «романтика» сравнивались Хьюмом с «разжиженной [spilt] религией», которая относится к человеку как к «бездонному резервуару возможностей», способных проявиться на ниве как разрушения цементирующего общество порядка, так и ничем не ограниченного самовыражения. Классицизм же и «классика», напротив, считая индивидуум существом греховным, исходят из того, что достоинство поэзии пропорционально пониманию ее «погрешностей», которые могут быть преодолены лишь тем, у кого имеется представление о каноне, «традиции». В книге «Размышления» (Speculations, 1926), опубликованной посмертно — Хьюм погиб на фронте, — он, в частности, отстаивает искусство чистых форм в противовес «романтической» бесформенности импрессионизма. Свою иератическую концепцию искусства он противопоставлял также просвещенческому рационализму. Сходные идеи выдвигались во Франции Ж. де Готье («Боваризм», 1902), Ш. Моррасом («Романтизм и революция», 1925).

В итоге имажизм настаивал на устрожении стиха, концентрированности образов, в основу которых положено визуальное начало. Паунд видел в нем «воссоздание интеллектуально-эмоционального единства в данный момент времени». В эссе «Несколько "нельзя" имажиста» (A Few Don'ts of an Imagiste, 1913) он изложил три существенных принципа имажистской эстетики:

1) прямое обращение к «предмету» без деления на субъективность и объективность видения;

2) отказ от слов, не имеющих прямого отношения к предмету; и

3) сочинение стиха «в соответствии со звучанием музыкальной фразы, а не стуком метронома». «Заданная тема или эмоция подвластна тому творцу, или тому типу творца, писал также Паунд, — который проникается ею максимально глубоко и с максимальной напряженностью, прежде чем суметь отобразить ее адекватно в своем искусстве. Художник должен знать о закате на порядок больше писателя, если берется вывести его на своем холсте. Но когда поэт говорит о "заре, что она облачена в коричнево-алую мантию", он демонстрирует то, что не может продемонстрировать живописец» (пер. С. Нещеретова).

Соответственно имажизм предусматривал употребление слов, призванных не описывать, создавать «декор», а выражать. Здесь поэтам предоставлялась полная свобода в выборе и темы, и ее ритмически-словесного ряда (он мог быть заимствован из современной разговорной речи, как правило, сжатой, лаконичной, энергичной). Верлибр Паундом не навязывался, но поощрялся. По мнению имажистов, в поэзии «новые формы» означают «новое конкретное содержание».

К середине 1914 года Паунд отошел от имажизма, продолжившего свое развитие в США. Именно американская поэтесса Эми Лоуэлл (Amy Lowell, 1874—1925) при содействии Р. Олдингтона издала несколько имажистских антологий, в первой из которых, «Имажистские поэты» (Some Imagist Poets, 1915), предложила собственную программу этого недолго просуществовавшего, но вместе с тем вызвавшего большой резонанс движения. Самого Паунда Лоуэлл включила в первый сборник наряду с другими поэтами, никак не выделив его главенствующую роль. Это лишь способствовало отдалению Паунда от движения, которое он обозвал «эмижизмом».

Очередным увлечением Паунда вскоре стал вортицизм (от англ. vortex — вихрь, водоворот), теоретическое обоснование которого он дал совместно с основателем этого движения, английским поэтом и прозаиком Уиндемом Льюисом (Percy Wyndham Lewis, 1882—1957). Вортицистская группа, существовавшая с 1913 года в виде свободного объединения авторов, разделявших взгляды Льюиса, с приходом Паунда получает более ясные очертания, чему способствовало издание Паундом и Льюисом с июля 1914 г. журнала «Взрыв» (Blast). Помимо имажизма, вортицисты вдохновлялись континентальными кубизмом и футуризмом. Участники движения — помимо литераторов это художники Э. Уодсворт, Ф. Этчеллс, К. Хэмилтон, Д. Бомберг, Дж. Дисморр, JI. Эткинсон, У. Роберте, скульпторы Дж. Эпштейн, А. Годье-Бжешка — стремились запечатлеть ритмы урбанистической современности, индустриального прогресса. «Мы хотим лишь одного — чтобы этот мир жил и мы могли ощущать, как его живая энергия пронизывает нас», — говорилось в манифесте, открывавшем первый номер «Взрыва».

Вместе с тем вортицисты критиковали кубизм за его статичность, а футуризм — за излишнюю импрессионистичность стиля, непоследовательность в передаче движения. Придуманный Паундом термин «вортицизм» предполагал наличие мощной спиральной силы стиха, мгновенно затягивающей читателя в текст, фокусирующей динамику восприятия. «Образ не есть идея, — писал Паунд. — Это слепящий узел или пучок [radiant node or cluster]; это то, что я... волей-неволей должен назвать вортексом, вихрем, из которого, сквозь который и в который непрестанно устремляются идеи». Апеллируя к имажистской поэтике, согласно которой образы не могут использоваться «декоративно», ради украшательства («Образ сам по себе есть язык»), Паунд провозгласил вортицизм «напряженным» типом творчества: «Нас заботит само напряжение (или значимость) различных способов выражения. Предпочтение отдается наиболее сильным из них, так как определенные формы выражения объективно "сильнее" других. Они более динамичны».

В области пластических искусств вортицизм отличает тяготение к ясности внешней линии, множественности планов, а также к передаче стремительных (вихреподобных) потоков энергии. Энергия, считал Льюис, есть красота, тогда как насилие есть действие. Они находят выход через экспрессию, неотторжимо присущую тому «сумасшедшему дому, которым является наша среда обитания».

Примыкавшие к вортицизму художники и скульпторы были во многом лишь попутчиками Льюиса, по сути, единственного последовательного вортициста. Среди самых значительных его работ следует отметить романы «Tapp» (Tarr, 1912—1914, опубл. 1918) — сатиру на художников, напоминающую гротески Свифта, и «Обезьяны Бога» (Apes of God, 1930), где Льюис высмеивает самодовольство «либерально-богемной» культуры: прекраснодушие Э. М. Форстера и В. Вулф, чрезмерно эстетизированное изображение инстинктивных порывов у Д. Х. Лоренса и в целом — общую склонность модернистов, например Дж. Джойса, к словесной игре. Весьма неординарна льюисовская книга «Время и чело- век Запада» (Time and Western Man, 1927). Представление Льюиса о модернистском художнике как враге общества поставило его самого, несомненно модерниста, в положение изгоя (тем более что в 1920-е годы он с позиций своего личного консерватизма, роднящего его с Паундом, заинтересовался идеологией фашизма).

Эзра Паунд

Карьера Эзры Паунда не заладилась с самого начала. Получив образование в Пенсильванском университете, а затем колледже Гамильтона в Нью-Йорке, он рано занялся исследованием средневековой провансальской поэзии и в 22 года стал преподавателем романских языков в Уобэш-колледже (Кроуфордсвилл), однако годом позже был изгнан оттуда за «аморальность».

К. К. Чухрукидзе:

Каким-то образом Паунд всегда попадал в ситуацию изгоя, и вовсе не романтично-возвышенного одиночки-героя, а осмеянного скомороха, поступки которого казались неадекватными даже близким друзьям. Виной тому была его невероятная, почти сумасбродная амбициозность. Началось с того, что молодому выпускнику отказали в праве защищать диссертацию по причине неуспеваемости. Далее, поступив на должность преподавателя религиозного колледжа, он был со скандалом оттуда изгнан: в его комнате была обнаружена бездомная проститутка, которую он приютил после отказа Хильды Дулитл (первой и наиболее страстной любви Паунда) выйти за него замуж.

В 1908-м Паунд уехал из Штатов в Венецию, издал свой первый поэтический сборник (A Lume Spento), но в конце этого года перебрался в Лондон. Обосновавшись в Англии, Паунд быстро завоевывает литературное признание, устанавливает дружеские и творческие связи с Йитсом, Джойсом, Ф. М. Фордом, У. Льюисом и становится одним из лидеров нового литературного движения — имажизма. В период между 1909 и 1913 гг. Паунд публикует книги Exultation, Personae, Canzoni, Ripostes.

Э. Паунд начинал в группе Хьюма, став постоянным участником «сред» в «Эйфелевой башне» в Сохо. Однако, он недолго ходил в учениках: сильно развитое чувство лидерства, претензии на пальму первенства заставили его претендовать на абсолютную независимость от Хьюма и на приоритет в создании имажизма. Несмотря на малочисленность «группы Паунда», в которую, кроме него, поначалу входили лишь Р. Олдингтон и X. Дулитл, Паунд быстро захватил инициативу в движении и, пользуясь покровительством издательницы чикагского журнала Poetry Гарриет Монро, способствовал быстрому распространению имажистских идей. Именно с его именем связан расцвет движения в 1912—1914 гг. Олдингтон не случайно называл мэтра «небольшим, но постоянно действующим вулканом». Однако, неутомимая энергия Паунда оказалась не только созидательной: он был человеком конфликта и около него всегда шла борьба. Выход первой антологии имажизма в 1914-м совпал с выходом самого Паунда из движения и разрывами с Олдинггоном, Флетчером и другими. Но как бы там ни было, это было движение великих, — Д. Джойса, Д. Лоуренса, Т. С. Элиота.

Разумеется, художественная практика имажистов, а тем более близких им поэтов, далеко не во всем следовала предначертаниям Хьюма [и Паунда]. Олдингтон, например, утверждал (впрочем, не вполне, объективно), что его творчество вообще свободно от влияния Хьюма. Тем не менее такие отличительные черты, как отход от описательности, повышенное внимание к поэтической образности, стремление (близкое к художникам-импрессионистам) с предельной яркостью передать мгновенное впечатление, наконец, отказ от ритмико-интонационной монотонности и освоение свободного стиха характерны для всех без исключения поэтов, так или иначе, близких имажизму.

В год начала Первой мировой происходит знакомство Паунда с Элиотом. Позже он станет бескорыстным литературным агентом выдающихся писателей — Джойса, Льюиса, Элиота и других «начинающих». В это время Паунд становится активным участником движения вортцизма и поддерживает издание журнала Blast.

Неуживчивый характер и ярко выраженный нонконформизм в сочетании с растущим отвращением к «духу коммерции» усиливают напряженность отношений поэта с лондонским бомондом, и в конце концов Паунд с женой (Дороти Шекспир) переезжают в Париж. Здесь происходит знакомство поэта с Кокто, Пикабиа, Равелем, Стравинским, Коплэндом. Паунд профессионально интересуется музыкой и работает над оперой Le Testatament (на сюжет Завещания Вийона). Через друга Джойса Тристана Тзару он вовлекается в движение дадаизма. В Париже Эзра близко сходится с Ольгой Радж, которая вскоре станет его любовницей.

В 1924-м, разойдясь с литературной элитой Парижа, Паунд с женой переезжают в Италию, обосновываясь в Рапалло. За ними следует Ольга Радж, у которой вскоре появляется на свет ребенок Паунда, Мария, а затем жена рожает ему сына, Омара.

Итальянский период жизни Паунда наиболее плодотворен: публикации Кантос, литературная критика, работы по экономике, литературные концерты. Паунда все больше интересует политика и в 1933 происходит его встреча с дуче.

Даже после многочисленных разрывов, взаимных обвинений и поношений, даже после противостояния («по разные стороны» фронта Второй мировой) творческие и идейные противники Паунда сознавали масштабность этого человека, вместе с Йитсом ставшего во главе европейского авангарда. Спустя много лет после разрыва с Poetry, определившего «поэтическое возрождение» США, Гарриет Монро писала:

Именно Паунду больше, чем кому-нибудь еще, «революция», «ренессанс», или — называйте это как угодно — свободное движение в поэзии нашего времени обязано своим зарождением.

В теченье трех лет, никем не услышанный

Возродить он тщился угасшую суть

Поэзии, удержать на земле «возвышенное»

В допотопном смысле. Заведомо ложный путь —

Ибо был он рожден средь диких людей.

Чуждых новшествам, пьяных наживой;

Мнил лилеи взрастить из пустых желудей;

Капаней; форель для наживки фальшивой.

«Ιδμεν γάρ τοι πάνθ', δσ'éνι Τροιη»¹

Проникло в открытый звучаниям слух;

Двигая скалы, этой порою

Крошево моря влекло его дух.

Себе в Пенелопы он выбрал Флобера,

У глухих островов всё удил и удил.

Любовался Цирцеиной прядью без меры,

Не глядел на максимы о ходе светил.

Не изменяемый «ходом событий»,

Он шествовал: начался Fan trentiesme

De son âge² — ни успехов, ни прыти,

И Муз любимцем не слыл он совсем.

Характеризуя человеческие качества Паунда, Эрнест Хемингуэй в Празднике, который всегда с тобой писал:

Эзра был самый отзывчивый из писателей, каких я знал, и, пожалуй, самый бескорыстный. Он помогал поэтам, художникам, скульпторам и прозаикам, в которых верил, и готов был помочь всякому, кто попал в беду, независимо от того, верил он в него или нет. Он беспокоился обо всех, а когда я с ним познакомился, он больше всех беспокоился о Т. С. Элиоте, который, как сообщил мне Эзра, вынужден был служить в каком-то лондонском банке и поэтому мог работать как поэт лишь крайне ограниченное время и в самые неподходящие часы.

Эзра относился к людям с большей добротой и христианским милосердием, чем я. Его собственные произведения, если они ему удавались, были так хороши, а в своих заблуждениях он был так искренен и так упоен своими ошибками, и так добр к людям, что я всегда считал его своего рода святым. Он был, правда, крайне раздражителен, но ведь и многие святые, наверно, были такими же.

Эзра был инициатором создания благотворительно фонда «Бель эспри»³ для помощи начинающим гениям и сам отдавал в этот фонд все свои деньги. С помощью «Бель эспри» Паунду удалось «вызволить Элиота» из банка: Элиот опубликовал свою Опустошенную землю, получил премию журнала Дайел и вскоре нашел более состоятельных покровителей, согласившихся финансировать его Критерион.

В биографии Эзры Паунда есть скорбное обстоятельство, символизирующее соизмеримость гениальности с бесовством, но уже не с бесовством, рождающим магическую силу стихов, а с красно-коричневой чумой, поражавшей не только человека-массу... Ничто человеческое поэтам не чуждо: пламенные революционеры, нигилисты-всеотрицатели, большевики, фашисты... Великий поэт принял демагогию Муссолини за чистую монету и, хуже того, сделал то, что запретно для поэта, — пошел ему в услужение. Он согласился выступать в пропагандистских передачах фашистского радио, ведущихся на войска союзников, восхвалял дуче как творца «подлинно всенародной» демократии, называл Рузвельта безумцем, продавшим конституцию финансовой олигархии, поносил Талмуд и Ветхий завет, Черчилля и поэта Мак-Лиша, упрекал американских солдат за то, что в Индии свирепствует голод, разоблачал «систему ростовщичества» и «империализм» — короче говоря, стал игрушкой в руках фашизма. Справедливости ради, следует все же сказать, что Гитлера и Сталина не терпел органически.

В 1945 году Паунд был арестован оккупационными властями по обвинению в государственной измене; за антиамериканскую и антивоенную деятельность ему был вынесен смертный приговор.

За несколько месяцев перед этим в Италию ввел свои дивизии Гитлер; немцы вышвырнули семью Паунда из дома; с юга продвигались американцы, и вскоре пал Рим. Пешком, через всю страну Паунд двинулся в Рапалло; крестьяне кормили и прятали его, считая блаженным. Так он добрался до Генуи; здесь его задержали и отправили в лагерь для военнопленных и нацистских преступников под Пизой. Паунд жил там в проволочной клети, ожидая казни; с наступлением сумерек включались мощные прожекторы, не гасшие до утра; заключенные должны были быть все время под присмотром. В такой обстановке Паунд написал свое лучшее произведение — «Пизанские песни»; он подвел в нем итог жизни, осознав крах своей социальной программы и бесперспективность поднятого им индивидуалистического мятежа.

После ареста 60-летнего Паунда содержали, как самых страшных преступников, убийц и насильников. Его посадили не в тюремную камеру, но в железную клетку — единственную без тента, защищающего от солнца и ветра. В клетке были лишь грязные одеяла поверх асфальта и ведро для «нужды». Разговаривать узнику категорически запрещалось. Единственной книгой, разрешенной для чтения, оказались оды Конфуция.

Общественность разделилась на два лагеря: Уильяме, Элиот, Хемингуэй, немногие другие пытались сделать все возможное, дабы спасти поэта от электрического стула, большинство (Л. Фейхтвангер, А. Миллер и др.) настаивали на смертной казни, расценивая принадлежность Паунда к поэтическому цеху как отягчающее обстоятельство.

Трех недель пребывания в клетке оказалось достаточно, чтобы потерявшего сознание поэта отправили в тюремный госпиталь с диагнозом амнезии и клаустрофобии. Хотя на самом деле никакого помешательства не было, коллапс мог быть использован защитниками для апелляции о замене судебного преследования психиатрическим лечением. «Бредовые» идеи, свойственные «здоровому» Паунду, эпатажная манера его поведения теперь работали на него: ему не было необходимости притворяться перед психиатрами, его манера поведения точно соответствовала симптомам психического расстройства. Он беседовал с врачами лежа на полу и отвечал на поставленные вопросы пространными рассуждениями на произвольно выбранные темы.

Паунд, призывавший всех рисковать ради «правильных» идей, сам не пошел на то, чтобы ради них принять смерть, и предпочел использовать свою эксцентричность для симуляции психической болезни. Однако уже по выходу из лечебницы, где, как ни странно, он провел самые насыщенные творческие годы, у него действительно стали проявляться признаки афазии. Речь его стала превращаться в просодическую идеограмму, пока, наконец, не разговаривая днями и неделями, он не замолчал вовсе. «Я — не выбирал молчания, оно само выбрало меня», — говорил он в перерывах между долгими фазами безмолвия.

Электрический стул был заменен Паунду пожизненным заключением в лечебнице для душевнобольных. В вашингтонском госпитале св. Елизаветы Паунд провел тринадцать послевоенных лет. В 1958 году группа видных деятелей итальянской культуры, преследовавшихся при фашизме и участвовавших в Сопротивлении, — Чезаре Дзаваттини, Палаццески, Моравиа, Эудженио Монтале, Квазимодо, Силоне и др., — обратились к американскому правительству с просьбой об освобождении Паунда. В Америке это ходатайство поддержали Хемингуэй, Фрост, Мак-Лиш, Ван Вик Брукс. Паунд вернулся в Рапалло, почти ничего не писал, принимал только близких друзей.

И в пизанском лагере для интернированных лиц, и в лечебнице поэт продолжал работу над своими Кантос, переводами и антологиями («Rock Drill», «The Classic Antology», «Collected Translations»), вел обширную переписку. Он не оказался забытым и, даже оставаясь изолированным, оказался чуть ли не одним из центров европейского литературного процесса: посетителям приходилось записываться в очередь на встречу с «психопатом» — порой за месяц вперед.

Когда обвинение в измене было снято и Паунду разрешили вернуться в Италию, они с женой поселились у его дочери от Ольги Радж. В это время поверженному творцу шел 73-й год. Испытания, выпавшие на долю поэта, подкосили его, психика была полностью расшатана, усилились старческие хвори, наступило время разочарований и сомнений, вылившихся в аутизм. Тем не менее в возрасте 80 лет Паунд совершает поездку в Лондон, навещает могилу Элиота, а затем направляется в Ирландию повидаться со вдовой Йитса. Еще двумя годами позже он едет в Цюрих поклониться могиле Джойса. В возрасте 84 лет Паунд совершает визит в Нью-Йорк, но не находит в Америке ни одного старого друга — все его современники уже ушли в мир иной.

Какими бы путями не шли писатели и мыслители к фашизму, все-таки это непостижимо, как Гамсун, Жид, Йитс, Паунд, Маринетти, Жан Жионо, Анри де Монтерлан, Селин, Дали, Джентиле, Верхарн, Бергстед, Тагор, Хайдеггер могли поддаться его угару. Это же надо: Муссолини — «новый Джефферсон», «новый порядок» — возрожденное конфуцианство, нацизм — демократия... Это непостижимо. А мы? Мы — постижимы? Мы не молились самым страшным палачам в человеческой истории, не славили убийц, не гордились вырождением?..

К фашизму Паунда привели крайняя степень экзальтации, психическая неуравновешенность, вечные метания из крайности в крайность. Да, это был человек несовместимых идей, немыслимых парадоксов, революционер-реакционер, восхвалявший Средневековье и пишущий в левые журналы, космополит и националист, эстет, сделавший древние и восточные языки родными, а на родном говоривший и писавший с ошибками. В характере его легко уживались милосердие и нетерпимость, широта и предвзятость, святость и служивость.

«Завихрения» завели Паунда очень далеко от исходной точки: начав с установки, определяющей поэзию как величайшую из услад, подобную усладе любви, переживаемой трубадурами, он — в процессе «расчистки» искусства от экономических и политических манипуляций власть предержащих — оказался в лагере Муссолини, олицетворявшего для Паунда борьбу с ростовщичеством и милитаризмом... Фашизм в сознании экзальтированного поэта, отнюдь не единственного представителя духовной элиты Европы, оболваненной патетическими декларациями Гитлера и Муссолини, представлялся чуть ли не единственной политической силой, противостоящей англо-американскому финансовому капиталу и usury⁴.

Паунд был буквально зациклен на англо-американской финансовой системе, которая параноидальным образом фигурирует в его статьях о поэзии, культуре, музыке, религии, этике, философии литературы. Подсознательно понимая, что идеология — враг творчества, Паунд не просто идеологичен, но идеологически зашорен — отсюда «гений Муссолини», «слабоумие Америки», «свинство коммерции» и подобный набор идеологем, из которых состоит паундовский... Путеводитель по культуре. Отсюда же доходящее до чванства и совершенно нетерпимое для поэта высокомерие по отношению к иному, целым пластам культурной деятельности других, выражаемое формулами типа: «Философия означает занятие для высоколобых, нечто отрезанное как от жизни, так и от мудрости»; «Высшие произведения Запада — ростбифы и пластиковые бутылочки»; «Слабость западного способа рассуждений»; «Европейская мысль говорит прощай реальности»; «Греческое искусство — декаданс»; «Человеческая мысль бездеятельна»; «Дьявольский капитал сгубил весь мир» и т. п. Как у нас Достоевский, Паунд, анализируя и в общем осуждая тоталитаризм, на каждом шагу впадает в него, причем парадоксальным образом оказывается, что величайшая эрудиция — вся мировая культура, пропущенная через собственное сознание, — тому не помеха... С одной стороны, глубочайшее понимание культуры как истории взаимодействующих и сменяющихся идей, с другой стороны, отказ в праве на существование идей протестантизма, конкуренции, буржуазного либерализма и плюрализма. С одной стороны: «Человеческое Величие — это необычайная энергия, соединенная с прямотой, прямым выстрелом ума...», — с другой стороны: «только бесчестный человек может не видеть величие Муссолини...».

Штудируя «экономические» трактаты Эзры Паунда, такие как Удар & 1935, я постоянно ловил себя на мысли, что в эпоху профессионализма поэты должны заниматься поэзией, а не политикой: слишком много печальных примеров того, что получается, когда нарушается этот принцип и Достоевские и Толстые начинают «пасти народ»...

Паунд совершенно не терпел философских обобщений и считал женскую способность к конкретным и определенным действиям высшим проявлением человечности. Его отрицательное отношение к финансовому капиталу и денежным операциям базировалось как раз на утопии натуральных отношений сен-симонистского или фурьеристского толка. Безумие его социальных прожектов усиливалась присущей утопистам страстностью их защиты вопреки всем реалиям жизни, экономического существования или устройства государства. Когда на суде ему предъявили обвинение в измене и объяснили возможность смертного приговора, он уверял адвоката, что суд должен немедленно освободить его, ибо он единственный, кто имеет рецепт освобождения мира от ростовщичества, а заодно способен разъяснить американскому правительству благотворность политики «неподражаемого» Муссолини и необходимость конфуцианской прививки для мировой экономике. Иными словами, Паунд так и не осознал ни своей вины, ни причины суда над ним.

Он остался при убеждении, что мировую войну развязали Англия и Америка, тогда как Италия пыталась этому воспрепятствовать путем ограничения экспансии мирового капитала. Америка же столкнула Россию и Германию, использовав Россию для уничтожения «союзников», Германии и Италии, ставших «жертвами» мирового капитала. Россия тоже пошла у него на поводу, чуть ли не первой вступив в войну, что и следовало ожидать от «невежественной страны». Иными словами, Вторая мировая была спланирована и спровоцирована англо-американским империализмом задолго до того, как идеологи нацизма разработали мифологическую подоплеку арийства.

Может показаться, что «бред» Паунда действительно свидетельствует о его невменяемости или, мягко выражаясь, комплексе неадекватности. Может быть, я бы тоже так думал, если бы на каждом шагу не встречался с достойными уважения, даже умудренными людьми, «сделавшими себя» в науке или искусстве, но обладающими совершенно «пещерными» взглядами типа «Константинополь должен быть наш!» или «Слава товарищу Сталину!». Мне даже представляется, что, при всей кажущейся несовместимости профессиональной прозорливости и политического невежества, мудрость и глупость легко уживаются даже в выдающихся людях, свидетельством чему является Паунд, а вместе с ним несколько десятков звезд европейской культуры первой величины, пошедших в услужение нацизму из «глубочайшего убеждения», я уж не говорю о великом множестве наших «истинно верующих»...

Бредовое политическое и экономическое мировоззрение Паунда было представлено его защитником Джулианом Корнеллом как неоспоримое свидетельство невменяемости поэта, продолжавшего после поражения Германии твердить о мученической судьбе Гитлера.

Мне представляется, что даже самые пристрастные и далекие от жизненных реалий убеждения людей могут иметь под собой взаимоисключающие основания. Что для большинства есть примитивная дремучесть, то для людей склада Паунда — проявление, если можно так выразиться, «артистической зашоренности», эпатирующего нонконформизма, болезненного травматического инфантилизма и т. д., и т. п.

Паунд жил внутри сотворенного им мира фикций, поэтических текстов, культурных и этических монад, весьма далеких от жизненных реалий, и внешний мир деформировался в его сознании до совершенно неузнаваемых форм.

Многие его суждения исключительно пристрастны, но не более, чем эмоционально и соматически маркированные высказывания участника драмы, или высказывание, изъятое изнутри поэтического текста (в особенности первое). Ведь симпатию к фашистскому режиму или восхищение «гением» Муссолини следует рассматривать в контексте экономических и культурных утопий Паунда, их же, в свою очередь, в контексте отношения к слову в поэзии и способности Э. П. к высказываниям определенного качества.

Особость Паунда как поэта, критика и публициста — в том, что нельзя понять (тем более — принять) его без осознания аномальной структуры его психики и изощренной специфики его миропонимания (с ненормативной лексикой, параноидальными увещеваниями, истеричными выпадами).

Это истерика человека, пытающегося не утерять память о топосе, где возможны поэтические высказывания. Отсюда и сбивчивость, фрагментарность, а порой и полная бессвязность. Поэтому на фоне современных шедевров критики, сочинения Паунда, вероятно, обладают несколько иной ценностью, ибо они не менее аффективны и реактивны, чем сама его поэзия. Эти записи — Одиссея мозга, в которой все облюбованные «места» поэта, несмотря на все его старания научить их видеть, остаются необозримыми. Обозрим и осязаем — внутри собственных беспокойств — сам Паунд — неподражаемый исполнитель всех поэтических функций своего времени.

Граничащий с истерией нонконформизм Паунда — при всем его доброжелательстве и филантропии — все больше превращал его в отверженного, изгоя, шута. Аутсайдерство, обусловленное эксцентричностью, толкало поэта во власть хаоса, шизофренической утопии, в которой вещь уничтожалась словом, жизнь — фантазией и ад — иллюзией идеального мира (тождественно равного миру без капитала). Паунд, видимо, верил в собственную способность построить мир из слов, истребить «злые» вещи чисто литературным путем.

Но вещи, которые следовало истребить, оказались неисчислимыми. Для человека, мыслящего количествами, трудно совладать с количеством мира, размножающегося во времени. Пытаясь угнаться за количествами, единственное что мог сделать Паунд, это переносить их клочками на бумагу, подобно летописцу. «Ада» было больше, чем «рая». «Вот где ад», указывая пальцем на сердце, говорил о себе поэт в последние годы жизни. «Кантос» не имеют конца, и не потому, что поражение потерпел засоренный мозг поэта, а потому, что «ад» оказался Паидеумой XX столетия. «It all does not cohere»⁵ — рефрен ряда последних Канто.

Тем не менее Паунду удалось написать эпос XX века. Не напиши он ничего, ему бы все равно удалось это сделать собственным телом, которое он напрямую подверг аду — «поэзии» мира. Тогда стоило ли писать их, необходим ли акт письма, если запись производится на самом теле? Этот вопрос не имеет смысла, если сама поэзия такова, что между ее написанием и ненаписанием нет разницы, если «рай» — место восхождения, усилия поэта, стал так доступен, что переход в него можно осуществить с помощью единственного слова в любой момент, и все паломничество перехода оказывается избыточным.

Хотя Паунд, по его собственному признанию, не читал «ни одного из этих русских», в нем было что-то от Толстого, но и что-то от Ленина — одержимость, фанатизм, качество, наиболее опасное для человека выдающегося ума или сильной воли. Человек, открывший современной Европе японскую и китайскую лирику Средневековья, заново прочитавший трубадуров и Проперция, исповедовал и изобретал типично социалистические, абсурдные системы контроля над производством и распределением, дико поносил рыночную экономику и пел осанну дуче.

Человек, порвавший с Америкой еще в ранней молодости, проживший жизнь в Европе, боготворивший романское средневековье, Кавальканти, Вийона, Данте, Бертрана де Борна и с презрением отвергавший американскую культуру и самый образ жизни в Америке. Филолог, преподававший в молодости романские языки в захудалом городке Кроуфордсвилле, в штате Индиана, и изгнанный из этих «Афин Запада» за аморализм, а точнее, за то, что однажды зимним вечером он подобрал на улице оставшуюся без гроша в кармане девушку из проезжего цирка, накормил ее и дал ей кров. Литератор, заявивший в 1913 году: «Совершенно естественно и закономерно, что мне пришлось уехать за границу, чтобы начать печататься... Я не виню в этом мою страну; нам эмигрировать легче, чем Америке — изменить характер своей цивилизации настолько, чтобы она нас устроила». И в то же время поэт, немало сделавший для американской культуры; в глазах литературной молодежи 10—20-х годов он был, по воспоминаниям Хемингуэя, чем-то вроде живой легенды; художник, через школу которого прошли такие писатели и поэты, как сам Хемингуэй, Фрост, Сэндберг, Уильям Карлос Уильяме, Хилда Дулитл и др. Критик, оставивший элитарную теорию искусства и открывший будущих мэтров английского модернизма Элиота и Джойса; а в то же время Паунд в 10—20-е годы поддерживал далеких ему Сэндберга и Мастерса, первым оценил талант Фроста, а поэта Джона Гулда Флетчера, преклонявшегося перед «грубым реализмом Уитмена», поощрял за смелость, с которой тот «выуживает свои темы, копаясь в мусорном ящике».

Паунд в острой форме болел хворью, поразившей большую часть европейской интеллигенции. Шпенглер назвал болезнь «закатом Европы» — крушением идеалов гуманизма. Очень точно диагноз поставил учитель Паунда — Йитс:

Экономист, поэт, политик, со всей страстью обрушивавшийся на «творящих зло», Паунд не в силах был понять характер общественного заболевания, которое он так остро чувствовал, и творящие зло выходили у него гротескными фигурами, напоминающими рисунки из детской книжки про зверей.

Как «истинно верующий», Паунд нуждался в «образе врага», как поэт, верил в очистительную миссию искусства. В этом он мало отличался от большевиков, которых, впрочем, ненавидел.

Ожиревшее ростовщичество, трусливая и лицемерная политика, омерзительная финансовая система, садистское проклятие христианс<