По средствам передачи.

 

Рекламу доводят до получателя посредством всего того, что можно увидеть или услышать. По статистике, человек воспринимает зрительно 83% поступающей к нему извне информации; на долю слуха приходится 12%; на долю вкусовых ощущений и осязания 2%; на долю обоняния 3%. При накоплении информации в памяти со­храняется лишь до 20% услышанного, до 40% увиденного и до 80% уви­денного и услышанного. На сегодняшний день сформировался вполне определенный набор наиболее широко используемых каналов реклам­ного воздействия. Каждый из них имеет свою специфику и рекламную аудиторию.

В зависимости от средств передачи реклама может быть: телевизионной, радиорекламой, печатной (реклама в газетах, журналах; наружная рекла­ма — плакаты, щиты; транспортная — на кузовах, внутри салонов; суве­нирная полиграфическая — буклеты, конверты, блокноты; почтовая -листовки, письма, деловая корреспонденция и т. д.) и компьютерная (по сети ).

 

5. По способу представления визуальная реклама подразделяется на стати­ческую и динамическую (анимационную).

 

РЕКЛАМА ВЫПОЛНЯЕТ СЛЕДУЮЩИЕ ФУНКЦИИ:

 

1. Формирует спрос на товар.

 

2. Предоставляет потребителям необходимую информацию. Глиняные, де­ревянные или каменные вывески, использовавшиеся торговцами на ули­цах Древней Греции и Древнего Рима, были прообразом первой рекламы. В то время рекламе еще не придавали убеждающий характер — она про­сто передавала информацию.

 

3. Обеспечивает сбыт, поддерживает и наращивает его объемы. Основной принцип рекламной деятельности, главный залог успеха — это запуск в постоянное обращение рекламы, которую потребитель запоминает и отождествляет с конкретным товаром.

 

4. Внушает доверие к товару и его изготовителю.

 

5. Учитывает потребности клиента. Рекламное дело предусматривает глубо­кое изучение и анализ психологии потребителя и его мотивации при вы­боре покупки.

 

6. Создает лицо предприятия. В частности, назначение корпоративной рекламы — повышение деловой репутации и известности фирмы. Решается эта задача с помощью "фирменного стиля" (корпоративной идентич­ности) — набора цветовых, графических и словесных констант, обеспе­чивающих визуальное и смысловое единство товаров и услуг, а также всей исходящей от фирмы информации, ее внутреннего и внешнего оформления. Только на основе единого фирменного стиля возможно создание "фирменного товара".

 

7. Создает определенный образ (имидж) данному товару. Благодаря рекламе появляется возможность отличать данный товар от продукции конкури­рующих фирм. Той же задаче служит марочное (фирменное) название, призванное полностью соответствовать свойствам товара и вкусу потен­циального покупателя.

 

8. Способствует повышению интеллектуального уровня потребителя. Рек­лама любого назначения носит некий образовательный характер: на рек­ламе люди учатся. Знакомясь с предлагаемыми им товарами, они откры­вают для себя пути самосовершенствования. Реклама ускоряет адаптацию к нововведениям, стимулируя тем самым рост технического прогресса и претворяя новые идеи в жизнь. Она может эффективно содействовать снижению аварийности и травматизма, поддерживать рачительное отно­шение к природе, благоприятно влиять на заботу о собственном здоровье и т. д.

 

 

ГЕРБЕРТ РИД

"Действительная проблема заключается не в том, чтобы приспособить машинное производство к эстетическим стандартам ремесла, а создать новые эстетические стандарты для новых методов производства"

"В границах функциональной целесообразности фабрика должна приспосабливаться к художнику, а не художник к фабрике" (6).

 
ДЖОН ГЛОАГ

книги Глоага "Объяснение промышленного искусства»

"Хороший дизайн, который может стать могущественным средством продажи британских товаров в будущем, возникает из эффективного объединения тренированного воображения и практического мастерства"

Джон Глоаг сделал попытку максимального охвата проблематики дизайна в целом. Поскольку автор стремится доказать, что дизайн является нормальной технической операцией в производстве.

Ф.-Ч. ЭШФОРД

книга Эшфорда "Дизайнерское проектирование для промышленности"

Книга Эшфорда не претендует на самостоятельное решение проблем дизайна в его эстетическом, научном, моральном или экономическом аспектах, однако желание дать начинающему дизайнеру-практику наиболее очищенное представление о характере профессиональней деятельности заставляет его формулировать сугубо практическое решение всех этих вопросов, отличающееся внутренней последовательностью.

"Концепцию функции нельзя ограничивать исключительно механическим действием продукта. В нее входят все материальные соображения: цена, цветовая схема, удобство использования для потребителя; сервис, который предлагает ему продукт; способ, которым он соответствует стилю жизни" (21).

Фактически Эшфорд под функцией понимает всегда и только потребительскую функцию, которая тем самым едина и нерасчленима во всем многообразии своих составляющих. При внимании автора к психике рядового потребителя это вполне объяснимо - он непрерывно подчеркивает, что дизайнер должен осуществлять значительную часть своей проектной работы с точки зрения потребителя.
ДЖИО ПОНТИ

Для Понти в роли академического консерватизма выступает любая стилистическая школа, утверждающая единственность и законченность своей программы.

"Стиль" - это не вершина языка форм; нет, это паралич языка формы, иногда грандиозный паралич.

У нашего времени нет стиля, нет исторически закрепленного языка формы. Мы оторвемся от стиля, используя огромную свободу экспрессии; технология в своем непрерывном прогрессе, отрицая стабильность, делает возможным все.

Многие боялись, что рационализм и вера в техничность заморозят формы в "прямой угол". Наоборот, от него раскрылся такой веер форм, который кажется невероятным и беспрецедентным отказом от канона, открылась ничем не связанная антистабильность.

 Любуйтесь новыми зрелищами, которые неутомимый импресарио, Человек, продолжает сооружать для нас".

"Domus" - единственный в настоящее время журнал, на страницах которого последовательно утверждается, что дизайн, творческая деятельность дизайнера, - это создание всей предметно-пространственной среды, всей визуально воспринимаемой среды.

ДЖОРДЖ НЕЛЬСОН

"Проблемы дизайна"

Нельсон несколько развивает предыдущую мысль, утверждая, что независимо от рассуждений по поводу собственной исторической роли дизайн всегда остается тем, чем стал первоначально - обслуживающей профессией, службой.

Нельсон производит на основе выделения двух отдельных групп: "пленные" и "независимые" дизайнеры. Автор разделяет статус "независимого" и "пленного" дизайнера не по профессиональным данным или способностям (хотя распределение по группам может от этого зависеть), не от различий в постановке задач самими дизайнерами, а от условий работы дизайнера, определяемых различными интересами "управления". В отличие от "независимого" дизайнера или дизайнера-консультанта, профессиональные качества которого позволяют ему продавать свой труд на условиях рынка "независимого" труда юристов, технических экспертов, психологов-консультантов, служащий или "пленный" дизайнер является прежде всего служащим.

 Когда управленчески настроенный дизайнер ("пленный" дизайнер) наконец понимает, что именно результаты являются тем, за что ему платят, он начинает терять интерес к массированию собственного "я"

"В нашем обществе проституция настолько широко распространена, что никто, абсолютно никто не может сказать, что не имеет к ней никакого отношения"

"Для дизайнера все, что есть, является устаревшим. То, что нам нужно, - это больше старения, а не меньше" (39). Судя по тщательности подготовки этого вывода, Нельсон считает, что "нам" - в силу универсальной зависимости всех и каждого от законов рынка - это тот случай, когда интересы бизнесмена, торговца, дизайнера и потребителя в различной степени, очевидно, но совпадают в конечном итоге. принцип профессионального дизайна:

"Все это зависит от того, что вы сочтете ответственностью дизайнера не перед "народом" или подобной глупой абстракцией, которые мы так любим употреблять, а перед самим собой" (40).

Нельсон отказывается обсуждать продукты дизайна в традиционном искусствоведческом срезе, не останавливается на проблемах" "стилистики", они для него, как практикующего дизайнера высокого класса, достаточно очевидны. Проблематика стилистики разрешается поэтому однозначно и определенно: "Просто по общему согласию, единственно хороший дизайн сегодня - это современный дизайн"

ТОМАС МАЛЬДОНАДО

Отрицая наличие профессиональной этики у дизайна, Мальдонадо суммирует: "Нужно иметь мужество, чтобы заявить во всеуслышание то, о чем до сих пор говорилось в тесном кругу: то, что хорошо для бизнеса, не всегда хорошо для общества, и то, что хорошо для общества, не всегда хорошо для бизнеса"

Мальдонадо или Глоаг утверждают, что "дизайнер даже в самых неблагоприятных условиях должен уметь противостоять тенденции использовать его способности для создания таких изделий, которые находятся в вопиющем противоречии с материальными и духовными интересами потребителя"

 

Итак: Джордж Нельсон рассматривает дизайн в аспекте его двойственного бытия - как обслуживающую профессию в условиях "цивилизации суперкомфорта" и одновременно как внутренне свободную творческую деятельность, как способ профессионального самоудовлетворения художника в современном мире.

Джон Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед "нормальным" капиталистическим обществом, в аспекте профессиональной этики. В то же время он видит дизайн как нормальную техническую операцию в процессе производства, равнозначную с любой другой операцией инженерного порядка.

Джио Понти рассматривает дизайн с точки зрения профессиональных художественных возможностей, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм.

Герберт Рид рассматривает дизайн как независимую сверхпрофессию, свободную от узкоспециализованного профессионализма, и определяет дизайн как высшую форму искусства.

Эшфорд рассматривает дизайн как профессию с точки зрения нормальной организации эффективной профессиональной деятельности в "нормальных" капиталистических условиях, однако, в отличие от Глоага, вообще отказывается рассматривать иные аспекты как "затрудняющие нормальную постановку вопроса".

Юисман и Патри видят в дизайне техническое средство достижения нормального уровня потребления, характерного для "американского образа жизни".

Джилло Дорфлес, Брюс Арчер, Абраам Моль, Дзвид Пай и ряд других предпочитают рассматривать дизайн как определенный способ передачи упорядоченной информации.
Наконец, Томас Мальдонадо пытается рассматривать дизайн во всей его многоаспектной проблематике, неизбежно балансируя между практической и теоретической постановкой вопроса.
Этих точек зрения по поводу одного и того же реально существующего дизайна более чем достаточно, чтобы, с одной стороны, усомниться в том, что авторы рассматривают действительно одно и то же явление, с другой - предположить действительную сложность явления, с которого можно снять такое количество разнородных "проекций".