Почему монтаж работает?

«Апокалипсис сегодня», как и любой другой кинофильм (за исключением, пожалуй, «Веревки» Хичкока[6]), сделан из множества разных кусочков, собранных вместе в мозаику изображений. Загадка в том, что сочетание этих кусочков, являясь полной и мгновенной заменой одного ракурса другим, работает. Замена иногда может включать в себя скачок вперед или назад как во времени, так и в пространстве.

Это работает. Но с легкостью могло бы и не работать, так как ничего в нашей повседневной жизни не готовит нас к этому. Наоборот, от того момента, когда мы просыпаемся, до того, как закрываем глаза ночью, визуальную реальность мы воспринимаем как непрерывный поток связанных изображений. На самом деле любая жизнь на Земле десятки и сотни миллионов лет воспринимала мир таким образом и никак иначе. И вдруг в начале двадцатого века люди столкнулись с чем-то иным – это был смонтированный фильм.

Ввиду этих обстоятельств было бы совсем неудивительно узнать, что наш мозг «заряжен» эволюцией и собственным опытом, чтобы отторгать монтированное кино. Если бы это было так, то однокадровые фильмы братьев Люмьер или такие, как «Веревка», стали бы стандартом. По целому ряду практических и художественных причин хорошо, что этого не случилось.

 Фильм «склеивается» двадцать четыре раза в секунду. Каждый кадр – это сдвиг по сравнению с предыдущим.

Только при непрерывной съемке смещение во времени и пространстве от кадра к кадру достаточно мало́ (двадцать миллисекунд), а не двадцать четыре разных контекста в секунду, и зритель не может воспринимать это как движение внутри контекста. С другой стороны, когда визуальное перемещение наглядно (как в момент склейки), то мы вынуждены пересмотреть изображение уже как новый контекст. Чудесным образом чаще всего это не вызывает никаких проблем.

То, что нам действительно сложно дается, – это когда сдвиг и не еле уловимый, и при этом не явный. Например, переход от общего плана к чуть более крупному, где актер заснят по лодыжки. Новый кадр в таком случае достаточно заметен и сигнализирует, что что-то изменилось, но недостаточен, чтобы мы пересмотрели контекст. Так как такое смещение – это и не непрерывное движение и не смена контекста, то противоречие этих двух идей порождает ментальный диссонанс – скачок, который довольно неприятен для восприятия.

Например, улей можно передвигать на пять сантиметров каждую ночь и при этом не встревожить пчел на следующее утро. Удивительно, но и перемещение на три километра тоже не беспокоит пчел, так как полная смена окружающей среды заставляет их переориентироваться и заново настроить все сенсоры. Но если улей сдвинуть на пять метров, то пчелы неизбежно запутаются. Окружающая среда для них не изменилась, поэтому механизмы переориентации не включаются, и в результате они не могут найти улей, когда возвращаются со сбора пыльцы. И долго кружат в воздухе над тем местом, где раньше был улей, который находится всего в пяти метрах от них.

В любом случае, открытие, сделанное в самом начале XX века, что определенные виды склеек «работают», почти незамедлительно привело к выводу, что фильмы не обязательно должны сниматься непрерывно. Это было подобно изобретению возможности летать: в практическом смысле фильмы больше не были «приземленными» в пространстве и времени.

 Если бы мы могли делать фильмы, только соединяя все элементы одновременно, как в театре, то диапазон возможных сюжетов был бы значительно ниже.

Напротив, дискретность – король кинематографа, центральный факт определенного этапа производства, и практически все решения так или иначе напрямую относятся к тому, как справиться со сложностями дискретности или как лучше воспользоваться ее преимуществами.

Когда Стэнли Кубрик работал над «Сиянием», он хотел снять весь фильм последовательно. Для этого необходимо было обеспечить возможность доступа на все объекты и сделать так, чтобы все актеры были в его распоряжении на протяжении всего времени съемок. Он занял почти всю студию, находившуюся в районе Элстри в Лондоне, там одновременно построили все площадки, которые стояли готовые, с нужным освещением все время, пока продолжались съемки. Но пример «Сияния» остается редчайшим исключением.

Даже если представить ситуацию, что появилась возможность снимать длинными, непрерывными дублями, то действительно очень сложно сделать так, чтобы все необходимые элементы съемочного процесса работали идеально. Европейское кино традиционно тяготеет к более сложным мастер-планам, чем американское. Но даже если ты Ингмар Бергман, уследить за всем невозможно: ровно в конце дубля какие-нибудь спецэффекты могут не сработать, или кто-то забудет текст, или лампу замкнет, и все придется делать сначала. Чем длиннее дубль, тем больше вероятность ошибки.

Существенная логистическая проблема собрать все воедино в определенное время и такая же серьезная проблема заставить каждый раз все «работать». В результате, из практических соображений мы не следуем примеру фильмов братьев Люмьер или «Веревки».

Дискретность позволяет нам выбрать наилучший ракурс и крупность съемки для каждой эмоции и поворота в сюжете, что будет смонтировано и в совокупности поможет произвести наибольший эффект. Если бы мы были ограничены только последовательным потоком изображений, то фильмы не были бы такими сильными и точными.

Визуальная дискретность – самая поразительная черта древнеегипетского рисунка. Каждая часть человеческого тела была представлена самым ярким характеризующим ракурсом: голова – в профиль, плечи – анфас, руки и ноги – в профиль, торс – фронтально, а затем все эти различные углы изображения были соединены в одну фигуру. Нам сегодня привычнее изображения, подчиненные законам перспективы, и оттого люди Древнего Египта выглядят комическими, «искаженными». Но, возможно, в каком-то отдаленном будущем наши фильмы с их комбинацией множества разных ракурсов (каждый – наиболее раскрывающий определенный предмет), будут смотреться так же комично и искаженно.

И все же, несмотря на все эти соображения, монтаж – это больше чем просто удобный способ перевести дискретность в непрерывность действия.

 Монтаж сам по себе благодаря парадоксальной силе неожиданности оказывает благотворное влияние на процесс создания фильма. Нам бы захотелось монтировать, даже если бы в этом не было такой большой практической ценности.

Таким образом, главное утверждение всей этой главы – монтаж работает! Но остается вопрос: почему? Как шмель, который по законам физики летать не должен, но все же летает.

Мы вернемся к этой загадке через несколько мгновений.