ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 42 страница

СТИЛЬ в искусстве (лат. stylus, от греч. stylos — палочка, стержень для письма) — структурное единство образной системы и приемов худож. выражения, порождаемое живой практикой развития архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Понятие «С.» употребляется для характеристики крупной эпохи в развитии иск-ва, различных худож. направлений и индивидуальной манеры художника. С. служит одним из связующих элементов в синтезе искусств, приобретая наибольшую степень органичности и целостности (готика, барокко, классицизм). Будучи относительно самостоятельным, образуя собственную традицию, С. может при известных условиях существовать дольше, чем социально-культурная ситуация его породившая, сталкиваясь с др. С. В формировании С. участвуют мн. социальные и культурные предпосылки, связанные с представлениями о природе иск-ва, его функциях, выражаемые в творческом методе и мировоззрении художников. Первые значительные С. складываются в древн. цивилизациях (Египет, Вавилон) в соответствии с господствующими религиозно-идеологическими нормами. В разные исторические периоды С. специфично осуще-

ствляется в отдельных видах искусства, в большей или меньшей степени проявляя свои типичные признаки во взаимоотношении содержания и формы в искусстве. Стилевому развитию иск-в с каждой новой эпохой соответствует все нарастающее усложнение, проявляющееся во взаимодействии местных, региональных школ, худож. традиций. С эпохи Возрождения все большее значение приобретает индивидуальность художника (Индивидуальность в искусстве), уже не укладывающаяся в рамки стилевых явлений (Микеланд-жело, Рембрандт, Д. Веласкес, А. Ватто, Ф. Гойя). Развитие станкового иск-ва способствует укреплению подобных тенденций, давая живописи, графике, скульптуре все большую свободу выражения. Начиная с романтизма, в иск-ве XIX—XX вв. проявляются лишь отдельные стилистические тенденции, определяемые общностью мировосприятия художников. Попытки создать «новый стиль» (модерн) из-за социально-худож. противоречивости развития иск-ва на рубеже XIX—XX вв. оказались несостоятельными. Однако именно в это время ряд ученых (Вёльфлин, А. Ригль и др.) предприняли попытку рассматривать историю иск-в как «историю С.». Но в XX в- развитие иск-ва уже не может полностью укладываться в рамки смены С. Возникновение и быстрое исчезновение всевозможных «измов» вавангардизме, их идеологическая неустойчивость препятствуют созданию цельных стилевых образований. В социалистическом об-ве поиски С. в иск-ве связываются со стремлением создавать эстетически совершенную среду, окружающую человека.

СТРУКТУРНО-СЕМИОТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (от лат. structura —строение, расположение, порядок и греч. semeiotike — учение о знаках) — теории, рассматривающие иск-во как особый язык или систему знаков, а отдельное худож. произ.— как знак или последовательность знаков этой системы. Наиболее ранние концепции С.-с. э. сложились в России на рубеже 10—20-х гг. XX в. гл. обр. в рамках Московского лингвистического кружка (П. Г. Бога
тырев, Р. О. Якобсон, Г. О. Винокур, Г. Г. Шпет и др.) и об-ва по изучению поэтического языка (Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов и др.), В разработке этих концепций в той или иной мере участвовали также близкие названным направлениям исследователи (Б- В. То-машевский, В. В. Виноградов и В. М. Жирмунский). Поскольку внимание ученых было сосредоточено прежде всего на изучении проблем формы или морфологии произв. иск-ва, их исследования получили название «формальная», или «морфологическая», школа. Один из вариантов С.-с. э. сформулировал Г. Г. Шпет, впервые изложив в своих «Эстетических фрагментах» (1922—23) принцип последовательного описания худож. произв. по уровням, включая и уровень значений, в работах формальной школы принципиально не рассматривавшийся. В последующих трудах Шпета раскрывается роль социальной среды и культурно-исторического фона в формировании значений произв. иск-ва. В 20-х гг. крайности чисто формалистического изучения произв. иск-ва подвергаются критике в исследованиях Выготского и Бахтина, оказавших значительное влияние на позднейшие концепции С.-с. э. В 1928 г. Якобсон и Тынянов, к-рый в отличие от крайних формалистов и ранее занимался преимущественно семантическим аспектом поэтического языка, опубликовали программную работу «Проблемы изучения литературы и языка», где четко формулируются принципы структурного изучения словесного иск-ва в его соотнесении с др.историческими социально-культурными рядами. Дальнейшая разработка структурно-функциональных эстетических теорий велась в рамках Пражского лингвистического кружка, участники к-рого Р. О. Якобсон, Мукар-жовский. П. Г. Богатырев и Н. С. Трубецкой создали концепцию С.-с. э., получившую международное признание и до сего времени оказывающую влияние на мировую эстетическую мысль. В центре этой концепции — учение об эстетической функции и эстетической норме. Детальную классификацию функций применительно к словесному

иск-ву позднее разработал тот же Якобсон. С деятельностью Пражского лингвистического кружка были связаны и эстетические работы Н. С. Трубецкого, применившего структурные методы не только к поэзии и прозе, но и у. словесному и музыкальному фольклору. Для Пражского лингвистического кружка в целом характерно внимание к семиотическому аспекту произв. иск-ва, сближаемых со знаками естественного языка, Позитивный опыт предшествующих концепций С.-с. э. получил дальнейшее развитие в марксистском, в т. ч. и советском, искусствознании и эстетике. В частности, эти традиции были продолжены в эстетических работах московско-тартуской семиотической школы, где иск-во рассматривается как знаковая система, а произв. иск-ва — как худож. текст, построенный по законам этой системы. Под влиянием идей М. М. Бахтина и фр. языковеда Э. Бенвениста о различии между лингвистическими системами, где знаки членятся на отдельные части (типа морфем и фонем естественного языка), и эстетическими объектами, к-рые на такие части не членятся, было проведено четкое деление естественного языка и др. моделирующих систем; большое место отведено семиотическому анализу тех видов иск-ва, к-рые, как киноискусство и живопись, принципиально не могут быть изучены методами, выработанными структурной лингвистикой. Эстетические исследования московско-тартуская школа проводит в тесной связи с культурологическими, что выразилось, в частности, в изучении генезиса символов в иск-ве, осуществляемом в связи с развитием идей Проппа, Эйзенштейна. Бахтина, О. М. Фрейден-берг и др. Для С.-с. э.. московско-тартуской школы характерны поиски реальных связей с др. науками, в т. ч. с математикой (математическое изучение стиха) и естествознанием. В составе С.-с. э. обычно выделяют фр. направление, сложившееся под сильным влиянием идей Леви-Строса. Его связывают с именем эссеиста Р. Барта и нек-рых др. писателей, в чьих произв. структурно-семиотический подход — не столько проявление эстетических взглядов, сколько метод «письма» (фр. ecriture), окрашивающий стиль автора. На фр. структуралистов, более близких к проблемам теории (А. Греймас, Ц. Тодоров и др.), оказали влияние концепции С.-с. э., развивавшиеся под влиянием работ амер. логика Ч. Пирса по семиотике (Эстетика и семиотика). Ч. Моррис и др. амер. специалисты по логической семантике и синтаксису применили классификацию знаков, намеченную Пирсом и разработанную в этих областях семиотики, к изучению изобразительного искусства. В последние годы намечается развитие контактов между разными системами С.-с. э. Советская эстетическая наука использует структурно-семиотический анализ иск-ва в совокупности с деятельностным, аксио-логическим, социологическим, культурно-историческим подходами, отвергая абсолютизацию его как универсальной методологии.

СУБЛИМАЦИЯ (от лат, sublimo — возвышаю) — переключение части энергии с низменных, социально и культурно неприемлемых целей на возвышенные, социально и культурно приемлемые. Идея С. нашла отражение в одном из произв. нем. писателя Г. Юнга Штиллинга, опубликованном в 1785 г., а также в работах нем. философов Шопенгауэра и Ницше. В конце XIX— нач. XX в. понятие «С.» широко использовалось создателем психоаналитического учения о человеке и культуре Фрейдом. В его концепции иск-ва С. рассматривалась в качестве осн. источника и первопричины творческих процессов, худож. произв., духовной культуры вообще (Фрейдизм и художественное творчество). Согласно Фрейду, смысл С. заключается в том, что природное влечение (либидо) переходит на иную цель, далекую от сексуального удовлетворения, а энергия инстинктов преобразуется в нравственно одобряемую и соответствующую эстетическим нормам об-ва, в частности в энергию, связанную с худож. творчеством. В соответствии с таким пониманием возможностей переключения природных влечений человека и их направленности на высшие цели, психоаналитическая трактовка иск-ва граничит

с абсолютизацией деятельности бессознательного в создании худож- ценностей. Последователи Фрейда нем. психологи О. Ранк и Г. Закс полагают, напр., что из сублимированной инстинктивной силы «эдипова комплекса» (возникающего в детстве полового влечения к родителю противоположного пола) почерпнуты образцовые произв. всех времен и народов. Др. нем. психолог В. Штеке считает, что всякое творчество представляет собой «сублимированную эротику». Подобная трактовка_иск-ва находит отражение в работах мн. совр. западных искусствоведов, литераторов, представителей худож. интеллигенции. Психоаналитическая теория С., считающая худож. освоение мира преобразованной энергией первичных влечений сексуального характера, сводит в конечном счете социальное к биологическому. Эта теория не в состоянии объяснить особенности и специфику ни иск-ва вообще, ни процессов худож. творчества в частности. В качестве одного из возможных объяснительных принципов худож. творчества механизм С. может быть использован в том случае, когда автор делает предметом осмысления и отображения в худож. произв. свои индивидуально-личностные переживания. Однако неправильно сводить худож. творчество исключительно к С., игнорируя связь иск-ва с характером эпохи, воздействие социально-исторических условий жизни людей на формы и способ худож. освоения мира.

СУЖДЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ—категория эстетики, фиксирующая специфику эстетического отражения: С. э. в отличие от логико-понятийного С. есть нетеоретическое высказывание об эстетической значимости предмета, содержащее его оценку; один из способов положительного или отрицательного реагирования субъекта на эстетические аспекты действительности и иск-ва. Будучи языковым выражением (в письменной или устной речи) отношения к эстетическим явлениям, С. э. тесно связано с др. формами эстетического оценивания: непосредственно-эмоциональным (напр., смех, слезы) и действенно-практическим (напр., уничтожение безобразного в действительности или воплощение прекрасного в произв. иск-ва). С. э. как непосредственно-контактное, прямое реагирование субъекта на внешний предмет в действительности носит глубоко опосредствованный характер, реализуя не только собственный интеллектуальный, эмоциональный, сенсорный опыт, уровень культуры данной личности, но и закрепленный в системе эстетических норм, установок, эталонов, идеалов и др. ценностных ориентиров совокупный человеческий опыт, накопленный в историческом процессе эстетического освоения действительности. Способность к С. э., сформировавшаяся в процессе исторической практики, проявляет себя в эстетическом вкусе. С. э. отличается от логического, понятийно-теоретического суждения, во-первых, выраженной зависимостью от субъекта, в т. ч. от личного вкуса индивида; во-вторых, относительно слабой доказуемостью. Проверка качества вкуса, правильности С. э. осуществляется не путем логического опровержения, а в практике худож. культуры. В субъективно-идеалистической эстетике С. э. рассматривается как не имеющее объективного содержания, выражающее лишь случайные предпочтения, выбор, осуществляемый на основе немотивированной интуиции или под влиянием определенных эмоциональных состояний, т. е. гипертрофируется .субъективная сторона С. э. На практике это ведет к отрицанию значимости эстетического воспитания. В.истории эстетики теория С. э. в наиболее завершенной форме была разработана Кантом в его труде «Критика способности суждения» (1790). Одностороннее прочтение, неумение позитивно переосмыслить ее содержание обнаруживали мн. философы и философские школы. Неокантианцы, в частности, акцентировали внимание на субъективных и формальных сторонах С. э., игнорируя гениальные догадки Канта об особой его содержательности. Совр. марксистская эстетика, опираясь на ленинскую теорию отражения, развивает и углубляет теорию С. э., трактуя его как специфический способ осознания реальных ценностных отношений.

СУПРЕМАТИЗМ (от. лат. supremus — высший) — разновидность геометрического абстракционизма. Название течению дано его основоположником художником К. С. Малевичем в 1913 г. на выставке футуристов. С. оперирует комбинацией простейших геометрических элементов (квадратом, прямоугольником, крестом, кругом), среди к-рых квадрат считался наиболее чистым, т. .е. полностью очищенным от всех содержательных ассоциаций, элементом. Опираясь на опыт кубизма, С. абсолютизировал в качестве первичных элементов геометрические планы аналитически рассмотренного предмета по аналогии со стандартными машинными узлами и деталями. Отдавая дань возросшему в нач. XX в. значению космоса, С. считал, что взаимодействие элементов на холсте соответствует неким космическим закономерностям (полотна Малевича «Белое на белом», 1918—19). В совр. исследованиях С. рассматривается как первоначальная стадия развитияконструктивизма.

СУРЬО (Souriau)Этьен (1892— 1979) — фр. эстетик, выступивший в 20-х гг. за создание во Франции «научной» эстетики. Критикуя психологизм и интуитивизм в эстетике (Бергсон, Короче),считал необходимым переключить внимание с эстетического восприятия на его объект. «Наука о формах,— писал С.,— это и есть подлинная эстетика». Понятие «оформленности» применялось им к различным видам деятельности человека и жизни природы. В иск-ве «помысленное» (творческое воображение) получает пластическую законченность в материале (Материал искусства).Оформившись, худож: произв. обретает особое бытие: законченность дает ему «цель его собственного существования». Интерес к произв. как «становлению» новой реальности привел С. к анализувидов искусства, к-рые, по его мнению, рождаются из особых чувственно-смысловых элементов («квалий» — от лат. qualis — качество) путем двух способов их оформления. Ква-лии — это линия, объем, цвет, свето-носность, движение, звук артикулированный и звук музыкальный. Способы их оформления — «представляющий» и «изображающий». Общими для всех видов иск-ва С. считал способы оформления квалий, а также создание в каждом произв. своего «космоса», с особыми пространством и временем, завершенностью и красотой. За отсутствие последних двух характеристик С. критиковал произв. поп-арта, оп-арта, концептуального искусства. Придавая значение воспитательному влиянию иск-ва, С. поддерживал его независимость от внеэстетических целей. Он отрицал также фундаментальное значение теории отражения для понимания худож. деятельности. Осн. работы; «Будущее эстетики» (1929), «Философское становление» (1939). «Соотношение искусств. Элементы сравнительной эстетики» (1947).

СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (от лат. scena — сцена театра, подмостки, от греч. skene — шатер, палатка) — область театрального творчества; в более узком смысле — иск-во создания спектакля, совокупность необходимых для этого профессиональных знаний и мастерства. С. и. определяется природой театра. Любой театральный спектакль, будь то драматическое представление, балет или опера, есть худож. произв., раскрывающее свое содержание и смысл через сценическое действие, осуществляемое с помощью всех средств театральной выразительности — творчества режиссера, игры актеров, иск-ва художника-декоратора, осветителя, костюмера и др. Декорация, свет, обстановка создают зрительно-пространственное решение спектакля, с к-рым сочетается его развитие во времени, представленное прежде всего через сценические события, характеры и отношения персонажей, их душевную эволюцию, а отсюда — через мизансцены, ритмы (в балете — хореографические композиции) и т. д. Пьеса, литературное слово, как и музыкальная партитура (в опере, балете), в сфере пространственно-временных измерений театра (Пространство и время в искусстве) приобретают новое эстетическое качество. Режиссер, стремясь выразить гл. содержание пьесы (или музыкального произв.) на языке С. и., неизбежно по-своему интерпретирует ее (Интер-

претация), создает, по сути дела, новое худож. произв.— спектакль, обладающий особыми возможностями глубокого и всестороннего воздействия на зрителя, его эмоции и сознание. В каждом осн. виде театра (драматическом, балетном, оперном) существует своя иерархия выразительных средств (драматическая игра, пение, танец). Учитывая разнообразие промежуточных видов театра, можно говорить о бесконечном богатстве образного языка С. и., имеющего свои исторические, национальные, жанровые традиции и формы- В совр. театре чрезвычайно развиты функции режиссера — постановщика спектакля. Важнейшая часть его работы — занятия с актерами, подготовка спектакля в процессе репетиций, создание ансамбля (единства, согласованности всех элементов сценического действия). Актер — непосредственный носитель действенно-игрового начала С. и. Своеобразие иск-ва актера в том, что, создавая образы персонажей спектакля, он пользуется своими физическими и духовными данными как творческим материалом. Актер должен обладать пониманием др. людей, отличных от него характеров, способностью действовать на сцене от имени изображаемого персонажа. Для этого ему необходимы наблюдательность, творческая фантазия, эмоциональность, тонкая нервная организация, культура, а также тренированное тело, голос, пластика, музыкальность и мн. др. качества. Через творчество актера театр наиболее глубоко проникает в духовную, нравственную сферу человеческого бытия. Актер может потрясать зрителя своей игрой, к-рая в идеале в каждом спектакле стремится приблизиться к процессу первичного, эмоционально наполненного творчества. Выявлению законов актерского иск-ва посвящена система Станиславского, оказавшая большое влияние на развитие мирового театра XX в-В истории иск-ва, начиная с «Поэтики» Аристотеля, отмечается стремление определить нормы С. и. исходя из требований худож. правды. Но в процессе развития худож. культуры менялось и С. и. Понятие худож. правды расширяло свои границы, становилось содержательней, освобождалось от формальной регламентации. Обогащенное идеями и творческой практикой Станиславского, Мейерхольда, Брехта совр. С. и. трудно возвести к к.-л. стилевым признакам, хотя все ценностные критерии (глубина постижения жизненной правды, содержательность, гуманизм, сила образной выразительности, эмоционального накала и т. д.) сохраняют в нем свое значение.

СЮЖЕТ (от фр. sujet — тема, предмет) — динамический аспект произв. иск-ва: развертывание действия во всей его полноте, развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т. п., взаимодействие персонажей и обстоятельств; становящееся целое худож. произв., внутреннее смысловое сцепление образов. С. отражает противоречия отображаемой в иск-ве жизни и выражает авторскую концепцию действительности. Он органически связан с идеей произведения, является способом ее развития и обнаружения. Одновременно С.— это способ существования фабулы в худож. произв.: С. и фабула составляют единый конструктивный элемент произв., проявляющийся как фабула на предметно-познавательном уровне, как С. — на уровне ценностно-аксиологическсм. Уже Аристотель разграничивал фабулу (мифос) и ее живое «словесное выражение». Проблема превращения фабулы в «цельное действие», т. е- в С., рассматривалась Лессингол в трактате «Лаоко-он». В XVIII ~ нач. XIX в. термин «С.» используется применительно к живописи в значении «тема». В литературоведении он переосмысливается: этим термином обозначают систему осн. событий. Данное значение закрепляется в работах А. Н. Веселовского об исторической поэтике (1894—99), где изложена теория «бродячих сюжетов». Одновременно складывается понимание С. как развертывания действия во всей его полноте. Единицей С. является деталь. Сам же С. в этом плане есть динамика взаимодействующих деталей, жестов, движений и т, п., объединенных идейно-тематически. В основе С. лежит конфликт

(коллизия), к-рый содержит в себе предпосылки развития действия, совершающегося через ряд перипетий (соотнесений, торможений, повторений и т. п.). С этой т. зр. С. есть движущаяся коллизия, к-рая проходит несколько этапов: экспозиция — ситуация, потенциально чреватая коллизией; момент обнаружения коллизии—завязка; развитие действия приводит к разрешению гл. противоречия — к развязке. Момент наивысшего напряжения противоречий, борьбы противоположностей составляет кульминацию. Разные виды искусства в соответствии со своей спецификой допускают различную степень проявления и развития коллизии: наибольшими возможностями сюжетного развертывания обладают литература, музыка, киноискусство и телевидение, балет и т. п.Живопись, графика, особенно скульптура в этом смысле более ограничены. Характер С. в значительной степени определяется видовой и родо-жанровой природой произв. иск-ва. Основой С. в лирике, натюрморте, бестекстовой музыке и т. п. является не развитие событий, как в драме, эпосе, исторической или жанровой живописи, а движение лирического переживания, изменение эмоционального состояния, выражение настроения, т. е, внутреннее действие. С. связан с типом худож. мышления конкретной культурно-исторической эпохи, творческим методом художника(мифологические С. в классицизме, обращение романтиков к средневековой истории, социально-бытовые С. в реалистическом иск-ве и т. п.).

СЮРРЕАЛИЗМ (фр. surrealisme— сверхреализм) — направление в иск-ве, возникшее в 20-е гг. XX в. во Франции. С. опирается на философию интуитивизма, восточные мистико-религиозные учения, на фрейдизм; мн. положения теоретиков С. близки к идеям дзэн-буддизма. Своими предшественниками в истории иск-ва приверженцы С. считали в первую очередь нем. романтиков, ближайшими предтечами — поэта Г. Аполлинера и художника Дж. Кирико. Зародившийся в среде литераторов, С. получил наибольшее распространение в живописи (С. Дали, X. Миро, И. Танги, Г. Арп, М. Эрнст, А. Массон, Р. Магритт). Эстетика С. изложена в «Манифестах сюрреализма» А. Бретона (1896—1966) и в др. программных соч. его теоретиков. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я» от «оков» материализма, логики, разума, морали, традиционной эстетики, понимаемых как уродливое порождение буржуазной цивилизации, закрепостившей творческие возможности человека. Подлинные «истины» бытия, по мнению приверженцев С., скрыты в сфере бессознательного, и иск-во призвано вывести их оттуда, выразить в худож. произв. Основа творческого метода С., по определению Бретона, «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа — сновидения, галлюцинации, бред, воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т. п.; «с помощью линий, плоскостей, формы и цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь бесконечного и вечного» (Арп). Эффект эстетического воздействия произв. С. основывается на сознательной абсолютизации принципа худож. оппозиций (Оппозиция эстетическая). Опираясь в своей эстетике на утверждение поэта П. Реверди, что образ возникает «из сближения удаленных друг от друга реальностей», сюрреалисты строят произв. на предельном обострении приемов алогичности, парадоксальности, неожиданности, соединении несоединимого. За счет этого и возникает особая, ирреальная худож. атмосфера, присущая только произв. С. Как направление С. прекратил существование, хотя отдельные художники продолжают работать в сюрреалистической манере. Приемы С. используются в западном кинематографе (Л. Буньюэль), «театре абсурда» (Э. Ионеско, С. Беккет), в оформительском иск-ве, фотоискусстве и на телевидении.

Т

ТАГОР (Тхакур)Рабиндранат (1861— 1941) —инд. писатель-гуманист, философ, близкий к неоведантизму, публицист, педагог, музыкант и художник, лауреат Нобелевской премии (1913, за поэтический цикл «Жертвенные песни» — «Гитанджали»), Эстетические взгляды Т. тесно связаны с его худож. и педагогической деятельностью, с участием в борьбе за независимое развитие национальной культуры. Философские взгляды Т. получили выражение в теоретических трудах («Шадхона»), статьях, речах, философской лирике. Эстетические воззрения составляют гл. часть его философии, прежде всего это размышления о судьбах национальной лит-ры, об отношении к худож. наследию, о месте инд. культуры в мировом худож. процессе. В статьях, посвященных бенгальской лит-ре, Т. характеризует национальную лит-ру как средство единения народа, живую связь поколений. Т. никогда не сводил проблему развития национальной культуры к реставрации традиций, выступая против изоляционизма, консерватизма, социальных и религиозных предрассудков. Призывая «вскрыть сокровищницу предков» (культурное наследие) и «пустить ее богатства в оборот жизни», он был убежден, что взаимодействие на основах равенства способствует взаимному обогащению культур. Т. по-своему сформулировал концепцию единства истины; добра икрасоты (сатьям — шивам J— сундарам), сложившуюся у него под влиянием идей традиционной инд. эстетики (трактат Джаганнатха Пандиты «Сахитья-дарпана», XVII в.) и англ. романтизма.Момент совпадения истины, блага и красоты воспринимается Т. как «радость» (ананда) — один из атрибутов абсолюта в доктрине веданты. Однако Т. отвергает аскетический смысл ве-дантистской формулы, утверждая, что «от пыли, которую мы топчем своими ногами, до небесных звезд — все есть Истина, и все прекрасно, все есть воплощение благотворной радости». Истина у Т. имеет и гносеологическое,и онтологическое содержание. Концепция интуитивного познания истины в процессе эстетического переживания приводит его к определению худож. творчества как высшей формы деятельности, а иск-ва — как важнейшего средства духовного совершенствования Разделяя представления Упанишад об абсолюте-Брахмане, Т. осмысляет мироздание как «игру» (лила) Брахмана, «упо-енно творящего образы», и уподобляет творческую деятельность художника этой «игре». Необходимые предпосылки худож. творчества, по Т.,— свобода и избыточность эмоционального переживания, бескорыстие («незаинтересованность») как условие свободы. Идея «незаинтересованности», почерпнутая из классической философии Индии, в эстетике Т. приобретает антибуржуазную направленность и связана с утверждением этической ценности иск-ва (писатель посягнул, т. обр., на приоритет религии в этой области). Радикальность и демократизм философских и эстетических взглядов Т, проявились в общественной деятельности, педагогических опытах, иск-ве. Эти взгляды получили отражение в трудах: «Личное» (1917), «Национализм» (1917), «Кризис цивилизации» (1941) и др.

ТАЛАНТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (греч. talanton)—творческая одаренность в иск-ве. Она предполагает наличие определенных физических данных: восприимчивого музыкального слуха для пианиста, особой пластичности (Пластика) тела для балерины, острого чувства цвета для живописца и т. д. Гл. же — интеллектуально-психологические ингредиенты. Т. х.— это продуктивная эстетическая интуиция, сила худож. мышления, активность воображения, наблюдательность, емкость и мобильность памяти, богатство эмоций. Формы и характер сцепления такого рода качеств зависят от личности художника, жанра и вида искусства, в к-ром он работает. Высшая степень Т. х.— гений художественный. Будучи врожденной способностью, творческая одаренность не может быть приобретена одной лишь профессиональной выучкой и образованием, но без них невозможно полноценное функционирование Т. х. В. И. Ленин подчеркивал, что Т.— это редкость. Являясь необходимым условием худож. творчества, Т. х,, однако, нуждается в постоянном совершенствовании, в тесной связи с жизнью, иначе он может быть утрачен, обескровлен. Т. неотрывен от мировоззрения художника и его мастерства. Актуализация и развитие Т. х. в решающей мере зависят от социальной среды. Отчуждение труда в классово-антагонистическом об-ве препятствует всестороннему раскрытию творческих потенции личности. Господствующие классы стремятся поставить под свой контроль не только материальное, но и духовное производство, в т. ч. и Т. х-, идеологически направляя и объективно, социально-экономически вынуждая его на создание ремесленных, низкопробных произв. т. наз. массовой культуры. Обновление социальной и духовной жизни социалистического об-ва создает благоприятные условия для подлинного расцвета Т. х., для действительно свободного творчества (Свобода художественного творчества),повышение мастерства.

ТАНЕЦ (нем-Tanz) —вид искусства, материалом к-рого являются движения и позы человеческого тела, поэтически осмысленные, организованные во времени и пространстве, составляющие некую единую худож. систему, Т. тесно связан с музыкой, вместе с нею образуя музыкально-хореографический образ (Хореография). В этом союзе каждый компонент зависит от др.: музыка диктует Т. собственные закономерности и одновременно испытывает воздействие со стороны Т. В танцевальной музыке движенческая основа определяет структуру, размер и др. ее параметры- В ряде случаев Т. может исполняться без музыки — в сопровождении ударных инструментов, кастаньет, хлопков, выстукивания каблуками и т. п. Трудовые процессы, имитация их в обряде сыграли большую роль в зарождении иск-ва Т-Истоками его стали, кроме того, пляска, стихийно выражающая в движениях кульминацию эмоционального состояния человека, а также ритуальные торжества и обряды, пластическая сторона к-рых имела определенную регламентацию и семантику. Отбор движений, оттачивание их пластической формы, организация в эстетически и этнически обусловленную общность способствовали постепенной кристаллизации иск-ва Т. Составляя один из существенных разделов фольклора, Т. поначалу выступал в синкретическом единстве со словом, напевом, музыкой, но со временем обособился в самостоятельное иск-во. В нем запечатлены важные черты национального характера, духовного мира того или иного народа. Различается Т. бытовой (народный, бальный) и сценический. Возможны также сценические формы и бытового — народного и бального — Т. Сценический Т., корни к-рого уходят в фольклорное иск-во, имеет мн. разновидностей: классический, «модерн», джаз-Т., диско-Т. и т- д. В европ. иск-ве видное место принадлежит классическому Т. В его формировании важную роль сыграла Французская Академия танца (создана в 1661). Были установлены осн. правила классического Т., ставшие затем нормативными: выворотность и четкие позиции ног, вполне определенные положения рук, установлен перечень гл. поз и т. д. Все это способствовало