ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 47 страница

ФОМА АКВИНСКИЙ (Thomas Aqu inas) (1225/26—74)—средневековый философ и богослов, систематизатор схоластики, основатель одного из гл. ее направлений—томизма. Хотя специальных трактатов по эстетике Ф. А. не писал, в лаконичных формулировках осн. эстетических понятий он фактически подвел итог западной средневековой эстетике (осн. его фило-софско-теологические труды — «Сумма против язычников», 1259—64, «Сумма теологии», 1267—73). В своем толковании прекрасного и искусства он синтезировал взгляды неоплатоников, Августина, Псевдо-Дионисия Ареопагита и представителей ранней схоластики, объединив их в целостную систему на основе аристотелевской философской методологии. В отличие от византийской эстетики Ф. А. перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую, природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. По Ф. А., вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, сущность, или «форма» (в аристотелевском значении идеи вещи). Прекрасное он определял через совокупность его объективных и субъективных характеристик. К первым он относил «должную (или хорошую) пропорцию или созвучие (согласие)», «ясность» и «цельность (полноту) или совершенство». Подпропорцией понимал не только количественные соотношения, но и качественные отношения духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей; под «ясностью» имелось в виду и видимое сияние, блеск вещи, и «сияние» внутреннее, духовное; «цельность» означала отсутствие изъянов, несовершенства. Субъективные аспекты прекрасного Ф. А. усматривал в соотнесенности его с познавательной способностью, к-рая реализуется в акте созерцания, сопровождающемся

духовным наслаждением. «Прекрасным называется то, само восприятие чего доставляет наслаждение»,— писал он, различая чувственные наслаждения (напр., от пищи), эстетические (зрительные и слуховые) и чувственно-эстетические (напр., от женских украшений, духов). Прекрасное, по Ф. А., отличается от благого (доброго) тем, что оно — объект наслаждения, а благое — цель и смысл человеческой жизни. Под иск-вом Ф. А. вслед за античной эстетикой понимал всякую искусную деятельность и ее результат. Иск-во, по его мнению, подражает природе в том смысле, что, как и природа, имеет своей целью определенный конечный результат; оно не создает принципиально новых форм, но лишь воспроизводит или преобразует уже имеющиеся «не для чего иного, как для прекрасного». Иск-ва слова, живописи и ваяния, к-рые Ф- А. называл «воспроизводящими», служат для пользы и удовольствия. Театр же, инструментальная музыка, отчасти поэзия служат лишь для удовольствия. В отличие от раннехристианских мыслителей Ф. А. признает право этих иск-в на существование, если они органично включаются в общую «гармонию жизни». Начало иск-ва — в художнике, в его замысле, к-рый затем реализуется в материи. В иск-ве, по Ф. А., значим лишь конечный результат — произв., а не поступки, нравственный облик создающего его мастера. Он подчеркивает идеализатор-скую функцию иск-ва — «образ называется прекрасным, если он представляет совершенной вещь, которая в действительности безобразна». Ф. А. пытался отличать иск-во от науки и морали: наука только познает вещи, а иск-во их еще и созидает; мораль дает цель и направление всей жизни человека, а иск-во имеет конкретную цель для каждого произв. Эстетические идеи Ф. А. активно использовались в период позднего средневековья и Возрождения, в XX в. мн. из них составили фундамент эстетики неотомизма (Неотомизма эстетика).

ФОРМА — см. Содержание и форма в искусстве.

ФОРМАЛИЗМ (от лат. formalis — относящийся к форме) — эстетическая позиция, абсолютизирующая роль формы в эстетическом и худож. освоении действительности, а также выдвигающая категорию формы на первое место в системе эстетического знания. Ф. исходит из признания принципиальной суверенности и автономности формы, а в радикальных проявлениях доходит до провозглашения искусства миром «чистых форм», оправдывая тем самым эстетический субъективизм и индивидуализм и выводя иск-во за пределы гуманистического контекста культуры. Социальные причины возникновения Ф. коренятся в процессах отчуждения, происходящих в классово-антагонистическом об-ве. Термин Ф. стал активно использоваться в XX в., что было обусловлено кризисом буржуазного сознания, проявившимся в отходе от социальной проблематики в иск-ве и усилении индивидуализма. Возвеличивая мысль Канта о том, что произв. иск-ва в эстетическом суждении выступает как «целесообразное без цели», приверженцы Ф. одновременно развивали взгляд нем. психолога и философа И. Ф. Гербарта (1776—1841), к-рый теоретический анализ сводил к исследованию формальных элементов иск-ва в их эстетической функции. Чешский последователь Гербарта И. Дурдик (1837—1902) создал общую теорию формалистской эстетики. При возникновении Ф. стремился выступить против академического искусствознания, позитивизма и психологизма. Так, определяя объект исследования применительно к музыке, Ганслик говорил, что ее содержание — «движущиеся звуковые формы». Теоретики венской школы искусствознания А. Ригль (1858—1905) и Вёльфлин представляли развитие пластического иск-ва как «эволюцию зрительных форм», игнорировали социальную обусловленность развития иск-ва. Анализируя живопись и скульптуру, нем. теоретики иск-ва К. Фидлер (1841—95) и А. Хильдебранд (1847—1921) утверждали принцип «порождения действительности искусством» и при этом главенствующую роль отводи-

ли «формотворчеству». Преимущественное внимание к форме не обязательно влечет за собой принципиальное принижение содержания (Содержание и форма в искусстве). Однако уже в воззрениях Ригля понятие формы приобретает фетишизированные черты, поскольку непосредственно наблюдаемые «формы» соотносятся с надындивидуальной худож. волей, противостоящей индивиду. Фетишизация формы превращает Ф. в концепцию. Момент такого перехода на примере рус. Ф. в эстетике зафиксировал В. М. Жирмунский, отметив, что для сторонников «нового направления» формальный метод становится «и мировоззрением, которое я предпочитаю называть уже не формальным, а формалистическим». Рус. формалисты (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум, Г. О- Винокур, О. М. Брик) выдвинули идею «литературности», аналогичную понятию «языка» в лингвистике, противопоставляемого «речи», а из феноменологии Э. Гуссерля заимствовали идею о «чистых логических сущностях», применяя ее для анализа поэтической практики футуризма. Противопоставив «поэтическое» и «практическое», формалисты попытались создать общую теорию иск-ва на формальной основе. Именно эти претензии послужили объектом критики Ф. со стороны марксистской эстетики и искусствознания. Идеи рус. Ф. явились основой для развития линии формально-структуралистской эстетики в XX в. Отмечаются прямые связи между рус. Ф. и чешским структурализмом 30—40-х гг., в рамках к-рого была создана последовательная концепция структуральной эстетики (Мукаржовский). Характерными чертами эстетики Ф. являются: признание эстетического как формального отношения и самостоятельной ценности этого отношения; провозглашение «самообусловленности» эстетической ценности, освобожденной от связей с идеологическими, нравственными, политическими и др. духовными ценностями. Формалистической линии в эстетике свойственны общие противоречия. Во-первых, как показал Бахтин, Ф. чаще всего ограничивается уровнем «технического», «лингвистического» анализа. Стремление найти «первоэлемент» иск-ва оборачивается утратой целостности худож. образа. Во-вторых, стремление к преодолению психологизма в большинстве случаев приводит формалистов к новому варианту психологизма, ибо в качестве первоосновы и критерия идентичности восприятия худож. произв. выступает субъективное «ощущение новой формы», «актуализация формы». Истолкование восприятия происходит чаще всего на основе психоанализа. В-третьих, в концепций Ф. безоговорочно возвышается «делание» иск-ва над индивидуальной творческой активностью, Проблематика творческой личности утрачивается в пользу «технологии». В-четвертых, формалистский функционализм сближается с плюрализмом в эстетике и эклектикой. В-пятых, в знаковой теории эстетики Ф. «самообозначающие» знаки приобретают «надкультурный» смысл, становятся самоценными «эстетическими объектами», что сближает Ф. с феноменологией(Феноменологическая эстетика). Мировоззренческие и идеологические пристрастия Ф. отчетливо проявляются в его связях с иск-вом. Ф. служит обоснованием как для декадентских течений в худож. практике (Декадентство), так и для худож. «авангарда». «Традиционалистский» Ф. в иск-ве проявляется в эпигонстве, в игре канонизированными худож. формами, из к-рых ушла жизнь. Общий же момент для традиционализма и авангардизма — установка на переживание худож. форм в их все более отвлеченном виде, подобно тому как это проявляется в восприятии «непредметной живописи» (Кандинский). В дадаизме, сюрреализме, конструктивизме, в итал. варианте футуризма, в лит-ре «потока сознания» на первое место выдвигаются чисто формальные задачи худож. творчества, что ставит под сомнение само социальное существование иск-ва. «Формотворчество» дополняется, как правило, идеологической концепцией, превращающейся в догму. Так, в творчестве совр. фр. «новороманиста» А. Роб-Грийе роман выступает как «текст среди др. текстов»,

что предполагает «формотворческий эксперимент», идеей к-рого является утверждение мысли о «потерянности» человека в мире, Совр. Ф. в иск-ве сближается с теми концепциями человека, к-рые безразлично относятся к проблеме судьбы культуры и ее гуманистических традиций. Противоречия и заблуждения Ф. не должны служить основанием для отрицательного отношения к исследованиям худож. формы. Полемизируя с Ф. как с эстетической концепцией, важно изучать бытие худож. формы, возможности «морфологического» анализа, совершенствовать категориальный аппарат эстетической науки. Без творческого обогащения худож. формы невозможно плодотворное развитие худож. культуры, эстетическое воспитание человека.

ФОТОИСКУССТВО (от греч phos — свет) — первое из т. наз. «технических» искусств, специфическая особенность к-рого — органическое взаимодействие в нем творческого и технологического процессов. Ф. сложилось на рубеже XIX—XX вв. в результате взаимодействия худож. мысли и прогресса фотографической науки и техники. Его возникновение было исторически под-готовленно развитием живописи, ориентировавшейся на зеркально точное изображение видимого мира и использовавшей для достижения этой цели открытия геометрической оптики (перспектива) и оптические приборы (камера-обскура). Предпосылкой Ф. можно считать также творческий опыт реалистической лит-ры XIX в., где высшим критерием художественностивыступает верность жизненной правде. Изобретение в 20—30-х гг. XIX в: фотографии было воспринято большинством художников как итог начавшегося еще в эпоху Ренессанса процесса совершенствования техники изображения видимого мира. Первые творческие опыты в фотографии были связаны с ее использованием для решения изобразительных задач. Уже изобретатели фотографии французы Ж. Н. Ньепс и Л. Ж. М. Дагер, англичанин У. Ф. Г. Талбот создавали с ее помощью гелиограяюры и снимки, напоминающие живописные натюрморты и городские пейзажи. В 1839 г. появился специальный термин «фотогения» для обозначения особой выразительности снимка, достигаемой сочетанием изобразительной и фотографической техники, а фотографическое творчество определялось как «искусство фотогенического рисования» (Тал-бот). В 50-е гг. XIX в. развивается дагерротипный фотопортрет. Произв. первых фотопортретистов (Ф. Надара во Франции, Д. М. Камерона в Англии, С. Л. Левицкого в России) стали значительным худож. явлением и оказали заметное влияние на развитие живописи (импрессионизм) и лит-ры («натуральная школа»). Эпоха «великих фотопортретистов» положила начало и развитию худож. фотографии, к-рая длительное время рассматривалась как единственное явление Ф. Ранняя худож. фотография получила название «пикториализма» (от англ. pictorial—живописный). Ее творческий метод определялся стремлением фотохудожников использовать технику как средство живописной стилизациифотоизображения. В качестве образцов принимались вначале произв. классической, затем импрессионистской, а в начале XX в. и модернистской живописи. Теоретики «пикториализма» (Г. П. Робинсон, А, Горслей-Гинтон в Англии, Н. Петров в России) рассматривали Ф. как область образного творчества. занимающую промежуточное место между живописью и графикой. Развитию таких представлений способствовала и использовавшаяся в то время технология («мягкорисующая» оптика, «облагораживающие» способы печати, фотомонтаж и постановка). На рубеже XIX—XX вв. в творческой методологии Ф. происходят существенные изменения, обусловленные, с одной стороны, особенностями худож. процесса того времени, а с др.— новыми достижениями в области фотографической науки и техники. Уже не ориентируясь на подражание живописным образцам и принцип стилизации, фотохудожники стремились широко использовать выразительные возможности моментального фотоизображения. Новое течение в ху-

дож. фотографии (его представители: в России — М. П. Дмитриев, А. М. Родченко, в США — А. Стиглиц, во Франции—Э. Атже, А. Картье-Брессон) оказало решающее воздействие на формирование совр- Ф. В XX в. повсеместное распространение получают новые формы фотографической деятельности, связанные с печатью, др. видами массовой коммуникации (Искусство и массовая коммуникация), промышленным дизайном (информацией но-репортаж-ная, документально-публицистическая фотографика). Моментальное фотографическое изображение, используемое в соар. творческой фотографии, с трудом поддается изобразительной стилизации и обретает худож. значение только в контексте фотографической культуры. Эта культура характеризуется своеобразным видением действительности, ориентирующимся на восприятие реальности как «расчлененного» во времени процесса, в ходе к-рого происходит непрерывное изменение форм и состояний предметов и событий. Она предполагает особый способ образного мышления, «неустойчивую», разомкнутую композицию, языковые формы, опирающиеся на выразительные возможности светописи, смену ракурса, плана, точки съемки. Соответственно такому видению и языку фотографические образы обладают особой «сожиз-ненностью», воспринимаются как «включенные» в реальное событие, как объективные свидетельства о жизни. По мере развития фотографической образности и оформления жанровой структуры различных видов Ф. (она различна в худож., документальной и прикладной фотографии) формируются и стилевые черты фотографической худож. культуры. В системе совр. иск-ва Ф. занимает видное место, обогащая эстетическую культуру новыми худож. ценностями, демократизируя эстетическое чувство. Неоспоримо значение Ф. в сближении худож. мысли и научно-технического прогресса, развитии памяти и исторического сознания. Влияние фотографической культуры можно обнаружить практически во всех областях худож. творчества.

ФРАНКАСТЕЛЬ (Francastel)Пьер(1900—70) —фр. искусствовед и эстетик. Сложившись на базе искусствоведческих работ, «социология искусства» Ф. представляет собой анализ связей и взаимовлияний техники, науки и пластических иск-в. Согласно Ф., иск-во — это «пластический язык», часть «искусственной среды» обитания человека, необходимое средство коммуникации. Характеризуя свое понимание природы иск-ва, он писал: «Художники выражают и материализуют фундаментальные законы разума. Опираясь на реальность, они закрепляют в материале те же восприятия, исходя из которых ученый создает диалектические системы, а инженер — машины». Результат худож. деятельности — «пластический объект», в к-ром материализуются не только пространственно-временные представления эпохи, но и связанная с воображением мобильность сознания, его «пластичность». Акцентируя внимание на особенностях совр. цивилизации как ориентированной на визуальное восприятие, на разработке синтаксиса «пластического языка», приемов вычленения «пластического объекта» разных эпох, Ф. полностью игнорировал идейную функцию иск-ва. Он враждебно относился к иск-ву социалистического об-ва, к творчеству мн. прогрессивных художников Запада. Непонимание характера связи иск-ва и об-ва, искаженное представление о законах общественного развития обусловливают теоретическую несостоятельность «социологии искусства» Ф. Осн. его работы по проблемам эстетики: «Живопись и общество» (1951), «Искусство и техника в XIX и XX вв.» (1956), «Проблемы социологии искусства» (1963), «Фигуративная реальность» (1965), «Фигура и место» (1967).

ФРАНКО Иван Яковлевич (1856— 1916) — украинский поэт и мыслитель, представитель революционно-демократического направления в иск-ве и эстетике. Оставил богатое худож., научно-теоретическое и литературно-критическое наследие. Был обстоятельстно знаком с марксизмом, переводил и пропагандировал произв. его основоположни-

ков. Осн. категории эстетики, особенно прекрасное, проблема относительности эстетических мерок исследуются в трактате «Из секретов поэтического творчества» (1898—99). Он приветствовал появление экспериментальной эстетики и психологии, отметив важность психологических исследований для постижения сущности творчества. Утвердившейся на его родине, в Галиции, «идеалистически-догматической эстетике», к-рая «гарцевала на арене абстракций», занимаясь бесплодными «поисками мертвых дефиниций и канонов», он противопоставляет материалистическую концепцию, называя ее «новой, индуктивной эстетикой». Цель этой новой эстетики Ф. видел в том, чтобы, с одной стороны, помочь «широким массам понять процесс и результаты художественного творчества», пробудить их интерес «к этой высокой творческой функции человеческого духа», а с другой — стать для самих художников источником знания, средством совершенствования их мастерства, оберегая их от формализма в творчестве. Выступая против декадентства, резко критикуя теории «искусства для искусства», Ф- последовательно отстаивал идеи связи иск-ва с общественной жизнью, классовый характер его направлений, реалистический метод, принципы идейности и народности иск-ва. В статье «Литература, ее задачи и важнейшие черты» (1878) он подчеркивает, что лит-ра отражает жизнь, труд, язык и мышление своей эпохи. Теоретические и литературные произв. Ф. пронизаны духом интернационализма, уважения к иск-ву др. народов, идеями дружбы украинского и рус. народа, создавшего «духовную, литературную и научную жизнь, которая тысячами путей непрестанно влияет и на Украину». Ф. принадлежат тонкие высказывания по вопросам худож. мастерства, стиля, формы, языка, композиции, глубокие характеристики явлений мирового иск-ва.

ФРАНКФУРТСКАЯ ШКОЛА (эсте-тические теории) — одно из течений т. наз. неомарксизма, сложившееся в 30-х гг. XX в. на почве Франкфуртского института социальных исследований, издаваемого при нем «Журнала социальных исследований» и снискавшее популярность на Западе в 60— 70-х гг. в связи с движением «новых левых». Ведущие представители 'этого течения (М- Хоркхаймер, Адорно, Бень-ямин, Г. Маркузе, Фромм, Л. Лёвенталь и Ф. Поллок, в числе представителей «второго поколения» Ф. ш. обычно называют Ю. Хабермаса, А. Шмидта и А. Вельмера) в той или иной мере внесли вклад в его эстетическую теорию, составлявшую ядро социальной философии Ф. ш. Общим для их концепций является сочетание гегельянизирован-ного марксизма с новейшими тенденциями совр. западной философии (прежде всего с «левым» фрейдизмом) на основе социологизации философских понятий. Свои воззрения франкфуртцы именовали «критической теорией общества», претендовавшей быть одновременно философской социологией и социологической философией. Роль соединительного звена для этих устремлений призвана была сыграть эстетическая теория, ориентированная не столько на классическое, сколько на совр. западное иск-во, гл. обр. на авангардистски-модернистские тенденции. Это делало социальную философию Ф. ш., «ядро» к-рой составляла эстетика, философией авангардизма и модернизма, Нек-рые персональные различия эстетики представителей Ф. ш. были связаны с личными худож. вкусами и предпочтениями (напр., с пристрастием Маркузе к «левому» сюрреализму, а Адорно — к экспрессионизму и нововенской школе в музыке). Роднит же их эстетические воззрения идея иск-ва как отрицания «тотально отчужденного», «позднебур-жуазного» об-ва. Общей для их концепций является и тенденция различения «подлинного» иск-ва (подразумевается авангардистски-модернистское иск-во XX в.), и иск-ва «неподлинного», «идеологического» (имеется в виду прежде всего иск-во, функционирующее как элемент индустриально продуцируемой культуры, рассчитаннойнаманипуляцию сознанием «массовой публики»), И хотя не все франкфуртцы одинаково последовательны в своей критике про-

дукции «индустрии культуры», их объединяет близость элитарным концепциям иск-ва (Элитарное искусство). Заменяя либерально-консервативную версию элитарной концепции радикаль-но-революционаристской, они утверждают возможность снятия противоположности «подлинного» и извращенно-«идеологического» худож. сознания в неопределенном и. отдаленном «будущем» (Маркузе), к-рое у Хоркхаймера и Адорно заменяет еще более отвлеченная категория «Иного». Для представителей Ф. ш. характерна приверженность фрейдизму: то в человеке, что, по их убеждению, подавляется «позднебуржуазной цивилизацией», от имени чего «подлинное» иск-во выступает против этой цивилизации, обозначается в их эстетических теориях, как правило, с помощью фрейдистских понятий и в конечном счете оказывается одним и тем же «бессознательным» (Фрейдизм и художественное творчество). Сознание («сознательность»), выступающее в эстетике Ф. ш. как «идеологическое отчуждение» бессознательного начала, отождествляется с категорией «рациональность», заимствованной у нем. социолога М. Вебера. Отсюда социологический иррационализм эстетических теорий франкфуртцев, склонных отождествлять всякую осознанность с «буржуазностью» и противопоставлять ей «антибуржуазную» бессознательность, утверждаемую «подлинным» («антиидеологичным») иск-вом. Последнее они рассматривают как осн. орудие борьбы с «рационализацией» мира и человека, осуществляемой, по их убеждению, с помощью формально-логически ориентированной науки. Т. обр., «подлинное» иск-во (прежде всего иск-во авангарда) и «неудавшаяся цивилизация» (т. е. современное об-во) оказываются на противоположных полюсах, из к-рых первый подрывает второй, а потому подавляется им. В концепциях «второго поколения» теоретиков Ф. ш. сохраняется апологетический подход к оценке аван-гардистски-модярнистского иск-ва, хотя и эстетика уже не рассматривается как своего рода «органон» философского знания, а «подлинное» иск-во — как единственное средство адекватного постижения истины.

ФРЕЙД (Freud)Зигмунд (1856--1939) — австр. врач-невропатолог, основатель психоанализа и психоаналитического подхода к иск-ву. Обладая литературным даром, отмеченным в 1930 г. присуждением ему гётевской премии, Ф. выдвинул положения, согласно к-рым иск-во рассматривалось под углом зрения компенсационного удовлетворения бессознательных влечений человека. Для Ф. художник — это человек, отвернувшийся от действительности в силу неприятия предъявляемых к нему социокультурных требований отречься от удовлетворения сексуальных инстинктов и обратившийся к миру фантазий, где он может свободно реализовать свои эротические и эгоистические желания. В этом отношении творческий человек, по Ф., напоминает невротика, погруженного в созданный им самим мир грез, фантазий, иллюзий. Однако в отличие от невротика художник находит обратный путь из мира фантазий в реальность благодаря претворению вымышленных образов в произв. иск-ва и лит-ры: облекая свои низменные влечения в иносказательную форму, он вызывает у людей эстетическое наслаждение. Иск-во для Ф.— специфический способ выражения эмоционального состояния индивида. С этой т. зр. он анализирует различные худож. произв., будь то пьесы Шекспира, полотна Леонардо да Винчи или романы Достоевского (напр., шекспировская трагедия «Макбет» воспринимается через призму комплекса «детско-родительских отношений», лео-нардовская «Джоконда» — как выражение инфантильных «сексуальных переживаний» художника, особенности творчества Достоевского — как отражение аморальной предрасположенности, «сексуального склада» писателя). Иск-во в целом является для Ф. продуктом скрытых душевных переживаний, связанных с «эдиповым комплексом», согласно к-рому мальчик постоянно испытывает влечение к матери и видит в отце своего соперника. «Царь

Эдип» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «Братья Карамазовы» Достоевского рассматриваются ф. .в качестве мировых шедевров, подтверждающих его психоаналитические взгляды. Представления Ф. об иск-ве и худож. творчестве нашли отражение в психоаналитической эстетической мысли Запада. Осн. работы, в к-рых изложены эстетические взгляды Ф.: книги «Бред и сны в «Градиве» Иенсена» (1907), «Леонардо да Винчи» (1910); статьи «Поэт и фантазия» (1908), «Моис&й» Микеланджело» (1914), «Достоевский и отцеубийство» (1928) и др.

ФРЕЙДИЗМ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО. —На Западе широкое распространение получили эстетические концепции, в основе к-рых лежат психоаналитические представленияФрейда о специфике и функциях иск-ва, природе и особенностях X. т. Исходя из трактовки иск-ва как результата сублимации бессознательных влечений человека, фрейдисты рассматривают процессы X. т. через призму примирения «принципа удовольствия» и «принципа реальности», постулируемых в учении Фрейда в качестве двух осн. принципов функционирования человеческой психики. Бегство от реальности в мир фантазий, перевод бессознательных желаний в социально приемлемые худож. образы, игровое отношение к жизни как реализация душевных сил и разрешение внутрипсихических конфликтов — таково фрейдистское понимание природы X. т. и механизма творческого процесса. Источники и движущие силы X. т. усматриваются в стремлении человека воплотить в жизнь неудовлетворенные желания, уходящие корнями в детство и связанные с переживаниями сексуального характера, ибо, согласно психоаналитическому пониманию иск-ва, творчество художника дает выход его сексуальным влечениям. Такое толкование распространяется на процессы не только создания, но и восприятия худож. произв. Эстетическое наслаждение от их восприятия объясняется освобождением человека от напряжения душевных сил, возникшего некогда на почве т. наз. «эдипова комплекса». При этом постижение скрытого смысла и содержания худож. произв. связывается с «расшифровкой» бессознательных мотивов и влечений, к-рые предопределяют будто бы замыслы художника и составляют основу материала живописи, прозы, поэзии. Психоанализ с его расчленением духовной жизни человека на сознательные и бессознательные процессы, выявлением внутрипсихических конфликтов личности и «расшифровкой» языка бессознательного представляется фрейдистам и наиболее подходящим методом исследования худож. произв.: смысл их определяется путем анализа глубинной динамики индивидуально-личностной деятельности творцов и действий персонажей произв. иск-ва. С помощью психоаналитического подхода мн. приверженцы Ф. попытались раскрыть противоречивость чувств .человека и расщепленность внутреннего мира личности, что издавна служит основой трагических конфликтов в произв-иск-ва и лит-ры. Это привело к отождествлению X. т. с душевной терапией, а художников — с людьми, находящимися на грани безумия. Тем самым получал дальнейшее развитие тезис Фрейда, согласно к-рому художник — потенциально болезненный человек, невротик, борющийся со своим безумием посредством создания худож. образов. Это будто бы дает возможность установить тесные связи между нереализованными в детстве желаниями и социокультурной реальностью. Фрейдистам удалось наметить нек-рые пути рассмотрения X, т. и произв. иск-ва под углом зрения психологии художника. Однако психоаналитический подход не позволяет раскрыть подлинную специфику и природу худож. деятельности. По признанию самого Фрейда, перёд проблемой X. т. психоанализ «должен сложить оружие», сущность X. т. ему недоступна. Превращение механизма сублимации во всеобщий закон творческой деятельности, неправомерная абсолютизация бессознательных влечений человека в качестве установочного начала X. т., объяснение содержания произв. иск-ва исключительно через

призму семейных отношений и инфантильных индивидуально-личностных переживаний художника — все эти ошибочные идеи и неоправданно широкие обобщения, лежащие в основе фрейдистской эстетической мысли, подвергаются научной критике и опровергаются диалектико-материалистической философией.

ФРОММ (Fromm)Эрих (1900— 80) — амер. психолог и социолог, представитель неофрейдизма (Неофрейдистские эстетические теории). Уроженец Германии, Ф. в 1933 г. эмигрировал в США, где окончательно и определилась его философско-теоретическая позиция. Отойдя от биологизма Фрейда, он пересматривает символику бессознательного, смещая акцент на конфликтные ситуации, обусловленные социо-культурными причинами, вводит понятие «социального характера» как связующего звена между психикой индивида и социальной структурой об-ва. Ф. проводит различие между патриархальным и матриархальным принципами организации бытия людей, «авторитарным» и «гуманистическим» сознанием, «эксплуататорским» и «рецептивным» (послушным) типами характера человека, под этим углом зрения анализирует появляющиеся в сновидениях людей образы, раскрывает символику различных сказок и мифов, по-своему интерпретирует худож. произв. Софокла, Гёте. Достоевского. Ф- Кафки. Переосмысливая фрейдовское толкование мифа об Эдипе, он полагает, что этот миф может быть понят как символ не инцестуозной любви между матерью и сыном, а восстания сына против авторитета отца в патриархальной семье. Исходя из того, что в совр. буржуазном об-ве люди развивают не свое подлинное, а «мнимое Я», Ф. находит в худож. произв. прообразы отчужденных героев и меткие характеристики утраты человеком своего внутреннего мира. В романе Ф. Кафки «Процесс» (1915) он видит типичный пример иск-ва, вещающего истины символическим языком. Здесь, по Ф„ символически представлены два типа сознания и образно показана трагическая ситуация: слыша голос «гуманистического сознания», гл. герой ошибочно принимает его за «авторитарное» и придерживается «рецептивной» ориентации, вместо того чтобы бороться за самого себя. Посредством интерпретации мифов и произв. худож. лит-ры Ф. пытается осмыслить проблему сущности к существования человека, полагая, что подлинную основу человеческого бытия составляет любовь, поскольку она, как и сама жизнь, есть иск-во, а в мире нет ничего важнее иск-ва. Ф. привлек внимание психоаналитиков к исследованию социокультур-ного контекста мифов и худож. произв. Однако его утопические идеи искания человеком самого себя без преобразования социальных условий бытия наложили соответствующий отпечаток и на его эстетические взгляды, нашедшие отражение в таких его работах, как «Комплекс Эдипа и эдипов миф» (1949), «Забытый язык» (1951).