ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 50 страница

ШКЛОВСКИЙ Виктор Борисович(1893—1984)—рус. советский писатель, худож. критик, литературовед, теоретик иск-ва. В начале творческого пути являлся представителем рус.формализма, идеи к-рого повлияли на формально струи уралистическую линию в эстетике XX в. Опираясь на практику футурш. тив (В. Б. Хлебникова, раннего Маяковского, А. Е. Крученых), Ш. утверждал приоритет формы в иск-ве слова («самовитое слово»), постоянное обновление к рои дает истинное «ощущение мира». Противопоставляя «поэтический» и «практический» языки, Ш. трактовал язык поэтический как «самонацеленный», а роль художника усматривал в том, чтобы дать «остраненное» видение мира с помощью «семантического сдвига» в выразительных средствах. Акцентируя внимание на «сделанности» худож. произв., Ш. полемически возвышал процесс «делания» над результатом творчества. Творческая активность, по Ш-, направлена прежде всего на выявление «новых предметов», а эстетический анализ сводится к разбору «языкосых составляющих» иск-ва. Такая установка приводила к тому, что упускались из виду мн. содержательно-ценностные аспекты иск-ва. В конце 20-х гг. Ш. декларативно отходит от формализма, заявляя в ряде работ о его погрешностях. В выдвинутой им концепции «социологического метода» Ш. осмысляет иск-во как социологический феномен. На место автономной трактовки лит-ры приходит рассмотрение ее в контексте связей с фактами социокультурного порядка. Однако при этом приоритет все же отдается «внут-рихудож. факторам», хотя они и рассматриваются в общем функционально-социологическом плане. В более поздних работах Ш. вступает в прямую полемику со своими прежними формалистскими установками, защищая марксистский принцип диалектической обусловленности развития иек-ва общественными отношениями. Идеи Ш. способствовали развитию литературоведения и теории иск-ва. Выдвинутые им и применяемые в худож. анализе понятия остра-нения (см. Очуждение), материала и формы, сюжета и фабулы,идея диалектического самодвижения иск-ва, наблюдения над историческим бытием структур худож. произв. плодотворны

и используются совр. эстетической наукой. Осн. работы Ш. по теории иск-ва: «Воскрешение слова» (1914), «О теории прозы» (1925), «О Майкове ком» (1940), «За и против. Заметки о Достоевском» (1957), «Лев Толстой» (1963), «Эйзенштейн» (1973), «Энергия заблуждения» (1981).

ШЛЕГЕЛЬ (Schlegel) Август Вильгельм (1767—1845) иШЛЕГЕЛЬ Фридрих (1772—1829) —деятели нем. романтизма, его родоначальники в теории, писатели, худож. критики. В отличие от мн. нем. романтиков братья Ш. стремились не к универсальному натурфилософскому синтезу знания, а к более узкой филологической и критической работе, наследуя весь круг деятельности ученого, поэта-гуманиста прошлых веков. Вследствие филологической направленности интересов Ш. первостепенной задачей их романтической эстетики оказалась борьба с традицией позднего просветительства, осмысление (вслед за Шиллером) исторической типологии худож. творчества (прежде всего поэзии). В связи с этим они стремились переосмыслить «романтическое» как собственно совр. тип творчества, утвердить новое понимание лит-ры, ее функций и жанров (прежде всего универсального жанра романа), разработали принцип романтической иронии, вели поиски нового, основанного на эмоциональном переживании подхода к иск-ву, и вместе с тем обосновывали новую романтическую «искусственность», связанную с остранением темы, худож. предмета. Все эти поиски и начинания не были доведены III. до ясных, целостных результатов. Эстетическая целостность, к к-рой они стремились, окрашивается в начале XIX в. в тона христианства, католицизма, особенно у Ш. Ф. Оба Ш. обращаются к индологии, Ш. Ф. занимается философией, философией истории, затем теорией языка и знака (Эстетика и семиотика). Религия выступает у них как эстетически окрашенная вера. В конце жизни 111.— типичные представители романтического консерватизма. Поэзия и эстетика в их интересах и деятельности отодвигается на второй план. Для эстетики, ее истории наиболее ценен ранний период творчества братьев Ш.— 1797— 1805 гг. Осн. теоретические соч.: Ш. А. В.— Курсы лекций о лит-ре и иск-ве (1809—11, изд. 1884), «Нечто о Шекспире» (1796); Ш. Ф.—«Критические фрагменты» (!797), «Фрагменты» (1798; с участием Новалиса и др. романтиков), «Идеи» (1800), «Разговор о поэзии» (1800).

ШЛЯГЕР (нем. Shiager — буквально гвоздь сезона, боевик) — эстрадная песня или мелодия, имеющая особый успех у публики в данное время. На Западе Ш.— одно из самых распространенных явлений массовой культуры.. Наряду с произв., обладающими худож. ценностью, в Ш. часто попадают благодаря усиленной рекламе ремесленнические поделки, имеющие недолгую жизнь.

ШОПЕНГАУЭР (Schopenhauer)Артур(1788—1860)—нем, философ-идеалист, один из основоположников ирра-ционалистической линии в западноев-роп. философии, ведущей к эстетизации философии и превращению ее в род интеллектуальной романистики. Трансформируя кантовскую философию в своем осн. труде «Мир как воля и представление» (т. 1—2, 1819—44). Ш, истолковывает «вещь в себе» как слепую волю — бессознательное стремление к жизни, существованию, бытию. Мир же предстает «явлением» этой воли, выступающим как фантасмагория, иллюзия («покрывало майи»). Помещенная как бы «между» волей и ее «представлением», многообразием индивидуальных явлений, познавательная способность оказывается, по Ш., раздвоенной: одна часть интеллектуальных сил уходит на обслуживание «воли к жизни», постижение индивидом многообразных вещей, а др.— получает возможность незаинтересованного созерцания объектов и объективности («формы представления») вообще. С этой второй частью интеллектуальной способности, из к-рой, по Ш., проистекает не только искусство, но и философия, и сопряжено у него то, что можно назвать эстетикой. Созерцательное, т. е. «гениальное» (эстетическое), постижение объекта —

это вневременное и внепространствен-ное его познание, познание его чистой формы, или идеи. Ш. отличает идею от вещи как истинное и прекрасное от неистинного и безобразного (точнее — безобразного, ибо образ, созерцаемый во всей его чистоте, и красота для Ш.— одно и то же). Отсюда непреходящая ценность произв. истинной философии и подлинного иск-ва как творений «эстетического» способа созерцания, т. е. созерцания не предметов, а лежащих в их основе идей, или чистых форм. Этот способ созерцания Ш- противополагает «разумному», подводящему свой объект под закон достаточного основания, категорию причинности и т. д. Результат «разумного» постижения — не идея, обладающая бесконечным содержанием, а понятие, содержание к-рого ограничено, ибо «все понятия и все мысли — это только отвлечения, то есть частичные представления из непосредственного восприятия...». Противоположение эстетического и «разумного» способов восприятия расшифровывается у 111 не только в гносеологи-.ческом, но и в физиологическом и даже социологическом аспектах. В аспекте физиологическом Ш. объясняет способность к гениальному восприятию «избытком мозговой деятельности» у людей определенного типа, к-рых, в отличие от «уродов по недостатку» развития мозга, он склонен называть «уродами по избытку» его развития; мозг у них ведет в организме «жизнь паразита», отвлекаясь от проблем практической жизни. В аспекте социологическом Ш. противопоставляет этих «людей гения» практически ориентированным «людям пользы». Тем самым намечается гл. дихотомия, к-рая кладется в основание всех концепций элитарного искусства, апеллирующих к разделению людей на два типа — тех, кто обладает способностью к эстетическому созерцанию, и тех, кто ею не обладает.

ШОУ (англ show — зрелище, показ) — спектакль в широком смысле слова, к-рый на Западе нередко сопровождает проведение к.-л. мероприятий в общественной или культурной жизни, напр. конкурсы красоты, вручение театральных, литературных премий, кино: премий. Артизация, др. проявления массовой культуры смещают акценты в сторону внешних эффектов, призванных приукрашивать содержание происходящих событий. Артизации принадлежит особая роль в превращении даже партийных съездов (прежде всего в США) в своеобразные Ш.— разновидности карнавального или циркового представления с масками и колпаками для их участников, с хлопушками, дудками, серпантином и т. д. Непосредственно развлекательные эстрадные или телевизионные Ш., несмотря на их показную аполитичность, часто также имеют идеологическую подоплеку—утверждение буржуазных ценностей и образа жизни.

ШПЕНГЛЕР (Spengler)Освальд(1880—1936) — нем. социальный философ, представитель философии жизни, публицист консервативно-националистического направления. Шпенглеров-ский вариант философии жизни насквозь эстетичен; по философско-ху-дож. стилю мышления Ш. близок Ницше, превратившему философию в род интеллектуальной романистики. Не случайно Т. Манн назвал гл. труд Ш. «Закат Европы» (т. 1—2, 1918—22) интеллектуальным романом. Понятие «жизнь» предстает у Ш. как сплав биологических и эстетических ассоциаций. Пытаясь постичь ее «изнутри», он отправляется от «изначального переживания» («прапереживания») души, определяющего своеобразие оживотворяемого ею организма. Ибо результатом «акта» изначального творческого переживания, по его мнению, выступает «прообраз» («прасимвол», «прафено-мен») — «зерно» развивающегося организма. Хотя Ш. стремится постичь «жизнь», как таковую, включая ее растительные и животные формы, фактически его мысль ориентирована на «человеческую душу»; индивидуальную человеческую личность он рассматривает в качестве исторически конкретного выражения культуры. Отвергая традиционное представление об общечеловеческой культуре, он раскалывает ее на

ряд независимых друг от друга, замкнутых в себе и взаимонепроницаемых индивидуальных культур, каждая из к-рых выводится из неповторимо-уникального «прапереживания»: египетская, инд., вавилонская, кит., греко-римская, византийско-арабская культуры, культура майя, пробуждающаяся рус.-сибирская культура. «Своя» культура задает человеку единственно возможный для него способ «переживания жизни»; он мог бы, согласно Ш., постичь и чуждую ему культуру лишь в исключительном случае — проникнув с помощью «конгениальной» философско-худож. интуиции в ее «прапереживание». Культуры рекомендуется, т. обр., постигать тем же способом, каким эстетика романтизма предлагала постигать произв. иск-ва. Так, «философия культуры» превращается в гипертрофированную эстетику. Каждая культура, по Ш., имеет свой темп развития и отведенное ей время жизни — 1100 лет. Ш. создает биологически ориентированную схему стадий, к-рые должна пройти культура за этот срок — от рождения, через молодость, зрелость и старость, до смерти. В жизни каждой из культур Ш. выделяет две осн. фазы развития — восходящую (культу
ра в узком смысле) и нисходящую (цивилизация). Первая фаза характеризуется, по Ш., развитием органических начал культуры и, соответственно, расцветом иск-ва; вторая — их закостенением и превращением в механические тенденции, выражающиеся в бурном развитии техники, разрастании городов в «мегаполисы», в появлении массовой, технологически ориентированной «культуры», превращении региональных войн в миговые и наступлении эпохи «цезаризма». Поскольку же творческие возможности каждой человеческой души определяются именно содержанием культуры, постольку, считает Ш., в эпоху цивилизации уже нельзя ожидать открытий в области высокого иск-ва. Поэтому людям, стремящимся к творчеству, лучше покинуть худож. стезю и попытаться реализовать себя в к.-л. др. области — в технике (инженерии), экономике или политике. Иными словами, творческие возможности каждого человека запрограммированы той исторически-биологической фазой эволюции, к-рую переживает в данный период культура в целом. Такое представление с неизбежностью ведет к фатализму, к-рый предстал у Ш. в форме снобистской эстетизации.

Э

ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович (1898—1948)—советский кинорежиссер, теоретик иск-ва и педагог-фильм Э. «Броненосец «Потемкин» (1925)—классическое произв. социалистического реализма в киноиск-ве; в 1954 и 1958 гг. в результате международного опроса кинокритиков признан «лучшим фильмом всех времен и народов». Для творчества Э. характерно единство теории и практики, стремление к выработке теоретически обоснованного творческого метода киноискусства. В центре его фильмов, созданных в период немого кино («Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое»),—образ народных масс в эпоху революционных преобразований. Э.стремится к созданию эпической (Эпос), пластически выразительной формы кинопроизв. С этой целью значительно расширяет функции монтажа. наполняет новым содержанием поэтическую кинометафору, добиваясь того, чтобы фильм не только показывал, информировал, обогащал память, но и вызывал эмоциональное напряжение, «перепахивал» психику зрителя. Начиная с середины 30-х гг. внимание Э. привлекают проблемы характера, личности и ее роли в истории. Его незаконченный двухсерийный фильм «Иван Грозный» — это худож. исследование роли личности в истории. Соответственно меняется и форма произв. Э, (акцент на создание «полифонического» фильма, на единство изображения, зиукя, иней. пластического и драматургического [юстроения картины). Существенная черта мн.теоретических исследований Э. - идея единства революционного мировоззрений и худож. специфики киноиск-ва. Худож. решение кинопроизв. Э. ставит в диалектическую зависимость от метода киноиск-ва, киномонтажа, понимаемого как средство познания действительности, способ мышления художника. Монтажный принцип кинематографа определяет синтетическую природу кинообраза, соединяющего в себе интеллектуальное и эмоциональное начала. В своем капитальном теоретическом труде «Неравнодушная природа» Э. исследует проблему синтеза искусств, определяет специфику кинематографического синтеза. В феномене киноиск-ва он обнаруживает связь природы и человека, художника и об-ва, иск-ва и исторического процесса. Пафос — вот что, по Э., объединяет художника и зрителя. Состояние пафоса завершает монтажное построение фильма. В этот момент иск-во «выходит из себя», становится достоянием зрителя, масс, об-ва, истории. Поэтому именно потребности исторического развития определяют движение киноиск-ва, а не изобретение тех или иных технических средств или выразительных приемов. История советского кино неотделима от истории социалистического строительства — таков вывод этой работы. Осн. теоретическими трудами Э. являются также: «Монтаж аттракционов» (1923), «Перспективы» (1929), «Монтаж» (1938), «Вертикальный монтаж» (1940), «Первое письмо о цвете» (1946).

ЭЙХЕНБАУМ Борис Михайлович(1886—1959) —советский литературовед, историк и теоретик иск-ва. Исследовал творчество Толстого, М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева, Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. С. Лескова, писал об Л. А. Ахматовой, Мая-

ковском. Белом, Горьком, О. Д. Форш. С 1918 г. Э. входит в Об-во изучения поэтического языка (ОПОЯЗ), становясь на позиции формального метода в лит-ре. Увлечение «технологизмом» совпало с ранее возникшим интересом Э. к проблематике «сверхвременного» в иск-ве, в чем, по его мнению, проявляется «неизменная сущность мира». Э. стремился осмыслить внутреннюю энергию стихотворного слова, считая при этом, что изучение «литературности» плодотворно только в плане «собственно эволюционном». Причины изменения худож. формы Э. выводит из бытия «литературности», к-рая живет на основе «сплетения и противопоставления своих традиций, развивая их по принципу контраста, пародирования сдвига». Факты иск-ва объявляются Э. не имеющими никакой причинной связи ни с жизнью, ни с темпераментом художника или его психологией, В этом проявляется формалистский автоно-мизм Э. в подходе к иск-ву. Он ставит в прямое соответствие «самоценность художественности» и «биологическое» игровое начало иск-ва, воплощаемое в «заумных» тенденциях, к-рые просвечивают в каждом виде искусства. В результате история иск-ва выступает у Э. как «высвобождение» самоценных тенденций творчества («заумная речь», «абсолютная музыка»). Отдельное худож. произв. предстает в такой перспективе, как «построение и игра», цель к-рых — в открытии простора для «игры с реальностью». Диалектика отношения иек-ва к действительности не раскрывалась Э. и в пришедшей на смену формалистскому «автономизму» теории «литературного быта», ибо в качестве определяющих моментов бытия иск-ва в ней выступали незначительные в теоретико-методологическом и мировоззренческом плане факторы. К середине 30-х гг. в мировоззрении и методологии Э., как и мн. др. представителей рус. ветви формализма, произошли серьезные изменения. Начиная с этого периода в его работах (о творчестве Л. Н. Толстого и др.) исследовательский интерес к проблемам поэтики сочетается с фи-лософско-историческим и социальным анализом. Э. пришел к пониманию литры как идейно-худож. единства, а также ее диалектически противоречивых связей с реальностью — идеологией, политикой, нравственностью, бытом эпохи. Исследования Э., среди к-рых «Мелодика русского лирического стиха» (1922), «Вокруг вопроса о формалистах» (1924), «Мой временник» (1929), работы о творчестве рус. и советских писателей, отличаются глубиной, основательностью, худож. стилем изложения.

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА ЭСТЕТИКА (от позднелат- ex(s)istentia—существование) — эстетические концепции, разрабатываемые в рамках философии существования — иррационали-стического направления совр. буржуазной философии, возникшего накануне первой мировой войны в России (Л- И. Шестов, Н. А. Бердяев), после первой мировой войны — в Германии (Хай-деггер,К. Ясперс, М. Бубер), в период второй мировой войны — во Франции (Сартр. Мерло-Понти, Камю, С. де Бо-вуар и др.) и впоследствии получившего распространение в др. европ. странах, а также в США. Проблемы эстетики занимают видное место в Э. Философия рассматривается в нем как сфера сознания, близкая к худож. творчеству и отличающаяся от науки. Если последняя противопоставляет субъект объекту, то в философии они предстают в нерасчлененной целостности. Бытие человека (его экзистенция), с т. зр. Э., недоступно рациональному познанию и открыто непосредственному переживанию, а потому способы его описания родственны тем, какими пользуется иск-во. Не случайно поэтому представители Э. нередко излагают свои взгляды в форме не систематически построенных трактатов, а худож. произв. (Сартр, Камю, С. де Бовуар), через анализ худож, творчества (Хайдеггер, Бердяев, Шестов, Марсель), в виде поэтических медитаций (поздний Хайдеггер) или свободных эссе. В центре внимания экзистенциалистов стоит проблема личности и ее отношения к миру, др. людям и богу. При этом в их умонастроении преобладают

трагические и пессимистические тона: Э.— философия кризиса, и не случайно он возникает в периоды социальных потрясений и катаклизмов. Вместе с тем подход к указанной проблеме существенно различен в рамках Э., что находит отражение и в его эстетике. Ключевым для атеистического Э. (Сартр, Камю) является признание того, что «бог умер» и что в этих условиях бытие человека утрачивает смысл. Он становится носителем небытия, «ничто», и его свобода, противостоящая всякой «объективности», в т. ч. традиционным ценностям культуры, не находящая опоры ни в «природе», ни в боге, оказывается тождественной индивидуальному произволу и капризу. Стремясь без всякой опоры и помощи извне создать в себе человека, он обречен на погоню за миражами, и худож. творчество — один из этих миражей. С т. зр. Камю, напр., задача иск-ва — наделять смыслом бессмысленное; если бы мир и жизнь имели смысл, оно не существовало бы. Его «философия абсурда» требует рассматривать худож. творчество как «аскетическое подвижничество» — при ясном сознании его бессмысленности. Если у Камю иск-во имеет целью придать смысл бессмысленному и тем самым утешить человека иллюзией, то, согласно Хайдеггеру, иск-во не создает смысл, а только раскрывает его. Не человек, а само бытие является подлинным творцом произв. иск-ва, сам же художник оказывается лишь медиумом. Представители религиозного Э. (Ясперс, Бубер и др.) выступают против пантрагического миропонимания, основанного на утверждении бессмысленности бытия; поскольку пантрагизм, отрицающий к.-л. ценности, не признающий никакого утешения, считающий иллюзией всякий выход, ведет к нигилизму. Основой их эстетических взглядов является представление о том, что иск-во формирует человеческое содержание мира и вместе с тем выступает (прежде всего возвышенное иск-во) как своего рода «метафизическая шифропись», отсылающая нас к трансцендентному, к богу. Согласно Ясперсу, лишь возвышенное иск-во, в первую очередь трагедия, может быть названо великим, в нем человек предстает в пограничной. ситуации, перед «последними вопросами». Однако подлинная трагедия не может быть безысходной — этому противостоит сохраняющееся у трагического поэта безошибочное чутье добра и зла, идея справедливости: не случайно же трагедия происходит от культового действия, она сохраняет еще с ним связь. Т. обр., будучи «эстетикой кризиса», Э. э. (как и его философия в целом) либо доводит до предела безысходность жизни «ни в чем не укорененного» индивида, либо ищет способы эту жизнь в чем-то «укоренить», найти «онтологическую основу» человеческого существования, с помощью прорыва (трансценденцирования) к др. реальности, будь то человеческая или божественная личность. Одной из форм такого прорыва и выступает, с т. зр. Э., худож. творчество.

ЭКОЛОГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (от греч. oikos — жилище, местопребывание) — совр. теории, рассматривающие осн. проблемы эстетического с т. зр. диалектической взаимосвязи человека с окружающей природой. Человек выступает в Э. э. как неотъемлемая часть биосферы и как активная сила, исторически преобразующая ее, а вместе с ней и самого себя. Для Э- э., развивающейся в условиях научно-технических и социальных революций XX в., характерен средовой подход при изучении тенденций и творческих принципов совр. градостроительства и архитектуры, худож. проектирования предметно-пространственного окружения и синтеза искусств. Она исходит из того, что культивируемая в процессе человеческой практики природа, а также создаваемая заново материальная культура (здания, транспорч, средства связи, мебель, одежда), отражающая отношение об-ва к окружающему миру и создающая стиль эпохи, являются многоуровневой средовой системой. По мере развития материальной культуры новые поколения людей получают все более сложное наследие в виде среды, созданной в иное время, в соответствии с уже отжившими функциями. Они трансформируют

эту среду и подчиняют ее новым требованиям жизни, отрицая или приглушая воздействие прежних исторических стилей. Э. э. выступает в данном случае в качестве критерия оценки исторической жизненности материально-культурного наследия. Все укрупняющиеся масштабы совр. строительства, все более частые и целенаправленные попытки сохранить и рекультивировать существующее природное окружение для предотвращения глобального экологического кризиса актуализировали в 70— 80-е гг. проблемы Э. э. В сфере архитектуры она акцентирует внимание на то, что появление все новых и новых поселений и промышленных зон может не только разрушить природный баланс, но и повлиять на историко-культурное развитие об-ва. Усложнение среды обитания, ее повышенная техническая и информационная насыщенность влияют на антропологические данные человека и связанный с ним мир живого. Для преодоления нагрузок возрастает роль системной ориентации в среде обитания, избирательности человеческого восприятия, адаптации. Э. э. изучает прямые и опосредствованные связи человека, их социально-эстетические аспекты. Они прогнозируются и реализуются в процессе комплексного худож. проектирования среды будущего с учетом экологических факторов. Целью такой проектной деятельности является синтез всех видов пластических иск-в (Пластика) и архитектуры в городской и сельской среде с учетом наиболее демократических по духу, массовых проблем человеческого существования. Э- э, учитывает планетарный характер воздействия совр. человека на окружающую среду, фиксируя изменения представлений о прекрасном и безобразном, эстетических норм и вкусов в зависимости от географических, региональных и ис-торико-культурных условий. Э. э. проявляет интерес и к обыденным вещественным и худож. формам, составляющим материальную основу образа жизни и мировосприятия людей.

ЭКОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ (от греч oikos - дом, родина, logos — учение, слово).— Понятие Э., относимое до не
давних пор к природе и связанному с ней образу жизни людей, переносится сегодня на отношение к К. и вообще к памяти, связанной с прошлым. Впервые выделяя в Э. два раздела: Э. биологическую и Э. к., академик Д. С. Лихачев убедительно обосновывает такое членение понятия: «Человек живет не только в природной среде, но и в среде, созданной культурой его предков и им самим. Сохранение культурной среды — задача не менее важная, чем сохранение окружающей природы. Если природа необходима человеку для его биологической жизни, то культурная среда не менее необходима для его духовной, нравственной жизни, для его духовной оседлости, для его привязанности к родным местам, следования заветам предков, для его нравственной самодисциплины и социальности». Э. к. можно считать одним из разделов экологической эстетики, затрагивающим проблемы историко-культурного наследия (Наследие художественное) и его включения в совр. сознание. По Лихачеву, страна—это единство народа, природы и культуры, важнейшими элементами к-рой служат человечность, одухотворенность. Это положение, как и понятие «гомосфера», к-рым пользуется ученый, вполне согласуется с учением В. И. Вернадского о биосфере и ноосфере, о взаимодействии всех элементов живой и неживой природы, хозяйственной и культурной деятельности человека. Тут две т. зр. на один предмет: ученого-естествоиспытателя — основанная на изучении космоса, и ученого-гуманитария — исходящая как бы изнутри человеческой культуры. Экологическое движение в целом сливается сегодня с антивоенным движением, выступлениями против угрозы ядерной войны и «звездных войн». Новое мышление, объединяющее людей доброй воли, отвечает давней мечте человечества, эстетически выраженной в представлении о неразделимости мира и красоты.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (от фр ех pression — выражение, выразительность) — направление в европ. иск-ве 10—20-х гг. XX в., отразившее глубокий

кризис буржуазного сознания; одно из проявлений авангардизма. Опираясь на искания идеалистической философии (интуитивизм Бергсона, феноменология Э. Гуссерля), исходя из подчеркнуто субъективного отражения жизни, Э. в полемике с натурализмом, импрессионизмом провозглашал целью иск-в а не изображение совр. действительности, а «выражение» ее сути. Э. родился в Германии накануне первой мировой войны (достигнув здесь и в Австрии наибольшего развития). Кричащие противоречия жизни Европы начала века, ее стремительная урбанизация, первая мировая война и революционные события в России, затем в Германии породили отчаянное смятение в умах значительной части европ. худож. интеллигенции. Художникам, назвавшим себя экспрессионистами, мир виделся в беспокойном движении, непостижимо хаотическом столкновении сил, враждебных естественному, «природному» человеку. Призыв к всемирному человеческому братству, яростный протест против войны и капитализма пронизывали иск-во Э., определяли его бунтарский пафос, антимилитаристский и антибуржуазный в своей сущности. Декларированный как направление и метод в ряде манифестов нем. художников, Э. не был идеологически однородным явлением. И если одни его приверженцы утверждали право иск-ва на аполитичность, то творчество т. наз. «активистов», левых экспрессионистов, несмотря на наивность и расплывчатость провозглашенных идеалов, пронизывала надежда на революцией ноеобновление мира. Взгляд на мир, продиктованный действительностью XX в., определил стилистику Э.: его принципиальную «антиклассичность», отказ от гармонической ясности форм, тяготение к абстрактному обобщению, яростную экспрессию. взвинченность худож. интонации, устремленность к сознательной деформации картины действительности в произв. иск-ва. Э. так или иначе проявился во всех видах иск-ва. Характерные для него субъективизм позиции, страстность лирического «Я» художника определили существенное место Э. в нем. и австр. поэзии (Г. Тракль, Ф. Верфель, ранний И. Бехер). Чертами Э. отмечена проза Л. Франка, Ф. Кафки. Одним из ведущих жанров экспрессионистской лит-ры стала публицистическая драма, «драма крика», к-рой свойственны масштабность «вселенских» конфликтов, абстрагирован-ность образа человека, отрывистость «телеграфной» речи, резкость пластических ритмов (пьесы В. Хазенклевера, Г. Кайзера, Э. Толлера, спектакли Л. Йесснера и др.). В изобразительном искусстве выделилась графика. Для Э. характерна изломанность линий, контрастность цвета, деформированность пространства — в работах О. Кокошки, Э. Нольде, П. Клее, Э. Л. Кирхнера, М. Бекмана и др. К Э. можно отнести творчество композиторов Р. Штрауса, А. Шёнберга, А. Берга, принесших в европ. музыку атональность построений и нервную экспрессию. В киноиск-ве нем. Э. заявил о себе рядом значительных для европ. кинематографа фильмов (напр., «Кабинет доктора Ка-лигари» Р. Вине, 1919). Э. как направление просуществовал в иск-ве недолго. После поражения Ноябрьской революции 1918 г. в Германии к середине 20-х гг., времени относительной стабилизации капитализма, обнаружились абстрактность и непоследовательность его бунтарских устремлений. Новое время нуждалось в ином иск-ве —способном более глубоко, подробно и социально обусловленно исследовать жизненные явления. Однако Э. оказал значительное воздействие на иск-во Европы и Америки последующих десятилетий. В Э.— истоки обостренно-контрастного видения мира, характерного для мн. художников XX в.