М.Е. Марков. Искусство как процесс. М., 1970

«5. Перенесение: генезис и некоторые разновидности

Процесс перенесения, как уже говорилось, в подавляющем большинстве случаев сам по себе не осознается, хотя и «испытывается» – мы ощущаем лишь последствия его «работы». Работа же эта весьма сложна, значительно сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Известное упрощение, схематизация ее, которую мы сознательно будем допускать дальше, является лишь следствием обычного несовершенства описания любых сложных явлений. Допуская это упрощение и обходя многие, в том числе существенные подробности, мы можем представить себе линию развития перенесения следующим образом.

Первым этапом является раннее игровое перенесение (период, соответствующий началу дошкольного возраста). Здесь лучше всего привести пример, взятый из опыта экспериментирования с игрой (сообщен Р.С. Иофан). Дошкольники младшей группы детского сада вместе с экспериментатором играют в «волков и козлят». Характерно, что было очень трудно уговорить маленького мальчика Сашу стать на время «волком». Саша боится волков, кроме того, он добрый мальчик и никого не хочет кусать. И вообще мама ему сказала, что кусаться – это очень нехорошо.

– Но ведь ты будешь волком понарошку!

Саша несколько смягчается, однако же не совсем. Довод неоднократно повторяют, каждый раз подробно разъясняют его смысл. В сущности говоря, этот довод является единственным по-настоящему убедительным. При таком Сашином характере другого убедительного довода не может быть. Но даже и он еще плохо убеждает! Наконец мальчик сдается – скорее всего, не потому, что его убедили: он просто устал сопротивляться (надо помнить, что это эксперимент).

Вначале Саша ловит «козляток» не очень энергично; когда они упираются (их надо утащить в «логово» – в соседнюю комнату), «волк» охотно их отпускает: ему жаль козлят.

– Я, – говорит он, – добрый волк.

Но затем он входит в образ поглубже: все-таки добрых волков не бывает ведь. И потом своя рубашка ближе к телу: надо же кем-нибудь питаться!

Когда игра закончилась и «жертвы» были выпущены из «берлоги», одна четырехлетняя девочка из числа не пойманных «козлят» подошли к другой, пойманной, и с ужасом спросила:

– А как он тебя жувал?

С Сашей же до самого конца дня многие дети боялись даже разговаривать.

Пример дает ясное представление о характере процесса на одной из самых первых стадий развития способности перенесения. На этоя стадии отношение к игровым событиям очень и очень близко стоит к «жизненному» отношению, почти совпадает с последним.

В принципе таким же является отношение и к произведениям искусства, с которыми ребенок в этом возрасте так или иначе соприкасается (например, сказка, картинка, стихотворение). В этом возрасте (в несколько меньшей степени и на следующем этапе) события, происходящие в сказке, в значительной мере имеют действительное, жизненное значение. Перенесение предельно активно: налицо стремление (и попытки) прямо изменить в желательную для ребенка сторону ход событий, составляющих сюжет. Специфического восприятия искусства здесь, по существу, еще нет; способность к такому восприятию лишь подготавливается, в данном случае воспитанием качества перенесения.

Следующий важный этап – перенесение в ролевой игре, достигшей своего апогея (середина и конец дошкольного возраста). Это развитое игровое перенесение. На этой стадии восприятие произведений искусства, по своему характеру еще чисто игровое, приобретает уже несколько иной вид. Начинается развитие собственно «художественного» отношения, но речь может идти лишь о самом начале, о генетическом зерне такого отношения.

Третий этап соответствует концу дошкольного – началу школьного возраста.

В это время перенесение при восприятии произведений искусства уже является, так сказать, примитивно художественным, хотя еще и не утеряло многие чисто игровые качества. Ролевая игра сходит на нет, уступая место спортивной, с открытыми правилами. Отпочковавшееся от нее восприятие искусства, унаследовав от игры функцию освоения действительности, человеческого опыта, и способ осуществления этойфункции – второй порядок организации психического процесса (следовательно, и перенесение) – начинает превращаться в самостоятельный вид деятельности.

Но, превращаясь в особенность уже не игры, а восприятия искусства, то есть становясь, в отличие от игрового, художественным, перенесение во многом все еще продолжает носить игровой характер. Оно возможно лишь при наличии конкретного, воображаемого при чтении пли видимого и слышимого объекта, на который может быть совершено перенесение. При этом внешне-двигательная часть процесса восприятия еще не вполне заторможена, стремление изменить события, составляющие сюжет, в сторону, желательную для объекта перенесения (а значит, и самого ребенка), может выявляться во внешне активной форме. В этом легко убедиться, побывав на любом хорошем спектакле для младших школьников. Дети дружно пытаются вмешаться в события, происходящие на сцене. Они криками предупреждают героя: «Не ходи!», «Не верь ему!» (отрицательному персонажу) и т. д. Актеры детского театра обычно заранее знают, в каких местах спектакля следует ожидать такую реакцию зрительного зала, и, если не встречают ее, убеждены в дефектности либо драматургии, либо режиссерского решения и т. д. именно потому, что в таких случаях не возникает перенесения.

Перенесение на перцептивно (или в воображении, если мы имеем дело с литературой) воспринимаемого героя является основным при восприятия сюжетных произведений искусства с лирическим (положительным) героем. Это генетически самый ранний и поэтому наиболее доступный, «легкий» вид перенесения в литературе, театре, кинематографе, жанровой живописи, сюжетной скульптуре. В том числе уже и для взрослых.

Далее следует генетически высший вид перенесения в сюжетных искусствах: перенесение при отсутствии перцептивно воспринимаемого объекта. Этот вид реализуется, в частности, при восприятии произведений сатирических. Наконец, полностью проявляется еще одна линия развития перенесения, идущая от того же генетического корня. Эта линия приводит к появлению особого вида «безгеройного» перенесения, который действует при восприятии музыки, пейзажа, произведений архитектуры.

Анализ убеждает, что перенесение в музыке имеет все признаки, свойственные художественному перенесению вообще. Налицо второй способ организации психического процесса: осуществляется не наблюдение чьего-то переживания, а свой собственное переживание, протекающее в русле, созданном композитором. Процесс имеет творческий характер – для меня он протекает не так, как для другого слушателя, и это зависит от апперцепции, ранее накопленного мной эмоционального опыта, ассоциаций и т.п., причем в результате обогащается мои эмоциональный опыт (за счет опыта, воплощенного композитором и музыкантом) и т. д.

При восприятии пейзажной живописи не менее очевидна обязательность перенесения, по характеру аналогичного перенесению в музыке. Я смотрю на пейзаж как бы глазами художника, воспринимаю его отношение к пейзажу. У меня возникает его отношение к тому, сущность чего выражена в пейзаже. Поскольку всякий хороший пейзаж в одно и то же время некая конкретность и обобщение, концентрация существенного – пейзажное искусство в состоянии буквально открывать нам глаза на прекрасное в природе, формировать наше отношение к ней.

Следует отметить, что практически при восприятии любого произведения почти всегда одновременно «работает» несколько видов перенесения, что в особенности типично для синтетических искусств. Но всегда какой-то один из них является ведущим, а остальные помогают его реализации, увеличивая силу впечатления, наделяя его богатой эмоциональной многосторонностью. Так, например, в театре на «геройное», прямое перенесение «работают» музыка, свет, декорации и т. п.

Необходимо ясно представлять себе, что перенесение не есть средство воздействия на воспринимающего. Это лишь способ, условие, при соблюдении которого сами средства «работают» правильно, то есть так, как это специфически свойственно искусству. Это становится очевидным, если видеть в искусстве процесс общения в рамках системы «общество – художник – воспринимающий», в которой общественно сформированный смысл явления становится субъективным, «личностным» смыслом для воспринимающего.

Однако во всей сумме условий, обеспечивающих естественный ход художественного процесса в разных видах искусства, роль перенесения, конечно, неодинакова. В «сюжетных» синтетических искусствах она первостепенна и очевидна. В других искусствах она уходит в более или менее глубокое «подполье», скрывается. На первый видимый план выдвигаются сами выразительные «впечатляющие» средства, как бы единственно важной становится «сила» чисто эстетических качеств самого произведения. Но все-таки перенесение существует и здесь. Без него оказалось бы невозможным то совершенствование личности воспринимающего, на которое в значительной мере направлена функция «несюжетных» искусств. Организация процесса восприятия оказалась бы направленной по первому пути, как это и бывает, когда произведение искусства рассматривают только как объект критики, то есть «со стороны».