Перенесение «на героя»: признаки и особенности

Как и в предыдущем разделе, мы изложим здесь лишь самый общий взгляд на этот генетически наиболее ранний и в силу этого, по-видимому, наиболее сильный и действенный вид перенесения. Специфически оно присуще сюжетным искусствам. Следовательно, в данном аспекте своеобразие сюжетных искусств в значительной мере заключено в особенных способах реализации перенесения, присущих каждому из них. Попробуем осветить этот вопрос на примере одного вида искусства, привлекая остальные лишь для сопоставления. По причинам, которые прояснятся дальше, это удобнее всего сделать на примере киноискусства.

Существует известное число признаков, по которым можно классифицировать свойственные каждому из сюжетных искусств способы реализации перенесения. Весьма важными особенностями каждого вида искусства являются, во-первых, самая способность к организации наиболее прямого (то есть стоящего ближе к игровому) перенесения и, во-вторых, присущая данному виду сила перцептивного воздействия (то есть воздействия на психику непосредственно через органы чувств, глаз, ухо). В этом же ряду стоит возможная широта охвата действительности в отношении времени и пространства.

Известно, что в последнем отношении наибольшими возможностями располагает литература, к которой заметно приближается один только кинематограф. Разница зависит от техники использования воспринимателъского времени и степени конкретности воплощения жизни литературой и кино. В литературе можно рассказать о событии или даже просто обозначить его, в кино его требуется показать. Именно эта конкретность кинематографа обусловливает его особые преимущества перед литературой с точки зрения силы непосредственного восприятия. Прямое возбуждение кинофильмом наших органов чувств намного сильнее их возбуждения через вторую сигнальную систему. Кроме того, освобождая зрителя от необходимости напрягать воображение (конкретизация среды в сознании), предлагая эту среду в готовом виде, кино, как и театр, сохраняет большие «энергетические ресурсы» для эмоциональной зрительской реакции – по крайней мере сравнительно с литературой.

Но особенно значительным преимуществом кино является специфическая приспособленность его выразительных средств к организации прямого перенесения. В сочетании с силой воздействия на рецепторы и способностью к широкому охвату действительности этот признак обусловливает особое положение кинематографии в ряду синтетических искусств, делает ее качественно новым явлением в искусстве.

На театре зритель в каждый данный момент видит сразу картину всего сценического пространства, в котором разыгрывается действие. Далее, он видит все происходящее с определенного, неизменного расстояния и с неизменной точки зрения «стороннего» наблюдателя. В отличие от этого в кино, используя изменяющийся ракурс и «точку зрения» камеры, режиссер и оператор могут заставить зрителя смотреть на все происходящее буквально глазами героя фильма. Благодаря этим средствам зритель прямо переживает здесь ощущение пространства и ориентацию в нем объекта перенесения, героя, смотрит его глазами в бездну, в которую ему предстоит спрыгнуть, видит его глазами и врага и любимого человека. Кинопроекция сливает зрителя с объектом перенесения и в переживаемых чувствах. Она доносит каждое выражение лица, каждый предмет такими, какими они кажутся и объекту перенесения, возбуждает в зрителе такое же чувство любви, ненависти, страха, радости, удивления и т. п., какое испытывает в данный момент киногерой.

Наконец, с помощью монтажа раскрывается внутренний мир объекта перенесения, ряд картин, возникающих в его сознании, или цепь представлений, которые переводят героя от одной мысли к другой. Фактически па экране совершается и передается зрителю монтаж состояний психики объекта перенесения. В кино возможно и усвоение зрителем воспоминаний героя в их любой психологически мотивированной форме и т. д.

Все это, вместе взятое, и дает возможность зрителю полноценно ощутить себя тем героем фильма, на которого в данный момент совершается перенесение.

Есть много оснований утверждать, что специфика кинематографа, о которой идет столько споров, есть не что иное, как специфика кинематографической организации перенесения. Если развитие кинематографа в определенном смысле есть развитие его выразительных средств, то, по существу, речь идет не о чем другом, как о развитии способности ко все лучшей и более полной, отвечающей новым потребностям организации перенесения. Логическим шагом на этом пути являются панорамное, широкоформатное кино, наконец, циркорама, в которых мы сталкиваемся с попытками довести до крайнего предела прямое перенесение, создающее здесь почти физическое слияние с объектом перенесения. Сгущающийся здесь «эффект присутствия» – это эффект перенесения в его высшей пока что форме, доведенной до степени его осознания. Но он проявляется во всех без исключения случаях восприятия искусства любого вида и жанра; от того, что там он не осознается, сущность его нисколько не меняется.

Выбор объекта «геройного», персонифицированного перенесения в значительной степени зависит от индивидуальности воспринимающего, однако здесь есть свои правила, если не законы, Не предлагая сейчас их полного анализа, остановимся лишь на простейшем виде «геройного» перенесения: перенесении на один персонаж.

В этом случае объектом перенесения далеко не всегда избирается тот персонаж, который ближе к воспринимающему по возрасту, положению, биографии или некоторым другим признакам, который импонирует интеллектуально и т.п. Правильнее сказать, не это является главными стимулами перенесения. Определяет признак «нравится», ибо неосознанно выбирает тот персонаж, в образе которого зрителю хотелось бы себя почувствовать. Эта потребность должна быть организована и направлена авторами спектакля или кинофильма. Она должна быть превращена в необходимость для зрителя совершать' перенесение на героя, с которым связан ведущий идейный смысл произведения.

Три фактора имеют особенное значение при организации перенесения. Первый среди них – сюжетная композиция фильма, второй – импозантность сквозного действия предполагаемого объекта перенесения, соответствие смысла сквозного действия собственным устремлениям зрителя, и третий – «театральное», «кинематографическое» обаяние актера – исполнителя роли, чаще всего относящееся к числу его внешних данных. Факторы эти сказываются в их тесном единстве.

Исключительно важна сюжетная композиция произведения, активность персонажа, действенность его, место, занимаемое им во всем сюжетном построении пьесы или сценария. В центре шекспировского «Отелло» стоит немолодой и некрасивый мавр. Рядом действует молодой, необычайно приятный красавец Кассио. Но именно Отелло, а не Кассио стоит в центре всех событий произведения, и только на Отелло совершается зрительское перенесение. В какой-то степени это результат также и композиционного построения пьесы.

Основой перенесения всегда является наш собственный опыт, совпадение возможных мотивов поведения зрителя и героя произведения в предлагаемых обстоятельствах. Отсюда начинается процесс дальнейшего действенного обогащения этого опыта через искусство. При этом отход от логики здравого смысла во внешней стороне событий в известных пределах может быть полностью оправдан художественным отношением зрителя. Но, как уже говорилось, это не относится к внутренней логике – логике чувства, смысла.

Поскольку совершено перенесение – вы страдаете вместе с Отелло и убиваете вместе с ним, одновременно, другой частью своего «я», видя и сознавая, что совершается страшная несправедливость, величайшая ошибка, преступление не только против невинного человека, против морали, но и против самого себя. Отелло не знает, что Дездемона любит и верна. Зато это знает зритель, совершивший перенесение, живущий в образе Отелло и в то же время видящий со стороны, как жестоко он ошибается. Но зритель переживает ошибку Отелло так и одновременно не так, как пережил бы свою собственную. Здесь ошибка эта доведена до логического конца, до страшных, необратимых последствий. При этом для зрителя раскрыт сам ход, процесс ее возникновения, вся линия взаимосвязи причин и следствий, неведомых Отелло.

Перенесение, жизнь в образе Отелло, учит зрителя многому. Но это учение не на чьем-то постороннем, пусть даже весьма поучительном примере. Следует всячески подчеркнуть, что сила воздействия произведения искусства по своему существу не есть в буквальном смысле сила примера, как это принято считать. Процесс восприятия искусства и по существу и по форме глубоко аналогичен прежде всего процессу накопления собственного опыта.

В тех случаях, когда идейный смысл поведения персонажа сразу же встречает резкий отпор в силу, например, категорического противоречия с собственной устойчивой идеологией воспринимающего, – перенесение невозможно, оно не состоится. Многие американские и западноевропейские изготовители антигуманной или явно реакционной кинопродукции проявляют отличное понимание этой закономерности, когда именно в завязке действия особенно тщательно вуалируют истинную идейную сущность своих фильмов, незаметно втягивая зрителя в перенесение. Дальше уже значительно легче вести воспринимающего в нужном идейном направлении.

Используется в этих целях и та существенная закономерность перенесения, что для его успеха совсем не обязательна идентификация социальной принадлежности зрителя и героя, хотя наиболее яркое и действенное перенесение, как правило, возникает именно при таком совпадении, тем более в массовом масштабе.

Поскольку в ходе перенесения осуществляется жизнь воспринимающего в созданном автором образе, в условиях буржуазного общества и развитой противоположности между жизнью «массы» и жизнью «элиты», проявляется» стремление целых социальных слоев к совершению перенесения именно на героев из числа других, «высших» классов общества. Это, в сущности, стремление «пожить лучшей жизнью», хотя бы сидя неподвижно в темном зале кинотеатра. Здесь – секрет «успеха» бульварной литературы и всей продукции, соответствующей ей в других видах искусства. В этом же и ее растлевающее значение: увод от организованной борьбы за реальные блага жизни, равносильный по результату массовому применению наркотических средств.

Наконец, огромная роль в создании эффекта перенесения принадлежит личному человеческому обаянию и притягательности исполнителя роли. Этот фактор сказывается независимо от тематических или идеологических признаков содержания произведения; для перенесения он обязателен во всех случаях. Для усиления духовной притягательности героя кино зачастую эксплуатирует его в интересах формирования самоценной индивидуальной неотразимости «кинозвезд», в том числе чисто физической, даже сексуальной, но это только разные проявления одного и того же принципа.

Прибавим, что и само поклонение «кинозвездам», неотделимое от социального функционирования кино, очевидно, должно рассматриваться как один из красноречивых показателей глубокой потребности современного массового зрителя в таком искусстве, которое обеспечивало бы ему наиболее сильный эффект перенесения.