Безгеройное» перенесение в сюжетных искусствах

В процессе художественного и общего развития личности и на определенном этапе, приход которого подготавливается постепенно, возникает способность к правильному восприятию и таких произведений искусства, которые лишены положительных героев, то есть не содержат в себе объекта прямого перенесения. Такая способность к перенесению есть уже более качественно высокая форма ее проявления, не прямо игровая. Первыми произведениями такого рода, с которыми встречаются еще дети, являются, например, басни или другие сатирические формы. Здесь в роли единственного положительного героя, опыт которого воспринимается, выступает, в сущности говоря, только сам автор; его вывод, «мораль», раскрывает отношение к происшедшему, и это-то отношение и должно быть воспринято читателем.

При правильном восприятии басни организация психического процесса происходит не только во втором, игровом, но и в первом порядке, поскольку здесь требуется способность к абстрагированию значений, к объективному критическому отношению и т.п. Смысл подобного произведения («сверхзадача», по Станиславскому) не совпадает с целью его героя (или героев). |Целью автора произведения является, например, разоблачение и осуждение каких-то социальных явлений или всей общественной морали, порождающих явления, подобные выведенным в произведении, герои же его преследуют совершенно иные – как правило, противоположные цели.

Классическими образцами произведений, не содержащих в себе положительного героя, который мог бы служить объектом прямого перенесения, являются «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя.

По своему эмоциональному смыслу «Ревизор» направлен против мерзости строя, который давил Россию. Но в пьесе нет ни одного героя, цель действий которого в какой-либо мере совпадала бы с реально ощущаемой целью автора. Напротив, каждый из них действует в совершенно противоположном направлении. Персонажи произведения резко отрицательны почти все до одного. При этом они имеют чрезвычайно неприглядный, смешной, даже отталкивающий вид. Но приходящаяся на них сатирическая смысловая нагрузка должна выявить отношение автора к закономерностям, типичным для данного строя и данного времени, и сделать это отношением самого зрителя.

Таким образом, перенесение совершается здесь не на объект конкретный, видимый и слышимый физически (если мы имеем дело со спектаклем или фильмом) или в воображении (если с пьесой или сценарием), а на нечто невидимое, на отсутствующего автора, с восприятием его идеалов через отрицание того, что не совпадает с ними. Для сатиры инструментом такого перенесения оказывается обличительный смех, который Гоголь и назвал в случае «Ревизора» единственным положительным героем произведения.

Факт качественного отличия такого перенесения от прямого «геройного» становится особенно очевидным в тех случаях, когда его должны осуществить дети, поскольку для них перенесение носит еще в значительной мере игровой или остаточно игровой характер и может быть только «геройным». Например, наблюдения за зрителями детского театра, смотревшими «Ревизора», свидетельствуют о том, что дети полностью осуществляют именно «геройное» перенесение в этом спектакле. Маленькие зрители воспринимали «Ревизора» как обыкновенную плутовскую комедию, и героем этой комедии был Хлестаков. Они с замиранием сердца ждали: удастся Хлестакову удрать или его поймают и накажут, и страстно жаждали первого.

Ярко описал С.В. Образцов восприятие детьми спектакля «Женитьба»: «В одном из детских театров Москвы, в театре не кукольном, я смотрел «Женитьбу» Гоголя. Ребята, несмотря ни на что, полюбили Подколесина (они не могут не любить кого-нибудь в спектакле). Они горячо, мучительно желали, чтобы он женился. Они досадовали на его нерешительность. Они ненавидели его соперников-женихов и особенно сваху, они радовались ловкости и удачам Кочкарева. Они предвкушали победу. И вдруг, в тот самый момент, когда счастье казалось уже достигнутым, произошло несчастье: Подколесин выпрыгнул в окно. И дали занавес. Я никогда не видел более глубокого разочарования и недоумения. Ребята не могли поверить, что это конец. Как, конец? Ведь не кончилось. А дальше что? Что же, он женился? Не женился? А за кого она замуж вышла? Неужели конец? Домой идти?

Гениальный гоголевский конец, гениальный своей неожиданностью, абсолютно оправданный для Подколесина, невозможно смешной и совершенно логичный для зрителей взрослых, для ребят не был смешон и не был логичен. Казалось, что над ними кто-то зло подшутил. Играли, играли, манили, манили, а кончили непонятно и обидно»[50].

Как уже говорилось, восприятие взрослого человека, соответственно степени развития его психики и общего художественного развития, отлично от детского. То, что оказывается доступным ребенку, естественно, принимает несравнимо более сложные формы во взрослом восприятии искусства. Примером такого сложного перенесения может служить то, которое мы совершаем при восприятии, скажем, фильма «Броненосец «Потемкин». И здесь объект перенесения задается прежде всего идейной позицией автора фильма, Сергея Эйзенштейна. Но осуществляется это перенесение как через слияние зрителя с совершенно особым героем – «революционной массой» и «революцией», так и со всей гениальной конкретизацией этого смысла в пульсирующей стихии различных эпизодов действия, монтажа, ракурсов и планов съемки, света, портретов, движений и т.п.

Можно утверждать, что причиной неудачи ряда спектаклей, поставленных нашими театрами в сравнительно недавние годы, было смещение зрительного перенесения, деформации или даже полная невозможность совершения его из-за несоблюдения некоторых из перечисленных выше условий, при которых перенесение возникает естественно и неизбежно. Как правило, главной из причин таких неудач оказывается недопустимо большой отрыв реальности, создаваемой в спектаклях, от собственного жизненного опыта зрителя. Характерно, например, что в некоторых спектаклях срыв перенесения происходил не столько в силу отсутствия внутренней логики поведения, недостаточной активности героя или неправильно отведенного ему места в сюжетно-композиционном построении пьесы, а в результате неприемлемости его «речевого поведения». Правильно в общем «задуманный» герой (или героиня), высказывая верные и нужные мысли, произносил их в форме деклараций газетного типа, сентенций, как бы «подытоживающих» и «обобщающих» речей. В результате возникал резкий протест чувства элементарной скромности зрителя, который не мог бы говорить таким образом в частной беседе, и перенесение срывалось» (171-183).

МАСТЕРА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА