Глава V Китай и Япония

Оставив на время изучение садово-паркового искусства Европы, нам надо обратиться к тем странам Дальнего Востока, в которых строи­тельство садов развивалось на основе совершенно других, незнакомых Европе, принципов. Знакомство европейцев с искусством Китая и Японии началось с XIII века, но в XVIII веке оно оказано решающее влияние на изменение садово-паркового стиля в европейских странах. Совершенно оформленным и разработанным вышло это садовое искусство в сферу ев­ропейской культуры. Это был садово-парковый стиль, основанный на дли­тельной традиции, совершенно свободный от тех основных установок, на которые опиралось в своем развитии искусство Европы.

Это восточный стиль в садово-парковом искусстве основывался на полном отказе от регулярности композиции, на свободном живописном размещении отдельных элементов сада. С удивлением писал в своей книге Сир Вильям Темпль в 1685 году о том, что на Востоке существуют сады, совершенно нерегулярные по своей планировке, в которых может быть больше красоты, чем в регулярных парках Европы, что эти сады созданы людьми, чье миропонимание также чуждо европейцам, как и их природа. В то время как в Европе считали за лучшие качества садово-парковой композиции - пропорции, симметрию и единство, китайцы презирали эти установки, считая, что надо создавать произведения искусства, исходя из совершенно других принципов. Первый раз на протяжении всей истории мы встречаем здесь совершенно новый ни с чем несравнимый живопис­ный пейзажный стиль, являющийся прямой противоположностью архитектурному стилю, господствовавшему во всем остальном мире.

Первые известия о Китае Европа получила из описаний венециан­ца Марко Поло, который с торговой экспедицией ездил на Дальний Восток в 1272-93 году. В последующие периоды иногда доходили до Европы очень краткие сведения о культуре Китая, однако, всего этого было недостаточно, чтобы составить себе ясное представление об этой отдаленной стране. Только в XVIII веке, наконец, наступил период более ясного пониманиякитайского искусства в Европе, повлекший изучение и сравнение знакомых принципов композиции с установившимися европейским традициями. Сейчас в XX веке нам может быть более понятно это искусство с его своеобразной техникой и мировосприятием, чем в XVIII веке.

Мы сейчас хорошо знакомы с пейзажным стилем Европы XVIII века, а в то время этот новый подход к композиции сада был совершенно чужд Европе.

Так как до нас не дошел ни один из старинных китайских садов, мы можем судить о них только по описаниям. Впервые обстоятельное описание сада дано в стихотворении, описанном в 1025 году. В нем подробно говорится о всех деталях композиции. В центре сада был располо­жен главный павильон с библиотекой для отдыха и чтения. Около него был глубокий водоем, образуемый ручьями, текущими с востока. Из этого бассейна вода растекалась по пяти направлениям подобно когтям леопар­да. Бесчисленные лебеди плавали по пруду. На краю каскада, впадающего в пруд, была расположена крутая скала, вершина которой изгибалась по­добно спине слона и нависала над водой. Наверху был легкий павильон. В нем можно было отдыхать и наблюдать восход солнца. Отдельные рукава ручьев обтекали острова, часто сливались, создавая зеркала воды и, нако­нец, попадали в лабиринт скал, где ручьи превращались в бурные каскады. Везде по территории сада были разбросаны павильоны и много искусст­венных холмов, соединенных мостами. На лужайках росли душистые цве­ты, целебные травы и цветущие кустарники. Кругом амфитеатром распо­лагались скалы. В этом описании мы видим характерное для Китая покло­нение перед горами, скалами и камнями, которые мы встречаем во всех их парковых композициях. Возможно, что этот обычай древнего происхож­дения и имеет религиозное значение, подобное значению священного де­рева в Европе и Западной Азии. Во всяком случае, мы встречаем во всех садах Китая искусственные холмы, подражающие форме наиболее знаме­нитых существующих гор. При небольших размерах сада и гора строилась в уменьшенном масштабе, чтобы не нарушать основных пропорций всей композиции. Китайцы, любившие во всем систему, приводили примеры 16-ти типов искусственных холмов, из которых наиболее излюбленной формой была гора в виде спины слона, часто встречающаяся в китайских садах. Наравне с искусственными горами, большое значение имели камни. Для них тоже создавались заранее рисунки, указывающие наиболее жела­тельные формы и цвет камней. Излюбленной была очень неправильная причудливая форма, или форма в виде пирамиды, ряда пластов или игл. Иногда этим камням придавали форму скалы, с вытекающим из нее ис­точником. Размеры их были очень различны. Их иногда ставили на пьеде­сталы недалеко от зданий. Часто их причудливая форма использовалась для устройства стола и сидения. В магазинах Китая до сих пор продаются такие камни причудливой формы, которые каждый может приобрести для своего сада. Стоимость их иногда очень высока.

Вода является обязательным элементом каждого китайского сада. Там где создавались искусственные холмы, возникали сейчас же искусст­венные водоемы неправильной формы. Вода, впадающая в них из бли­жайших ручьев, должна была течь с востока на запад, так как это прино­сило счастье. В основе китайского садово-паркового искусства, также как в вопросах понимания мира и природы лежал глубокий символизм. Такое, воспитанное многовековой традицией понимание искусства нам часто мало понятно и вызывает недоумение. Но, несмотря на это, в искусстве Дальнего Востока заключались драгоценные зерна нового понимания пар­ковой композиции, повлиявшие на создание пейзажного стиля в парковом строительстве Европы.

При создании садов часто подражали любимому пейзажу. Так большим успехом пользовалось озеро Хси-Ху, которое постоянно воспро­изводилось в садах, в виде небольшого водоема с двумя миниатюрными островами, соединенными горбатыми мостиками. По краям водоема по­мещалось несколько растений, произраставших в районе озера, и эта скромная композиция была вполне достаточной, чтобы олицетворять бо­гатейший природный ландшафт озера Хси-Ху.

Наряду с подражанием существующим пейзажам встречались и оригинальные композиции с причудливыми названиями, отражающими главный замысел автора. Таков сад «Тысячи снежных следов», известный нам по французскому рисунку, сделанному с китайского образца. В этой композиции мы опять встречаем соединение искусственных холмов, мно­гочисленных павильонов, зигзагообразных лестниц, ручьев с водопадами, мостов, деревьев и камней, которые создают типичный для Китая сад.

Установившаяся традиция диктовала и здесь основные средства выражения: гора и камень, озеро и источник, павильоны и другие украше­ния сада, все размещенные по заранее установленным правилам. В этом саде имеется павильон «Откуда слышен снег», мост, который «устраша­ет». Нависающая скала с павильоном для наблюдения за восходом солнца играла важную роль в композиции. Мы увидим дальше, как в Японии склонность к разработке теоретических установок садово-паркового ис­кусства получила большое развитие и свела работу над парковой компо­зицией к выполнению целого ряда правил, изложенных в теоретических сочинениях. Китайские сады не созданы для прогулок. Они очень малы, украшены большим количеством цветов, свободно растущих среди камней кустарников. Китайцы не знали регулярных клумб для цветов, а разме­щали цветы в такой же свободной манере, как и остальную раститель­ность. Особая любовь наблюдается к цветущим деревьям, удивительно Украшавшим сад.

Китайцы различают три основных типа пейзажей: смеющийся, устрашающий и идиллический.

За смеющимся должен следовать по контрасту устрашающий. Здесь главную роль играют нависающие скалы, изломанные причудливые деревья, точно сраженные бурей, здания, подобные руинам, пострадавшим от пожара, таковы средства, которыми создается устрашающий пейзаж.

Третий тип - идиллический, который получается в результате устройства небольшого островка за хижиной рыбака на озере. В садах часто устраивали лабиринты, в которых, несмотря на их небольшие раз­меры, можно было блуждать 2-3 часа. Главной задачей строителя было создание главной видовой точки сада, откуда открывался лучший пейзаж. Менее значительные композиции группировались вокруг главной, как бы подчиняясь ей. Так как китайские сады были очень невелики, приходилось создавать пейзажи в уменьшенном масштабе, и в этом искусстве китайцы достигли изумительного совершенства. Они научились выращивать кар­ликовые деревья для украшения этих миниатюрных садов. Эти деревья, несмотря на малый размер, сохраняли все свойства взрослых и даже ста­рых деревьев, причем излюбленными были искривленные уродливые формы. Сама природа Китая была богата такими формами, которым под­ражали мастера при выращивании карликовых деревьев. Часто эти миниа­тюрные сады были так малы, что умещались в небольших ящиках, кото­рыми украшали помещения.

Кроме частных садов в Китае устраивались и общественные сады увеселительного характера с чайными павильонами и теми же привычны­ми элементами китайского сада - холмами, озером и камнями в качестве главного украшения.

По сравнению с Китаем Япония более молодая страна, не имев­шая столь древней культуры. Она отчасти была ученицей Китая в садовом искусстве. Но Япония дала нам ключ к пониманию этого искусства и только благодаря теоретическим работам японцев их искусство теперь полностью изучено в Европе и является предметом восхищения всех со­временных строителей. Вначале сады Японии были чистым подражанием китайским садам с их искусственными холмами, павильонами, с их ти­пичной ландшафтной трактовкой всей композиции. Однако, постепенно японцы развили это искусство, свели его к целому ряду теоретических правил, которые, однако, нисколько не стесняли японских мастеров и яви­лись для них только помощью. Особую любовь японцы питали к цвету­щим деревьям, столь характерным для японского пейзажа и к цветам. Камни, любовь к которым перешла из Китая в Японию, получили особое распространение в садах. Часто эти сады нам кажутся сплошным нагро­мождением камней, которые для японца являлись особыми символами. Для каждого типа пейзажа предназначалось определенное количество камней, холмов и деревьев. Все эти элементы были очень скромны, но в богатом воображении японцев превращались в роскошные пейзажи.

В XII веке возникает в Японии целая теория садового искусства, изложенная теоретиком Гокуагока. Он говорит, что в природе имеется две силы - активная и пассивная - господствующее начало и ему подчинен­ное. Этой теории должно следовать и садовое искусство. На основе этих принципов японцы построили свою теорию контрастов, послужившую основой всей последующей теории садово-паркового искусства Европы. Так высокому камню, вертикально стоящему и символизирующему актив­ное, господствующее начало, должен быть противопоставлен лежачий камень, имеющий подчиненное значение. Рядом с высоким развесистым деревом надо поставить высокий стройный фонарь. Соседние холмы должны иметь противоположную форму. Из Китая перешла в Японию и любовь к символизму, к фантастике. Так возникла своего рода грамматика садово-паркового искусства, полностью разработанная учениками Гокуа­гока, в особенности Соами. В XV веке Соами различает 12 типов простых и приморских ландшафтов. Основой всякой композиции являются камни. На месте, с которого открывается лучшая перспектива, устанавливается главный камень. Камни считались скелетом сада. Пока Ты не почувству­ешь, что камни имеют характер, имеют важное значение, перед тобой не раскроется художественная идея японского сада - так говорят японские теоретики. Соами различает озерные и речные камни, камни, делящие по­ток, камни тропинки, лежачие, стоячие, камни, стоящие в стороне и т.д. Позднее стали различать уже 138 главных типов камней в садах. В не­больших композициях можно было ограничиться 5-ю камнями. Удиви­тельно то, что при наличии таких стесняющих условий японские худож­ники умели создавать исключительно живописные композиции.

Основной закон контрастов, которому следовали японцы, состоял в соединении активных и пассивных форм в одну композицию, и этим они достигали совершенства пропорций и уравновешенности всего ансамбля. Прежде чем приступить к проектированию сада, выбирали один из двух типов: холмистый или плоский сад.

Затем шли подразделения стилей:

1) скалисто-морской, который требовал высокого водопада, деревьев, разби­тых грозой и морских камней на берегу;

2) стиль широкого потока состав­лялся из низкого водопада, речных камней и широкой реки, впадающей в озеро;

3) стиль дикого ручья должен был иметь дикий горный поток и ма­ленький пруд;

4) стиль болотных трав требовал круглых холмов и плоских камней. У воды должны были расти угловатые сливовые деревья и т.д.

Приведенные примеры, кажущиеся для европейского понимания иногда очень странными, имели большое значение. Мы видим здесь начало уче­ния о типах ландшафтов, которое в современном паркостроении является уже общепринятым и имеет громадное значение при композиции пейзаж­ных парков.

Надо отметить, что кроме перечисленных разновидностей парко­вых стилей у японцев существовало три манеры выполнения садов:

1) манера законченности;

2) манера промежуточная;

3) манера эскизная.

Для всех этих приемов композиции существовали определенные правила. Раз­берем стиль горного сада. Он должен был иметь пять холмов. В центре был широкий холм № 1 с одинаковыми склонами, подражающий горе Фузияме. Это излюбленный мотив японского сада, который постоянно встре­чается в японских композициях. Холм № 2 - контрастирующий с ним ни­же первого и был расположен сбоку. Холм № 3 лежал с другой стороны от первого холма и выдвигался вперед с целью создания долины, скрываю­щий ручей. Холм №4 лежал на самом переднем плане. Его назначение было в том, чтобы подчеркнуть гористость пейзажа. Ту же роль играл холм № 5. Стиль гористого сада требовал наличия 10 главных камней с определенным названием и значением. Самый большой вертикально-стоящий сторожевой камень № 1. Камень № 2 - его противоположностью. Он был плоский и лежал с другой стороны водопада. Камень поклонения (№ 3) лежал часто на острове. Камень лучшей перспективы располагался на переднем плане или сбоку (№ 4). Он подчеркивал то место, откуда от­крывался лучший вид на сад и т.д.

Деревья тоже играли важную роль. Дерево № 1 - это дуб, стоящий в центре, совершенный по форме и подчеркивающий главную компози­цию. Дерево № 2 - это чаще всего сосна искривленной формы, располо­женная на острове. Дерево № 3 - это дерево уединения. № 4 - дерево у каскада. № 5 - дерево солнечного заката. Это дерево играло особую роль в композиции сада. Обычно это был клен, посаженный с западной стороны, с тем расчетом, чтобы заходящее солнце, пронизывая красные листья кле­на, заставляло их светиться красным огнем. Таких деревьев, образующих главный пейзаж, насчитывалось 7 при законченной манере композиции.

Промежуточная и эскизная манера отличалась меньшим количе­ством основных элементов и большей простотой композиции.

Вода являлась обязательным элементом сада. Озеро выглядело лучше всего, когда оно имело форму черепахи в плане. Центром картины был всегда водопад. Вода должна была течь с востока на запад. Лучше всего, когда вода была решена в виде плоского быстротекущего ручья. Ес­ли начало ручья терялось в траве, его подчеркивали тропой из плоских камней. Эти плоские камин, служащие переходом через мелкие ручьи, расположенные в виде дорожки, подводящей к самым интересным частям сада, особенно характерны для Японии. Они в бесчисленных подражаниях встречаются теперь в современных садах Европы и это, пожалуй, главная деталь, которую переняли от японцев современные паркостроители Евро­пы. Если сад не имел природных источников воды, японские мастера этим не смущались. Они создавали условную воду, в виде плоской полосы зем­ли, над которой точно над ручьем нависали ветви деревьев. У края распо­лагались плоские речные камни, а мнимое ложе реки покрывалось тонким песком. И этого было достаточно, чтобы создать для японца иллюзию реки. Для нашего европейского понимания это кажется удивительным, но для всего японского искусства характерна передача сложного замысла очень простыми средствами. У японцев были сады, производившие пре­красное впечатление и состоявшие почти исключительно из песка и кам­ней. Прекрасным украшением садов были горбатые мостики, которым так часто подражали в Европе в XVIII веке. Старинный японский сад не знал газона. Вместо него была твердо утрамбованная земля, которую всегда содержали в сыром виде или тонкий белый песок, рассыпанный в виде орнамента. По нему нельзя было ходить. Для ходьбы были положены пло­ские камни, образующие дорожку. Удивительно как японцам, несмотря на строго установленные правила удавалось создавать разнообразные компо­зиции. Так были сады, создавшие впечатление «Тихой сосредоточенно­сти», «Счастья», «Благоразумия» и т.д. Простыми средствами японцы изображали сложные сцены, и одного намека было достаточно их пылко­му воображению для создания должного впечатления. Так, чтобы пред­ставить себе картину загробного блаженства им было достаточно озера с островками, к которым не было мостов и старого колодца. Тот же прин­цип видим мы и в их театральном искусстве, оно благодаря этому облада­ет необычайной свежестью и силой. Заканчивая обзор садово-паркового искусства Дальнего Востока надо отметить, что все приведенные принци­пы композиции японского и китайского сада не должны нами рассматри­ваться как нечто совершенно чуждое нашему пониманию и неприемлемое для нас. За символической оболочкой в этом искусстве часто встречаются удивительно свежие мысли, которые способны были дать новый сильный толчок развитию садово-паркового искусства Европы XVIII века.